Filmul începe și se încheie cu imagini din La Ribaute (Barjac, Franța), un spațiu de creație ce se întinde pe 200 de acri. Instalații monumentale, tablouri uriașe pe roți, sculpturi și hambare definesc o structură ambientală fabuloasă pe care artistul o numește arhitectură inversată. Camera de filmat se mișcă lent în profunzimile imaginii în 3D, învăluind obiectele de artă, împreună cu cele naturale, într-o aură inefabilă și intimistă, cu senzația de apropiere, de atingere sau imersiune în materia lor. Lieduri sau voci, ce murmură neinteligibil, în șoaptă, animă un univers de mirese - cariatide (manechine), fără cap; Die Frauen der Antike poartă pe umeri sau înfipte în gât diverse obiecte, de la plante și crăci uscate, la pietre, la globuri planetare. Sculpturile matrimoniale sunt răspândite în mediul natural sau aliniate pe rânduri într-o seră. Pavilioane gotice conțin tablouri gigantice pe mai multe etaje, containere suprapuse din beton, stivuite în dezordine, par o pădure de totemuri.
În interviu, Wim Wenders aduce în discuție câteva elemente esențiale ale acestui extraordinar demers: timpul ca motiv consistent al picturii lui Kiefer, poezia ca parte intrinsecă, ideatică a materiei picturale, spiritul de alchimist și renascentist (homo universalis) al artistului, capabil să transfigureze orice formă materială sau existențială în artă. Kiefer se dedică în întregime vocației sale, Wenders îl surprinde - la orice oră din zi sau din noapte - în șantierul său de creație, lucrând febril, meditând sau călărind pe bicicletă printre sculpturile monumentale sau construcțiile arhitecturale (La Ribaut).
Timpul este o coordonată ce condiționează procesul creator, pentru că uriașele tablouri din atelierele artistului nu par să fie vreodată terminate - ne spune regizorul. Organisme vii, adaugă în timp noi straturi sau suferă alterații destructive, sunt carbonizate, vandalizate, ca și cum Timpul însuși - în escapadele și ritmurile accelerate ale memoriei - își așază patina peste ele. Așa cum Timpul se adaugă ca dimensiune a artei lui Kiefer, Wenders aduce, pe măsură, o replică complementară, propunându-ne o perspectivă în trei dimensiuni - ce ne pune în legătură senzorială cu obiectul în vizor, sau aproape tangibilă și viscerală, în contact cu suprafața sau materia lui. Filmul de - și despre - artă în 3D pare un procedeu al poeticii regizorale; în 2011 realizează o altă peliculă în 3D, Pina, un recviem închinat prodigioasei și autenticei coregrafe Pina Bausch.
Legătura dintre arta lui Kiefer și poezie pare inextricabilă. Tablourile conțin inscripții cu versurile poetului de limbă germană, Paul Celan (născut în România, la Cernăuți, Bucovina). Amprenta poeziei lui Celan asupra creației lui Kiefer e concretizată în semnul Morții devenită un maistru din țara germană (în traducerea Mariei Banuș). Dacă s-a spus că, după Auschwitz, poezia nu a mai fost posibilă (Theodor Adorno), Celan a contrazis pe deplin această aserțiune - afirmă Wenders - versurile lui s-au sublimat tocmai din acest Auschwitz al suferinței și al abominabilului de care ființa umană e capabilă. Wenders îl aduce în prim plan pe Celan, cu o înregistrare în care acesta recită propria poezie, Todesfuge (Fuga Morții) într-o tonalitate cu adevărat de fugă, în sensul muzical al cuvântului, prin prozodie și leitmotivele lui obsesive: laptele negru al zorilor, groapa din văzduh, unde patul nu-i strâmt. Imaginile se succed și alternează în tonurile coloristice cenușii și de siena arsă din multiplele reprezentări picturale în care cerul și pământul interferează (Himmel und Erde) metonimic - ca în metaforele mai sus citate. Născut și educat în limba agresorului, deși poliglot, Celan nu s-a putut desprinde în poezie de limba germană, în care a persistat cu aceeași consecvență și amărăciune cu care Kiefer a abordat constant tema nazismului.
Reluând discuția despre condiționarea artistului impusă biografului său, o parte din surpriză a reprezentat-o alegerea actorilor - fiul lui Kiefer și nepotul regizorului (Anton Wenders) - pentru rolurile lui Kiefer, ca tânăr și copil, îngemănând profilurile pictor-regizor, prin tiparele lor ascendente. Inefabilul copilăriei cu revelațiile și reprezentările lui se regăsește în opera creatorului. Obiectivul aduce din "memorii" camera copilului cu desenele lui, în detaliu, ce demonstrează interesul vremelnic al artistului în atrocitățile războiului. În imagini alternative, copilul și pictorul, întinși pe spate privesc - la tavanul gotic al Palatului Dogilor (din Veneția) și respectiv la înălțimile faustice ale atelierului artistului - într-o stare de contemplație la cerul înstelat deasupra noastră și legea morală din noi. Îl regăsim pe Anselm, nealterat, consecvent în temele abordate - interpretat de artistul însuși - conectat imagistic la profilul emoțional al copilului ce rătăcește prin sălile grandioase ale palatului, apoi amândoi pe bicicletă, în secvențe paralele, artist și copil. Imaginile copilăriei, tablouri de epocă cu bărbați și femei angrenați în calvarul industrializării, peisaje devastate de bombardamente sunt prezentate prin arta montajului în clișee contrastante alb-negru.
Wenders reiterează în imagine aceleași opere și teme, insistând asupra consistenței manifestului poetic al artistului preocupat de ciclicitate în natură, istorie și conștiința umană, pornind de la mituri; Leitmotivul ce străbate întreaga operă este reactivarea creației din ruine, prin dispariție și distrugere. Artistul e angajat în luptă cu persistența memoriei (reprezentată nu oniric, suprarealist ca la Dali, ci neo-expresionist) individuale și colective, iar procesul creator pare la fel de devastator ca universul prezentat, dezastrele războiului sunt sublimate în materialele folosite, în consens cu accepția artistului: "creația și distrugerea sunt unul și același lucru".
O altă temă recurentă este mitul - ca mod de înțelegere sau percepere a istoriei - relaționat cu memoria. Copilul Anselm, cufundat în lectura miturilor, e fascinat de călătoria Argonauților în căutarea Lânii de Aur, reprezentată peste ani în tablouri - câmpuri cu resturile simbolice ale naufragiului - și în sculpturile de plumb - cu corabia Argo transfigurată într-un avion de război.
Un itinerariu prin studiourile de creație de-a lungul timpului (Hornbach, Odenwald, Croissy) demonstrează căutarea unui spațiu grandios, monumental, similar imaginilor din copilărie din palatului ducal. Camera surprinde artistul pregătindu-și materialele în hale utilate cu neconvenționale instrumente de creație: macarale pneumatice, schele, arme pustiitoare de foc și de sudură și veritabile căldări alchimice sau băi electrolitice. Materia incandescentă a tablourilor se așază în texturi rugoase sau vâscoase, un amestec de uleiuri, emulsii, impasto-uri rigide, cenușă, nisip, plumb, paie, sticlă, lemn, plante uscate...
Cartea este un motiv al cărei model este uriașa bibliotecă marciană, prin care copilul cutreieră fascinat. Wenders vorbește în interviu despre nesfârșita bibliotecă de formație universală a artistului, ca adult, preocupat de științele naturii și alchimia Renașterii. Una din halele complexului Ribaute reprezintă o bibliotecă borgesiană pe trei laturi cu cărți supradimensionate, în forme ce par răscolite și gălbejite de vreme. Un peisaj magnific și opresiv dă cont de greutatea - de conținut - a cărților, sugerată de materialul în care au fost turnate, plumbul.
Camera te plimbă cu încetinitorul în interiorul unei catedrale cu ferestre sau uși săpate în pereți, ca un zigurat dăltuit într-un spațiu negativ. Alternanța dintre monumentalul natural și cel interior, între prezentul cromatic și clișeele alb-negru ale istoriei creează un contrapunct armonic între memorie și creație. În câteva rânduri, apar imagini tulburătoare sau tenebroase ale Pădurii Negre, cu copacii foarte înalți, drepți și disciplinați - ca o armată amenințătoare -simboluri și motive de inspirație ale artistului ce receptează în natură spiritualitatea unei națiuni. Ele anunță Todtnauberg, titlul unui poem al lui Celan, numele orășelului din Pădurea Neagră, în care locuiește Heidegger și locul unde Celan îl întâlnește pe filozof. Confruntarea dintre cei doi e relatată imagistic; întrebările puse de Celan filozofului - admirat și deopotrivă repudiat - plutesc fără rezoluție în tăcere. Todtnauberg (Muntele morții / mort - în aceeași idee, când Nietzsche spune Gott ist "todt") pare un nume predestinat în consens cu gândirea lui Heidegger contaminată de nazism, după cum circumstanțial, "Todt" a fost numele unei organizații naziste. În conexiune cu polemica Celan - Heidegger, Wenders îl aduce în imagine pe Kiefer, răsfoind un album uriaș cât o evanghelie, în care artistul a reprezentat într-o manieră radioscopică evoluția creierul filozofului în diferite stadii ale unui metaforic cancer otrăvitor, ultimele imagini cufundându-l în întunericul deplin al morții.
Și cum tema obsesivă este războiul, cu atrocitățile și delirul nazismului - ca amintire netrăită (Kiefer, ca și Wenders, s-a născut în 1945) -, Kiefer surprinde întocmai această dinamică devastatoare a câmpului de luptă. Pânzele aduse în obiectiv, la ralanti, iterativ, cu pasta lor groasă sau cu basoreliefuri de materie organică în continuă sinergie și transformare, par un câmp de bătălie în care sunt confruntate manifestul social cu șvungul creator. Aeroplanul sau nava sunt simboluri ale războiului, naufragiului și ruinei. Celebra lucrare Poppy and Memory înfățișează un avion ce poartă pe aripi cărțile veștejite de plumb, cu tulpini de mac inserate între pagini (ca semne de carte), reprezentând aceeeași idee de renaștere - semințele de mac din nișele navei - din destrucție și moarte. Dintr-un alt aeroplan eșuat cresc plante - măciulii uscate de floarea soarelui. Pe o mare zbuciumată din beton, o navă de război stă încastrată între valuri.
Arta fotografică o precede pe cea picturală. Kiefer, tânăr, e surprins făcând poze în natură, cu un aparat vechi, cu exponometru - inspirații pentru viitoarele sale tablouri. Zăpada, floarea soarelui, pădurea sunt motive recurente: câmpuri van gogh-iene de floarea soarelui, apoi aceleași flori uscate, iarna - în imagini alternative de fotografii și tablouri - constituie un omagiu adus pictorului, al cărui nume îl poartă școala de arte, pe care Kiefer o urmează.
Imaginile curg tarkovskian, o materie în cicluri de disoluție și devenire; călăuză prin labirintul creației, Wenders angajează un dialog estetic cu Kiefer despre arta în perspectivă și evoluție. Arhitectura, pictura, sculptura, poezia își au originile în visele și reprezentările copilăriei - receptată ca un spațiu vid, de început de lume.
Un demers fabulos în intenție și realizare estetică se încheie sub semnul versurilor lui Celan, cu o imagine de factură suprarealistă: artistul mergând pe frânghie, între cer și pământ (Himmel und Erde - referință la tablourile sale) ținând pe brațe - pentru echilibru - o tijă uriașă de floarea soarelui uscată.
După ce a vizionat pelicula, Kiefer rămâne tăcut în fața ecranului preț de minute lungi - ne spune Wenders. Filmul a reușit, nu doar să "surprindă" artistul, ci să ofere o viziune integratoare a universului reprezentat de el. Arta lui Kiefer - așa cum o reliefează Wim Wenders - este un marasm, un protest și un amalgam de sensibilitate și luciditate. Demersul său și-a atins cu adevărat intenția: "să facă dreptate operei lui Kiefer", adesea neînțeles și absurd acuzat de nazism, în propria lui țară.