Misha Katz şi Dan Grigore - arta (c)rimei perfecte

Că cei doi interpreţi sunt complici mi-am dat seama în urma anulării unui concert din cauza refuzului categoric al pianistului român de a cânta fără dirijorul francez de provenienţă ex-sovietică (născut la Rostov-pe-Don), deoarece acesta din urmă contractase o răceală suficient de dură pentru a nu mai putea presta într-un mod corespunzător. Până la urmă, răceala s-a dovedit a nu fi una fatală (organism călit în proverbialele troiene ruseşti), astfel încât cei doi s-au prezentat la Cluj, unde au şi susţinut un concert (chiar în ziua de cinci mai) în care au evoluat similar celor doi timpi slabi dintr-un metru poetic ternar (oricare dintre cele trei - dactil, anapest sau amfibrah), cel tare lipsind într-un mod evident. Veni, vidi..., vorba lui Cezar, însă fără componenta decisivă a sintagmei. Atâta satisfacţie am putut avea şi eu că, în evoluţia lor slabă, cei doi măcar au făcut rimă, însă deloc satisfăcător că nu a fost o rimă şi cu muzica interpretată, mai degrabă o crimă, inutil de mult lungită şi presărată cu tot felul de "cancanuri" prin care cei doi îşi afişau complicitatea sub forma unei familiarităţi deloc binevenită în contextul unei evoluţii scenice. Dirijorul s-a prezentat drept o cremă zemoasă hiper-zaharisită, împroşcând - spasmodic, ostentativ, redundant şi uneori chiar penibil - cu super-"frişca" efuziunilor sale groteşti atât orchestra (de altfel, super-docilă), cât şi, mai ales, publicul (într-un mod evident, super-extaziat de "aerobica" dirijorală).

Dirijorul. Muzica a fost (t)ratată într-un mod convingător

Aşa ceva, recunosc, nu mi-a mai fost dat să văd, apoi despre ce am auzit m-aş abţine să mărturisesc, însă va trebui, totuşi, spre binele tuturor celor interesaţi, pentru a-i feri de o asemenea experienţă "artistică". Relatarea celor întâmplate în sens muzical ridică destul de multe dificultăţi, deoarece evoluţia dirijorului a incitat (într-un mod univoc) şiruri imagistice nu atât din zona muzicii, cât din zona... coregrafiei care sunt pantomima, aerobic sau artele marţiale, la care ar trebui să adaug, surprinzător, şi teatrul de marionete. Să le luăm pe rând.

Deţinând ceva "paganinian" în sensul alurii fizice, prin comportamentul său dirijoral, Misha Katz mi-a lăsat, mai degrabă, impresia unui "papagalian", convingându-mă, până la urmă, că şi-a însuşit meseria de dirijor încercând să mimeze, ulterior să şi exagereze (pentru a fi mai convingător), mişcările unui maestru de tai-chi, însă ale căror sens i-au rămas totalmente nedesluşite. Deja la prima lucrare a concertului, Rapsodia "España" a compozitorului francez E. Chabrier, m-am edificat cu claritate faţă de ce mi se întâmplă. Era un fel de "mim", joc în care unul dintre participanţi sugerează gestic şi mimic un oarecare obiect, fenomen sau noţiune. Dat fiind specificul hispanic al imagisticii, dirijorul a ţinut neapărat să se prezinte, rând pe rând, drept picador, apoi bandelieros, apoi matador şi, în final, într-o ipostază dedublată, de toreador cu taur cu tot. Nu a lipsit nici imageria din zona genului flamenco. Orchestra însă îşi învăţase partitura şi muzica s-a revărsat, depliindu-se în parfumuri maure, netemperat şi pasional, însă de una singură, absolutamente autonom de "spasmodia" sugestivă a dirijorului care îşi desfăşura spectacolul undeva pe lângă, chiar dacă şi în văzul lumii, adică exact între public şi orchestră.

Misha Katz şi-a găsit elementul în lucrarea Dans macabru de C. Saint-Saëns, titlu care ar putea sta drept simbolul evoluţiei lui para-artistice, în care muzica a avut de suferit cel mai mult în urma histrioniei interpretului, preocupat într-un mod evident nu atât de revelarea sensurilor partiturii, ci de construirea acestora după bunul plac într-un mod puţin justificabil şi, aş spune, deloc legitim, mai ales în logica acumulării imaginilor şi sensurilor programate cu claritate de însăşi autorul lucrării. Pe dirijor l-a preocupat într-un mod evident partida xilofonului care imita sunetul oaselor, vioara puncta, încrâncenat şi neîndurător, tema principală a lucrării, mâinile şi picioarele dirijorului o luau razna în diverse direcţii, scheletele dansau, orchestra mergea înainte (ca infanteria lui Napoleon în retragerea-i prin iarna rusească), într-un mod evident independentă, feţele orchestranţilor trădau crispare şi un adevărat calvar în a "tălmăci" intenţiile dirijorului preocupat mai degrabă să se dirijeze, dezabuzat, nu atât în faţa orchestrei, cât în faţa publicului. Punct.

Pianistul. "Savorile" unei interpretări (b)anale.

Cum ar putea fi definită evoluţia unui pianist mulţumit într-un mod evident de ceea ce face? Bineînţeles, proastă. Aş spune mai mult, mulţumit într-un mod suveran de ceea ce face, drept dovadă a suveranităţii sale stând colecţia de mărturii elogioase (adunate ca în urma unui ordin de sus), chiar cu un uşor aer de isterie, din programul de sală. Iată o mostră concludentă: "Dan Grigore are o senzaţională clasă mondială" (Kleine Zeitung - Viena). Altfel spus, Dan Grigore este un pianist senzaţional de mondial... amin, iar criticii muzicali trebuiesc gazaţi în masă pe motiv de inutilitate profesională în faţa unui talent atât de genial sau, mă rog, geniu atât de talentat, indiferent. Însă nici măcar un asemenea calificativ - nota bene! - oferit chiar de către un concitadin al lui Haydn, Mozart, Beethoven (prima şcoală vieneză), Schubert, Brahms, Mahler, apoi urmând Schoenberg, Berg şi Webern (a doua şcoală vieneză) - adică, nu vorbeşte prostii vieţuitorul din oraşul atâtor barosani în ale muzicii - nu este suficient pentru a impune pe cineva prin simplul fapt al vorbei. E nevoie de ceva mai mult. De dovezi practice, lucru valabil mai ales în cazul unui artist cu renume (Sviatoslav Richter, Benedetti-Michelangeli, Tatiana Nikolaeva, Vladimir Horowitz sau Lazăr Berman, longevivi cu toţii) care şi-l menţine printr-un proces de re-confirmare continuă, fără nici o abatere, fără scuze, necondiţionat, până la moarte. Ar trebui, totuşi, să recunosc că expresia "senzaţionala clasă mondială" este perfect validă în cazul prestaţiei lui Dan Grigore în acest concert de la Cluj, însă mai degrabă în sensul ei intim, semantic, de tautologie. Iar dacă ar fi fost să-i iau un interviu, aş avea de pus o singură întrebare:"Stimate Maestre, care ar fi, în opinia Dumneavoastră, termenii proprii pentru ceea ce aţi făcut pe scenă?".

Clasa "mondială" este, evident şi implicit, şi una "senzaţională", iar evoluţia pianistului a fost una implicit redundantă, plată, monotonă şi într-un mod evident lipsită de orice ar putea fi definit drept suflu vital. Un vraf de sunete şi acorduri, pasaje, intonaţii, melodii şi alte resturi, franjuri şi cioburi dintr-o capodoperă spartă în "figuri" sterile ale evoluţiei interpretului. Cu atât mai usturătoare a fost această "osândă" la care ne-a supus pianistul-storcător-de-sunete, cu cât în prima parte a serii a fost interpretat Concertul pentru pian şi orchestră în Sol major de M. Ravel, o muzică diafană, energică, dar şi jucăuşă, cu explicite accente impresioniste, dar şi cu intonaţii de jazz (mai ales în partea I-a, Allegramente), cu o melodicitate extrem de fragilă, şi în acelaşi timp pătrunzătoare, emanând un irezistibil lirism, cu profiluri melodice extrem de bine gândite şi "întreţesute" în "scenariul" întregii forme muzicale (partea a II-a, Adagio assai). Partea a III-a, Presto, mi-a prezentat adevărata faţă a modului în care Dan Grigore a prestat această execuţie publică a lucrării lui Ravel.

Procesul de stoarcere a sunetelor din instrument a fost, într-adevăr, unul destul de diversificat ca tehnică, degetele pianistului realmente prezentând clasă (de ce nu şi mondială?) întregului public-microbist din sală, avid după viteză, putere şi îndemânare. Ca la un campionat mondial sau ca la nişte jocuri olimpice - altius, fortius,... şi trebuie adăugat că publicul a încasat-o din plin, adică a fost pe deplin satisfăcut, grăbit să gratuleze cu strigăte de "bravo" o interpretare nulă din punct de vedere valoric.

Ceea ce am văzut eu a fost cu totul altceva, ceea ce în nici un caz nu m-ar fi determinat să-mi urlu extazul mai ceva ca la mitingurile naziste. Mai întâi, clasa mondială a pianistului s-a manifestat printr-un masaj mecanic (un stil destul de monoton şi puţin diversificat ca touché) al claviaturii, uneori unul violent, însă mai în tot timpul interpretării unul grăbit ca un viol la ceas de seară (mai ales în părţile extreme, rapide, ale Concertului) şi printr-o tapare (ca la o maşină de scris) penetrantă la care, drept răspuns, clapele ţipă în loc să cânte şi chiar dacă pe alocuri au şi cântat, au făcut-o silit şi împotriva firii. Lentoarea muzicii (că despre partea a II-a este vorba) a făcut ca aceste ţipete ale sunetelor să pară şi mai stridente, tânguiri de fecioare siluite, iar pianistul fiind realmente scufundat în contemplarea acestor urlete disperate, sfâşietoare pentru urechile mele muzicale (utile mai degrabă în prezenţa unei muzici şi nu a unei torturi sonore), totul mi-a apărut la un moment dat drept o abnormă şi ameţitoare perversiune, cu atât mai mult cu cât aceasta se prezenta drept un act artistic. În fine, a fost o interpretare făcută mai degrabă "din fund", prin simplul fapt de a fi ocupat pe durata interpretării scaunul din faţa pianului. O interpretare simplistă, (p)lată şi (b)anală.

După ultimul acord al Concertului lui Ravel, dirijorul Misha Katz s-a aplecat înspre faţa pianistului Dan Grigore şi a înţepenit cu un rictus oribil strâmbându-i gura întredeschisă (să fi fost o plecăciune interogativă a bufonului în faţa regelui? să-i fi căutat aprobarea tacită că i-a putut fi pe plac şi de această dată?). Pianistul, evident, i-a întors zâmbetul şi s-a ridicat de la pian cu expresia unui om pe deplin satisfăcut, ca de altfel şi publicul din sală. Chiar mai mult, spre deosebire de public (o masă receptoare) şi într-un mod evident, Dan Grigore era satisfăcut într-un mod suveran. În fapt, amândoi erau satisfăcuţi, pianistul pe deplin satisfăcut (deoarece îşi încheiase evoluţia competiţională), iar dirijorul încă urma să atingă completitudinea satisfacţiei depline printr-un răsfăţ de-a dreptul regesc pe care şi-l rezervase în continuarea programului. Astfel s-a încheiat partea întâia a serii, urmând binemeritata pauză.

Din nou dirijorul. O concepţie (t)ratată într-o piaţă-aglomerată

Partea a doua a serii a fost un adevărat delirium (uneori chiar şi tremens), în care dirijorul îmbă(rbă)tat de reacţia publicului la ceea ce s-a întâmplat înainte de pauză, s-a relaxat într-un mod mai mult decât evident, ceea ce părea să fi provocat o vizibilă slăbire a firelor prin care îi erau controlate membrele (superioare şi inferioare). Chiar mai mult, evoluţia dirijorală a pulverizat orice reper la acel spaţiu imaginar al gestualităţii dirijorale în care mişcările mâinilor sau corpului difuzează un cumul de sensuri sugestive optime şi necesare pentru a determina orchestra să reacţioneze într-un mod corespunzător, adică esenţialmente expresiv. Indiferent de gradaţiile intensităţii (piano sau forte, fără a mai fi vorba de nuanţe), mişcările dirijorului s-au plasat într-un total dezacord cu desfăşurarea evenimentelor sonore, iar urmărindu-i evoluţia ajungeam la o derută totală, cu atât mai mult cu cât nu-i puteam identifica în gesticulaţia fluturată (demnă mai degrabă de un agent de circulaţie) ceva asemănător cu o intenţie sugestivă. Pur şi simplu nu comunica nimic orchestrei şi nu făcea nimic altceva decât să-şi exteriorizeze, într-un mod evident caricatural, senzaţiile provocate de muzică (avea, Dumnezeu ştie de unde, convingerea că orchestra ar avea nevoie de grimasele şi convulsiile lui, chipurile, sugestive şi dirijorale). Vedeam însă cu claritate că din când în când dădea "verde" prin desfacerea largă a braţelor; "roşu" se dădea printr-o pliere aproape foetală a întregului corp, asta însemnând şi piano sau, la extremă, se dădea un "stop" cu o mână "decolând" vertical înspre tavanul sălii. Sunetele "traversau" sau se "opreau", dar mai ales se"furişau", împreună cu toată orchestra, pe lângă agentul de circulaţie care se imagina într-un mod strident de vizibil drept tambur major dirijând o fanfară a pompierilor.

În interpretarea lui Misha Katz, cele două suite din opera Carmen de G. Bizet ar fi trebuit să se numească mai degrabă Tablouri dintr-o expoziţie, o aiureală dirijorală salvată de eşec doar prin străduinţa întregii orchestre. Amatorismul evident al dirijorului l-am asociat faptului că miza majoră a lui Misha Katz a fost pe un "expresivism" înţeles şi realizat într-un mod primitiv, exagerat şi dus dincolo de orice limită a suportabilului. Or, ecuaţia (t)ratării a fost realizată pe deplin anume prin această atitudine infantiloidă, pantomimică, făcându-se abstracţie într-un mod flagrant de logica şi bunul simţ ale parametrului de tempo, singurul dătător de coerenţă şi sens. Chiar mai mult, singurul parametru principal care legitimează într-un mod cert prezenţa decizională a unui dirijor în faţa orchestrei.

În aparenţă, partitura nu i-a ridicat probleme dirijorului (care orice făcea era oricum pe lângă), el fiind preocupat de "dansul macabru" al "stilului" său interpretativ (tot îmi venea în minte - cine îl angajează pe unul ca ăsta?). Toreadorul Escamilio, soldatul Jose şi logodnica lui Michaela, ţiganca Carmen, contrabandişti, copii şi militari, pasiune, rivalitate, zădărnicie şi moarte, o imagerie mustind de dinamism şi vitalitate şi debordând din partitura lui Bizet, a fost "lecturată" de către dirijor ca dintr-un "cod rutier", ca un plutonier agitându-se sub un semafor stricat şi fără a pricepe prea bine ce-i de făcut cu şuvoiul asta de "vehicule" şi "personaje" muzicale mişunând în toate direcţiile posibile. Altfel spus, au fost tot atâtea pretexte pentru a-şi frământa într-un mod dezagreabil membrele, provocându-mi o acută senzaţie de disconfort fizic, într-un mod mult prea puţin eficient (la orchestranţi mă gândesc), deci prea puţin dirijoral şi, evident, prea puţin muzical.

Muzica... a fost salvată de orchestră; unul dintre puţinele concerte din viaţa mea în care orchestra s-a produs de una singură, fără a fi trebuit să cedeze într-un mod atât de injust aplauzele unui cuplu de complici, suveran (Dan Grigore)-histrion (Misha Katz), care în afară de a-şi fi deplasat fizicul până la Cluj şi de a-şi fi fluturat, emfatic, numele în faţa publicului, nu au făcut nimic altceva decât, poate, să pună la încercare profesionalismul orchestrei filarmonice clujene. Gloria de altădată, de a fi fost prima orchestră a ţării, şi-a spus pe deplin cuvântul şi seara a fost încheiată chiar într-o notă triumfală, meritul aparţinând fără nici o discuţie orchestrei (ca să nu comentez cele două bis-uri susţinute, la mare fuşereală, de către pianist). De remarcat au fost solo-urile concert-maistrei Dorina Mangra (tot ea fiind şi directoarea Filarmonicii "Transilvania"), a flautistului Cătălin Costea şi a trompetistului Gabriel Posdărescu, stabile, curate (mai ales în cazul alămii), susţinute cu multă participare din partea interpreţilor.

Deloc original, deloc inventiv, deloc surprinzător şi, în fine, deloc muzical, acest fiu al stepei adoptat de patria iluminismului, că despre dirijor este vorba, s-a prezentat într-un mod lamentabil, pianistul împărtăşind cu deplin merit aceleaşi calificative. În sens muzical, a fost un "omor" deosebit de grav, soldat cu cel puţin cinci "cadavre", fără nici un fel de circumstanţe atenuante, iar cei doi complici au realizat (pentru a câta oară?) o crimă perfectă, atâta timp cât publicul i-a elogiat pe ei, cei doi "torţionari" ai muzicii, în loc să-i fi huiduit şi alungat de pe scenă, unde ar fi rămas singurii demni de toate aplauzele - orchestra de profesionişti de care întreg Clujul muzical ar trebui să fie mândru.