De ce e bun?
În primul rând, pentru că nu plictiseşte. Se urmăreşte cu plăcere şi interes, atât de-un târnosit chichiricios într-ale filmelor ca subsemnatul, care când vede nasulii pe ecran sau se enervează, sau se plictiseşte, sau chiar adoarme - uneori - cât şi de public: o sală pe trei sferturi plină la Movie Plaza, care a reacţionat bine, viu, adecvat. În al doilea rând, pentru că... Ei, aici, lucrurile devin mai complexe şi cu multe aspecte.
S-a bătut mult şaua (cum era şi firesc) pe latura de moravuri (în sens atât sexual, cât şi social, al filmului). Chiar dacă e o perspectivă eminamente conjuncturală, nu poate fi ignorată, într-o societate (a noastră) care de-abia se căzneşte să se lumineze la cap şi să înţeleagă cum stă treaba cu sexualităţile alternative.
Glosând rapid peste chestiune, e suficient să reamintim că homosexualitatea nu e nici patologică, nici imorală sau amorală, iar incestul, deşi reprezintă o disfuncţie psihică (inhibarea stării fireşti de repulsie faţă de o reproducere degenerativă), totuşi nu poate fi definit nici el, în sens clinic, ca "patologic" - iar sub aspect social, este imoral, dar nu şi amoral.
Prin urmare, de ce "Legături bolnăvicioase" - cu atât mai mult cu cât filmul nu-şi propune să fie nici preacuvios, nici moralizator, nici măcar condescendent? În substanţa lui intrinsecă, nu există noţiunea de "bolnav" - şi nici în cea extrinsecă, aşa cum s-ar fi putut spune, dacă era prezentă măcar reacţia lumii din jur faţă de lesbianism şi incest. Ceea ce ne duce la o primă gaură a şvaiţerului: titlul, în mod paradoxal, sună bine, da' scârţâie.
Sărim astfel în cea de-a doua gaură - parţial plină, din fericire. În mod declarat, Tudor Giurgiu şi-a propus să înfăţişeze o poveste despre lesbianism fără nici un fel de partis-pris-uri - ba chiar... fără lesbianism! Relaţia celor două protagoniste nu e urmărită, în esenţă, ca o legătură ilicită, ci pur şi simplu ca o poveste de dragoste, făcând aproape total abstracţie de identităţile sexuale ale partenerilor. Comentariile privind caracterul ei homosexual şi raporturile acestuia cu lumea din jur sunt reduse la minimum şi rămân nerelevante fată de latura umană.
Sub acest aspect, filmul câştigă pariul: reuşeşte să fie relaxat şi firesc. Pierde însă pariul la acelaşi nivel de conjunctură menţionat anterior: cel puţin în România de azi, atitudinea socială faţă de homosexualitate e încă departe de a fi relaxată şi firească. Prin urmare, atitudinea regizorului ar fi trebuit să opteze măcar pentru una dintre următoarele variante: sau ignorarea deplină a reacţiilor sociale (concentrându-se strict asupra problematicii celor două personaje - deci, lipsindu-se şi de aluziile sau comentariile care mai apar pe ici pe colo), sau o dezvoltare ceva mai completă a acestora, în ton cu mentalitatea reală (ceea ce ar fi justificat şi titlul). Astfel stând lucrurile, din păcate, ia naştere principala frustrare de fond a filmului.
Dincolo de aceste considerente, ne iese în cale o nouă dualitate împlinire / neîmplinire: personajele. Alex şi Kiki au date de pornire extrem de generoase, care nu depăşesc stadiul unor crochiuri intolerabile la cel mai elementar nivel dramaturgic. Pe de o parte, fiica intelectualilor de ţară (încă ţărani în esenţa lor), în confruntare cu metropola, calmă, lucidă, rezonabilă, deviind temporar pe panta unei relaţii tulburi, pentru a-şi regăsi în final echilibrul interior. Pe de altă parte, fata disfuncţională, nevropată, hipersensibilă şi sangvină din zona degenerărilor proprii mediului urban. Partea proastă e că nimic nu dezvoltă, nici retrospectiv, nici dramaturgic, aceste arhetipuri. Deşi situaţiile în care sunt puse le prilejuiesc reacţii puternice - şi, adesea, spectaculoase -, substanţa personajelor rămâne nepermis de firavă.
Aceeaşi oscilaţie se remarcă şi în interpretarea actriţelor - două tinere cu date certe, încă în curs de maturizare profesională. Adecvate tipologic, suficient de agreabile pentru a fi ataşante, ajutate până la un punct de îndrumările regizorului, interpretele reuşesc în linii mari să convingă, în pofida platitudinilor, falseturilor şi stângăciilor actoriceşti care se mai simt pe ici, pe colo. Ioana Barbu e expresivă, sensibilă, nuanţată, dar de la un timp registrul ei începe să-şi releve limitele şi lipsa de imaginaţie. Maria Popistaşu, mai neîndemânatică şi mai pe-alături în general, reuşeşte totuşi să compună un portret cel puţin credibil (şi chiar cu accente expresive) al neuroticei în criză de identitate.
Enters Tudor Chirilă, unde lucrurile încep să se complice. De la plusurile la minusurile rolului lui Sandu, drumul e destul de clar. Totul începe cu ambiguitatea dramaturgică a personajului, introdus artificial în poveste, pentru a completa polaritatea clasicului "dacă / dar dacă" ("Dacă două colege de facultate au o relaţie lesbiană? Dar dacă una dintre ele are şi o legătură incestuoasă cu fratele ei?") Necesar ca wild-card care să potenteze direcţia centrală a tramei, Sandu rămâne totuşi exterior acesteia. Prezenţa lui complică universul familial al lui Kiki (va să zică, doi părinţi limitaţi şi extrem de convenţionali, care cum necum au dus la apariţia unui cuplu frate-soră cu disfuncţii psiho-afective acute), fără însă ca nimic să completeze convingător tabloul. Secvenţa mesei în familie, menită să întregească acest portret de grup, rămâne la nivel de schiţă, sau propunere - formalismul steril al părinţilor nu izbuteşte nici măcar să sugereze resorturile degenerării copiilor. Iar intervenţiile lui Sandu nu influenţează în nici un mod semnificativ evoluţia relaţiei Alex-Kiki - decât cel mult la nivel superficial, al unor reacţii imediate. Posibilitatea tuturor tensiunilor proprii unui asemenea triunghi, şansa acumulărilor dramatice, a divulgărilor succesive şi a tuturor celorlalte implicaţii, evoluţii şi gradări posibile, se pierde la început de drum. Termenii ecuaţiei "dacă / dar dacă" rămân separaţi.
Ca atare, Sandu începe prin a fi (şi rămâne) un personaj în sine. Lipsită de un fond autentic, prezenţa lui spectaculoasă, combinând pitorescul cu repulsivul, perversitatea cu candoarea, farmecul cu scabrosul, devine, poate, cel mai ratat dintre pariurile filmului - când tocmai acest personaj avea toate datele de pornire ale uneia dintre cele mai interesante şi complexe creaţii din caracterologia cinematografică românească a ultimilor ani. Fatalmente, ne vine în minte analogia cu Malvolio - un alt personaj exterior intrigii care devine incident acesteia, compunând un individ-univers paralel dar şi concurent, o adevărată "piesă în piesă". Acelaşi Malvolio, în interpretarea aceluiaşi Tudor Chirilă, pe scena Teatrului de Comedie, a consacrat definitiv datele de bază ale actorului de teatru. Pe ecran, Tudor Chirilă încă îşi mai caută drumul. Categoric, Sandu este un salt impetuos faţă de prezenţa amorfă din Milionari de weekend. Contradicţiile personajului îi oferă actorului şansa de a dovedi că stăpâneşte şi o bună parte din mijloacele de expresie proprii ecranului (în special în cele câteva - prea puţine - tăceri şi priviri care-i marchează prezenţa). Din păcate, e evident că, finalmente, Sandu ratează din vina regizorului - nu numai prin sus-menţionata lui inconsistenţă, ci şi prin modul de lucru cu actorul. Ca profesionist, cred că am simţit clar efortul lui Tudor Giurgiu de a colabora cu interpreţii, ca şi faptul că în multe privinţe rămâne descoperit. S-o punem pe seama lipsei de experienţă.
Ceea ce ne duce la o altă zonă de relief profund denivelat al filmului: şocanta alternanţă între firescul şi artificialitatea majorităţii personajelor (chiar şi în cazul Cătălinei Murgea, excelenta actriţă craioveană pe care, de la Concurs-ul lui Piţa încoace, am văzut-o mult prea rar prin filmul românesc). Vom face abstracţie de comentariul din off al naratoarei (care e sută la sută redundant, plicticos şi neîndemânatic până la iritant), dar nu putem să nu remarcăm că replicile credibile, scăpărătoare şi pline de haz sunt intercalate într-o mult mai întinsă succesiune de artificiozităţi, convenţionalisme şi "literarisme" expozitive. Moştenire a sursei literare? Nesiguranţă a scenariului şi regiei? Mână-n mână, probabil.
Aceleaşi tatonări marcate de incertitudini se semnalează şi în lucrul fizic cu actorii - mizanscenă, mobilitate, relaţii active între personaje. Cel mai neplăcut rateu, în acest sens, rămâne aceeaşi secvenţă a prânzului - de o energie potenţială explozivă, care se fâsâie prin stăpânirea insuficientă a paginării cinematografice, dând de presupus că şi Tudor Giurgiu săvârşeşte greşeala de a lăsa acasă moştenirea teatrală de fond a oricărui regizor (chiar şi netrecut prin teatru), construind secvenţele fragmentat, cadru cu cadru, şi lipsindu-le astfel de coeziune şi creştere dramatică.
Noroc că lucrurile se salvează în mare măsură cu ocazia secvenţei gemene - confruntarea cu familia Alexandrei. Pe bună dreptate, s-a observat că e cea mai reuşită secvenţă a filmului (şi, cum s-a mai spus, e păcat că se consumă atâta balast doar pentru a ajunge pe acest vârf). În curtea casei de la Pietroşiţa, tensiunile explodează, şi în sfârşit asistăm la o fulgurantă radiografie a conflictelor multiple care mocneau latent dedesubtul povestirii. Neîmplinirea secvenţei de la ţară e doar relativă, prin faptul că-i lipseşte o anumită rotunjime de construcţie, o necesară dozare a creşterii conflictuale, care ar fi prilejuit nuanţe şi accente de foarte bună calitate, iar unele elemente de completare (cum ar fi nota discordantă pusă de personajul Mihaelei Rădulescu) se finalizează doar parţial, în pofida bunelor lor intenţii.
Aceeaşi măiestrie incompletă a gramaticii cinematografice se regăseşte şi în finalurile ratate (sau, mai exact spus, rezolvate simplist şi convenţional) ale unor secvenţe (prânzul, sau dialogul dintre Alex şi tanti Lucreţia, în bucătărie), deşi nu lipsesc nici articulările armonioase şi solide - încheierea secvenţei erotice nocturne de la Pietroşita şi conjugarea ei cu dimineaţa imediat următoare.
În fond, aceste două secvenţe, singurele în care latura sexuală a relaţiei dintre protagoniste se explicitează cu adevărat, sunt printre cele mai reuşite din film, devenind astfel unul dintre pariurile câştigate ale acestuia. În special secvenţa de noapte se distinge printr-o rară frumuseţe şi discreţie, atât în jocul actriţelor, cât şi în cadraj, iluminare şi formatul cinematografic general.
De altfel, nu încape nici o îndoială că aceasta este una dintre principalele calităţi ale filmului. Tudor Giurgiu ştie să "filmeze frumos" şi expresiv. Există numeroase cadre cu valenţe plastice manifeste, compoziţii minuţioase, unghiulaţii inventive şi surprinzătoare - fără însă a cădea în capcana unui estetism ostentativ - şi aş presupune că în această direcţie se orientează principalele şanse ale evoluţiei lui Tudor Giurgiu ca regizor. Se prea poate ca filmul românesc să fie pe punctul de a dobândi un nou "stilist" - în sensul bun al cuvântului.
Căci la fel de "stilistic" (nu "stilizat") - şi neîmplinit dramaturgic - este şi finalul filmului. Povestirea se termină pentru că aşa vrea muşchii ei - legătura cauzală dintre incidentul de la ţară şi decizia lui Alex de a rupe relaţia cu Kiki fiind vagă, firavă, slab justificată. Rămaşi împreună, probabil destinaţi unei degenerări tot mai accentuate, Kiki şi Sandu, pe balconul apartamentului, privesc spre nicăieri-ul unei nopţi întunecate. Un sfârşit care nu spune mare lucru, dar măcar pune punct - şi-l pune destul de frumos.
Am avea motive să sperăm, cred, că nu spre o noapte la fel de întunecată priveşte şi Tudor Giurgiu. Calităţile indiscutabile pe care le-am analizat mai sus dovedesc şansele unei evoluţii artistice şi profesionale care nu depinde decât de capacitatea realizatorului de a învăţa din propriile lui greşeli - cum, din păcate, de prea multe ori a avut ocazia - şi a ratat-o - filmul românesc în general.
(19 aprilie 2006, Bucureşti, România)