De la aceleaşi prime cadre ne dăm seama că filmul va fi cu totul altceva decît romanul de debut - Legături bolnăvicioase - al celei ce semnează de una singură "scenariul", deşi materialele publicitare atestă că a fost un lucru în echipă. "Au urmat doi ani, în care am scris şi rescris scenariul, trecînd prin nişte momente de fericire amestecată cu disperare", notează textual regizorul care descoperise cartea Ceciliei Ştefănescu şi iniţiase colaborarea, dar - ne mirăm şi nu prea! - nu-şi va consemna pe generic contribuţia la sceneggiatura, nici măcar ca adaptare cinematografică. Tot regizorul-scenarist-incognito precizează: "l-am cooptat în echipă" pe Răzvan Rădulescu, al cărui nume (alt semn de mirare retoric, fiindcă ştim de unde vin anomaliile!) nu apare însă pe genericul iniţial, ci numai la sfîrşitul filmului, în poziţie secundă, contra-alfabetului, doar co-autor al dialogurilor (împreună cu romanciera ipostaziată scenarist unic). Plus o indicaţie cabalistic-impersonală: "consultant scenariu vizavi de film" (despre care aflăm că este firma scenaristică a lui Răzvan Rădulescu).
Din acest "amestec", parcă lacunar şi indecis, au rezultat totuşi, spre binele filmului, spectaculoase mutaţii narative. În loc de confesiunea aparent autobiografică a tinerei romanciere, se compune, în primul plan de interes, povestea celeilalte fete, care vine din provincie să-şi facă studenţia la Bucureşti şi devine, dacă nu rezoneur al filmului, un fel de reper moral(izator). În mod cert nedeliberat (fiindcă istoria reală a cinema-ului românesc e practic necunoscută, nestudiată efectiv nici în facultăţile de resort), Legături bolnăvicioase este pe ecran ceea ce nu se întrezărea în roman şi e probabil aportul scenaristic secret al lui Tudor Giurgiu: redescoperirea metamorfozată prin revers a unui filon post-sămănătorist, dominant în filmele româneşti din prima jumătate a secolului trecut (ultima mostră: Poveste tristă a artizanului factotum Cornel Dumitrescu, din 1939), cu "fata nevinovată de la ţară" care vine în Bucureştiul tuturor pierzaniilor. Cele două fete nu se mai cunosc din copilăria petrecută împreună într-un orăşel din provincie. Naratoarea (cu nume schimbat: Kiki - Maria Popistaşu) e în film bucureşteancă, iar Alex e dintr-un sat premontan, ele întîlnindu-se ca studente la Litere. De unde şi miza semantică şi tensională a acestei asimetrii, cu un discret cîştig de cauză atribuit "ruralei", care afişează oarecare distanţă şi faţă de gusturile metropolitanei, cînd aceasta îşi alege de la magazin un costum de baie "cam încărcat". Iar familiile din care provin recent promovatele din adolescenţă egalează ca pondere dramaturgică partiturile separate ale junelor eroine şi le concurează printr-un plus de elaborare. Scenele de familie împreună cu părinţii, în jurul mesei, în apartamentul bucureştean sau în casa de pe coastă, sînt momente de vîrf şi de strălucire, aş zice fără egal ca tablouri de gen în filmografia românească. Aici nu ştim ce să lăudăm mai întîi: aportul purtînd marca Răzvan Rădulescu, în replicile ironic-caracterizante pentru mentalităţile care se confruntă (iar dialogul compune implicit screen-play-ul, încît nu se justifică trecerea în subsidiar de pe generic); sau casting-ul extrem de bine inspirat al regizorului; sau interpretarea însăşi, impecabilă în cuplurile Mircea Diaconu - Virginia Mirea şi respectiv Tora Vasilescu - Valentin Popescu? Dar antologabilă mi se pare mai ales prestaţia Cătălinei Murgea, jucînd rolul pensionarei de cartier, gazda onctuoasă a "fetei de la ţară".
Filmul respiră astfel prin alternanţa secvenţelor în doi timpi: unul, cum ziceam, liric-eseistic, cu triunghiul tinerilor (între cele două fete se insinuează fratele bucureştencei, Sandu - Tudor Chirilă), celălalt dramatic-umoristic-distilat-satiric, cu cele două familii simetrice la antipozi. Se evidenţiază în primul plan secvenţa inedită, de o indicibilă graţie alegorică, în care Kiki îi dă găuri în urechi pentru cercei "verginei" Alex. Simptomatică e şi punctuaţia cu aparent desuete fondu-uri, ca nişte reculegeri meditative după mai fiece secvenţă din acest tangaj. Cei doi timpi-versanţi ai acţiunii unindu-se exploziv în secvenţa dinspre final, din curtea casei de la ţară, unde cele două fete se află în vacanţă şi unde vine din Capitală, însoţit de amanta-patroană (Mihaelei Rădulescu i s-a găsit, în fine, un rol potrivit), fratele Sandu. Frate alternativ incestuos şi deci gelos pe Kiki, pentru relaţia ei lesbiană cu Alex. Relaţia incestuoasă vrea şi ea să funcţioneze ca un vector moralizator, inexistent în roman. În urma scenei violente din curte, cele două fete se despart, dar aici intervine un gol în dramaturgie, încît finalul explicativ e şi îngroşat demonstrativ şi nu face parte din linia stilistică virtuală a filmului.