Programul era îmbietor, deoarece îl aveam pe pianistul Csáky Boldiszár cu Concertul în La major, K. V. 488, pentru pian şi orchestră, iar la pupitrul dirijoral, atracţia principală a concertului, evolua însăşi Florentin Mihăescu, dirijorul meu preferat care în partea a doua a serii urma să prezinte o altă variantă (din atâtea deja interpretate) a Recviemului în re minor (bineînţeles, de acelaşi Amadeus). Am devenit cu atât mai pasionat de enigmaticul stil al dirijorului Mihăescu (dirijat fără partitură şi operând halucinatoriu cu tempii şi agogica) cu cât mă lămurisem demult cu arta atât de proporţională a "capelmaistrului" Petre Sbârcea sau cu rigorismele simetriilor clasicizante ale lui Emil Simon. Nici Mandeal (similar unui spectru mahlerian, "Mahler c'est mahleur", după cum spunea Ceaikovski despre celebrul Gustav) sau Horia Andreescu (întotdeauna alert, "cu capsa pusă", ca o intercontinentală nucleară rusească, întotdeauna fastuos, impetuos, grandilocvent ş.a.) nu mi-au relevat mare lucru.
(Csáky Boldiszár)
Vladimir împlinea treizeci şi patru de ani, în timp ce pianistul Csáky Boldiszár s-a "jucat" de-a Mozart în limitele regulilor impuse de partitură, chiar exagerând uneori în imaginea unei "supuşenii" hiper-conformiste faţă de imageria stilului rococo atât de pregnantă în economia expresivă a concertului pentru pian. Afişând o atitudine puţin "ţeapănă", lăsând doar mâinile să decoleze într-un de-a dreptul aiuritor "jeu perlé" a pasajelor figurative, pianistul a excelat, poate, nu atât într-un joc al ambiguităţii sau "deghizărilor" ludice în plan expresiv, ci, mai degrabă, a construit, riguros şi hotărât, altfel spus "ardeleneşte", imaginea unei maşinării asamblate perfect şi funcţionând într-un mod impecabil. Bineînţeles, în partea întâi a Concertului miza majoră a reprezentat-o contrastul celor două teme (fără mize de plan secund, terţiar etc.) şi asta pentru simplul motiv că partea este concepută într-o formă de sonată. Ratarea mi s-a părut de neiertat atâta timp cât în loc de un joc de-a "v-aţi ascunselea" propus de Mozart, unde temele, similar unor copii năstruşnici, aleargă ţipând şi râzând prin toată casa ascunzându-se care şi pe unde, am avut de "savurat" mai degrabă imaginea unui părinte puţin sadic (pianistul solist), care umbla prin casă (partitura Concertului) căutându-şi copiii (temele muzicale), iar găsindu-i (certitudinea şi, poate, o anumită platitudine în construirea profilurilor tematice), le administra câte un caft în toată regula (partea expresivă a interpretării). Partea a doua a Concertului, Andante am aşteptat-o drept o "revanşă" a disponibilităţii expresive a pianistului, însă şi aici, chiar în pofida unei transparenţe şi chiar duioşii reuşite (poate de "vină" a fost chiar expresia temelor mozartiene), indubitabil, de pianist, lucrurile au "mărşăluit" într-un mod destul de clar (partida pianistului) prin faţa orchestrei care a încercat din răsputeri (mai ales prin truda dirijorului Florentin Mihăescu) să "dezechilibreze" fermitatea atât de înţepată a pianistului. De abia în partea a treia a Concertului s-a putut produce întâlnirea expresivă între pianist şi orchestră, în Presto-ul final, spumant, sprinţar, fulgurant şi sclipitor deopotrivă. Interpretare bună, însă viciată de o excesivă "disciplină", chipurile "clasicizantă", şi un oarecare simplism în înţelegerea "regulilor" jocului generativ propus de către Mozart în însăşi paginile partiturii lui.
(Florentin Mihăescu)
Cu totul altceva s-a întâmplat în cazul Recviemului în re minor, lucrare îndrăgită de fratele meu şi care, indubitabil, ar fi apreciat ceea ce mi-a fost dat să ascult în această seară de 21 aprilie. Concepţia lui Florentin Mihăescu, prezentată după o pauză puţin cam prelungită, s-a dovedit, like usually, a fi una neconformă cu tradiţia interpretativă a acestei grandioase şi spintecătoare lucrări, şi încă într-un mod absolutamente surprinzător. Ceea ce m-a "spintecat" pe mine însă, a fost conştientizarea faptului că dirijorul a construit această "slujbă funerară" care este Recviemul mozartian, în limitele unei dialectici a continuităţii între principiul vieţii şi principiul morţii, deoarece contrar viziunii tradiţionale în care toate "evenimentele" muzicale ale Recviemului se produc după ce, iată, cetăţeanul cu pricina a murit şi "ascultă" din sicriu întreaga slujbă, la Mihăescu primele şase părţi ale lucrării (Requiem, Kyrie, Dies Irae, Tuba mirum, Rex Tremendae, Recordare, Confutatis şi inegalabila Lacrimosa) semnifică, în fapt, frământările şi tulburarea provocate de proximitatea tot mai avansată a morţii, de împuţinarea tot mai pronunţată a vieţii, şi de abia după pragul fatidic al părţii "Lacrimosa", se produce acea înseninare şi înălţare până înspre ultima parte - "Lux aeterna". Această imagine a fost realizată impecabil, spectaculos şi convingător dincolo de orice argumente mai ales în planul expresiei şi, dar şi a construcţiei întregului. Întreg traseul acumulativ (îndurerare, suferinţă, angoasă, iluminare, stupoare, reculegere şi mânie) este parcurs în vederea cristalizării unui profil ritmic caracteristic - un "leit-motiv" ritmic al lucrării - compus dintr-o durată "puternică" şi altele trei "slabe" care apar într-o formă "devoalată" imediat spre sfârşitul părţii "Confutatis". Ciclul vieţii se încheie astfel cu relevarea principiului transcendent, sub forma unei figuri de acompaniament (unu plus trei, ascendent, una gravă înspre trei superioare, spre deosebire de motivul destinului din Simfonia a V-a a lui Beethoven - trioletul celor trei superioare rapide orientate sinucigaş la terţă descendentă înspre una inferioară mai gravă - trei plus una, invers decât la Mozart). După tot tumultul şi sfâşierea primelor şase părţi, sfârşitul părţii "Confutatis" relevă soluţia izbăvirii - acest "tetracord" ritmic, una orientată ascensional (salt de cvartă), anabazic şi nu katabazic ca în simfonia beethoveniană. Mozart încă mai întrevedea soluţii.
După "Lacrimosa", prezenţa acestei figuri - 1 + 3 - a putut fi urmărită, în diverse configuraţii de scriitură, pe întreg traiectul desfăşurării celorlalte şase părţi (Domine Jesu, Hostias, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei şi Lux aeterna) semnificând stările deja transcendente morţii. Însăşi orientarea ascendentă a motivului îi determina utilizarea drept element conotativ al unui "dincolo de moarte". Din acest motiv rudimentar, de acompaniament dirijorul a putut construi o concepţie fals funerară în care moartea ar fi prezentă, poate, doar aluziv în patosul sfâşietor al părţii "Lacrimosa", dar, poate, nici acolo. Chiar mai mult, a putut construi un autentic "arbore" de tempi (diverse "viteze" ale expresiei), cu încrengături extrem de complexe (însă întotdeauna perfect audibile), cu "rădăcini" adânc împlântate în acest motiv unu plus trei.
Vocile soliştilor (soprana Irina Săndulescu-Bălan, mezzo-soprana Maria Pop, tenorul Darius Coltan şi basul Gheorghe Roşu) s-au constituit într-un prim-plan alternativ corului, articulând valoarea vieţii într-un mod "insular", "diseminat" în oceanul suferinţei, dezlănţuirea tumultuoasă a vocalităţii corale bântuită de spectrele morţii, însă deloc morbid, ci mai degrabă în limitele unui stoicism fatalist, axa speranţei dătătoare de curaj în faţa nefiinţei. Două voci cunoscute (soprana şi basul) şi două voci în premieră (mezzo-soprana şi tenorul), "novicii" flancaţi de cei doi "veterani", cu care au format un admirabil "cor" în miniatură, meritând întreaga mea apreciere.
Iar eu din nou, ca de fiecare dată după evoluţiile dirijorului Florentin Mihăescu, m-am trezit, exact cum ştiam de la Lévy-Strauss că se întâmplă, aruncat din timp şi oferit mie însumi gata purificat şi din nou optimist, încrezător, cu integritatea-mi re-dobândită, inclusiv cu cea a lumii, a vieţii şi morţii (care moarte?).
Mă întreb atunci - pentru cine este scris un Recviem? Iar răspunsul, bineînţeles, mi-l dă Florentin Mihăescu, spunându-mi că fireşte pentru cei vii, pentru trebuinţele lor sufleteşti şi imaginative, deoarece doar învecinarea cu moartea ne face să preţuim la justa valoare prezenţa vieţii. Iar eu tresar surprins, deoarece aspirat în timpul muzical al Recviemului mozartian, mi-am întâlnit fratele exact acolo, în ne-timpul muzicii mozartiene, pentru a-i ura mulţi ani, sănătate şi împliniri, câte puţin din toate din câte mi le oferise, bineînţeles făcându-mi complice cu ochiul, marele şi misteriosul Amadeus.