Wim Wenders ne lasă să credem că Hirayama ascunde un secret pe care nu e interesat sau nu i se pare important să ni-l dezvăluie. Pe măsură ce demersul avansează, spălatul toaletelor publice din zona Shibuya, centrul Tokyo-ului, ocupația de zi cu zi a domnului Hirayama, arată tot mai mult ca o profesiune de credință - sau poate o irezistibilă penitență - pe care o îmbrățișează și o onorează cu pedanterie, rigurozitatea și disciplina inegalabilă a spiritului nipon.
Hirayama pare să ducă o dublă existență, una interiorizată, intelectuală, în care interacționează cu muzica, lectura, arta fotografiei și natura și cea societală prin care își procură un minim necesar subzistenței. Dacă în prima dimensiune eroul se cufundă cu toată fervoarea, relaționarea cu lumea este minimală, lăsând impresia unui autism temeinic controlat. Eroul aproape că nu vorbește sau se exprimă frust pe un ton atât de jos, încât vocea se pierde în expresia facială ce pare să spună totul într-o efervescentă gamă de nuanțe. Wim Wenders prezintă o lume în oglindă prin prisma ochilor lui Hirayama ce se exprimă într-o limbă elaborată care i-a adus actorului Koji Yakusho premiul pentru Cel mai Bun Actor la Festivalul de Film de la Cannes, 2023.
Recunoaștem în personajul Hirayama pe același campion al tăcerilor ce trădează o stranie spiritualitate, interpretând rolul lui Misumi în filmul The Third Murder / A treia crimă al regizorului japonez Kore-eda Hirokazu. Limba lui Hirayama se descătușează în câteva rânduri, dar și atunci, fără excese eliberatoare, redusă la a comunica laconic necesarul sau exaltată de un complex afectiv. Conversația cu sora lui pe care o cheamă să-și recupereze fiica (Niko) este distantă, monosilabică, dar e singurul moment care face aluzie la o veche tramă de familie. Hirayama refuză să-și viziteze tatăl bolnav, în ciuda argumentelor că acesta nu mai recunoaște pe nimeni și că a devenit un alt om. Sora, rasată, lăsând impresia unei femei puternice, cu un standard superior de viață, își face apariția într-o limuzină de lux, cu șofer. Mai aflăm de la Niko că Hirayama nu este pomenit niciodată în familie.
Dincolo de posibilele determinări ale eroului, Wim Wenders propune o disciplină de-a trăi și un model de viață exemplar, ascetic, în simplitatea și inocența lui. Regizorul mărturisește că toate filmele sale reprezintă o căutare în a răspunde întrebării "cum să trăim?". Ne aflăm într-un spațiu minimalist, înconjurat doar de lucruri cu adevărat necesare pentru suflet, trup și spirit, orientat către întoarcerea la natură, meditație, la o intensă viață interioară, ca a unui pustnic exaltat de propria sa credință. Hirayama trăiește într-un apartament foarte modest, ocupat de o bibliotecă generoasă, de cutii pline cu fotografii și un tatami.
În aceeași dispoziție contemplativă a reveriilor matinale, Hirayama face fotografii zilnic aceluiași copac de lângă banca din parc unde-și petrece pauza de prânz. Imaginile vorbesc despre "komorebi" ("ko" înseamnă copac), o experiență circumscrisă spațiului nipon, ce concretizează sensul existențial al eroului, de-a descoperi momentele de bucurie (benzi irizate de lumină) ale vieții printre suferințele și angoasele ei (paletele de umbră). Niko descoperă în copacul din parc - cu frunzele lui filigranate de răbufniri de umbră și lumină - un prieten al unchiului. Fără a respinge declarațiile subtile de iubire ce sosesc din toate direcțiile - barmanița părăsită de soț, colegul de lucru (un tânăr cam idiot ce evaluează totul, stereotip, pe o scară de la 1 la 10, care-l găsește ciudat și necomunicativ, dar îi apreciază dărnicia), prietena acestuia, nepoata și sora lui de care se desparte în lacrimi - Hirayama refuză comunicarea. Ȋntr-un animism manifest - ca prelungire a stării komorebi, preferă compania florilor din mica grădină a locuinței, născute din semințele culese în parc.
Wim Wenders urmărește în planuri secvențiale lungi și meticuloase rutina și viața obișnuită a eroului într-o suită de tablouri repetitive ce definesc ciclul unei zile într-un ritm încetinit și ritualizat. Diminețile se deschid cu zgomotul hârșâit al măturii de paie, pe asfalt (produs de măturătorul de la colțul străzii), urmează spălatul energic pe dinți, bărbieritul, îmbrăcarea salopetei de lucru, până și reveriile rotesc mereu aceleași imagini efervescente de umbre și lumini (komorebi). Ȋn variațiuni minimale sunt derulate aceleași repere diurne: periplul la volan către locul de muncă, banca din parc, unde-și ia prânzul, schimbul de priviri cu o aceeași tânără fată, baia comunală, librăria second-hand de unde își procură cărți pe care le citește la spălătorie, așteptând curățirea hainelor după o zi de muncă. Hirayama pare să atârne de viață în afara oricăror griji, precum eroul din lirica baladei de pe antica casetă audio The House of the Rising Sun în versiunea formației Animals.
Titlul filmului e inspirat de una dintre melodiile retro (Lou Reed interpretând Perfect Day) pe care Hirayama le ascultă pe casete audio, de câte ori este la volan, în drum spre lucru. Pluralul perfecțiunii (din titlu) ne spune că fiecare zi e perfectă, dar mai cu seamă cea desfășurată sub magia acestui cântec (Perfect Day) când prietena punk-istă a colegului său de muncă îl sărută pe obraz. Misterul din jurul personajului se concretizează când camera surprinde o carte de căpătâi pe a cărei copertă se poate citi "William Faulkner" în caractere latine. Pasiunea lui Hirayama pentru muzica și literatura occidentală și arta pop a anilor 60-70' - o vârstă de aur în care Hirayama trăiește - trimit atmosferic la scriitura lui Haruki Murakami.
Filmul se vrea în paralel un camuflat documentar despre sofisticatele toalete publice din Tokyo. Wim Wenders este preocupat mai mult de variațiile arhitecturale și estetica acestor temple ale curățeniei decât de aspectul lor tehnologic intimidant. Ȋntr-un singur moment, o femeie îi cere lui Hirayama asistența în privința folosirii toaletei cu peretele de sticlă ce devine opac și psihedelic, îndată ce clientul se află înăuntru.
Vorbind despre procesul creației, regizorul filmează 17 toalete în cele 17 zile ale "facerii" (nu 7!) ce sunt, în fapt, 16, pentru că ultima e ziua odihnei și a completitudinii acestui proiect, ce inițial s-a vrut documentar: Tokyo Toilet Project. Cele 17 grațioase edificii sunt patronate de Hirayama, în salopeta sa albastră ce poartă cu mândrie inscripția "The Tokyo Toilet". De salopetă atârnă, cu zecile, cheile cunoașterii, pentru că eroul e investit cu dedicația, vocația și spiritul unui zeu suprem al vespasienelor. Universul marginal al prestatorilor de servicii indispensabile - de care beneficiază toată lumea - oferă liniște, solitudine și detașarea de agitația și tumultul societății.
Hirayama trăiește în afara tehnologiei, nu are telefon, face poze cu aparatul său demodat folosind filme color Fuji, ascultă muzică pe casete audio și frecventează locuri ce aparțin unui spațiu anacronic; îi telefonează sorei de la un telefon cu fir ce pare coborât din vremuri imemoriale.
Planul oniric e surprins ca o lume a umbrelor, în imagini ca reprezentări ale activității diurne, precum imaginea fulgurată a copacului komorebi din parc. Hirayama visează la lumea pe care și-o țese în jurul lui ca un vierme de mătase într-un cocon, o lume iluzorie transfigurată în scena cu fostul soț al barmaniței, bolnav terminal. Tulburat de povestea cuplului pe care-l surprinde îmbrățișându-se, după șapte ani de la despărțire, Hirayama încheagă pentru prima dată o conversație cu un străin și îl provoacă la un joc de umbre - în care participanții concurează în a călca fiecare pe umbra celuilalt. Un joc al morții, partida de umbre pare o prelungire a reveriilor lui matinale, pentru că lumea în care trăiește Hirayama s-a stins odată cu trauma nerostită a eroului. Ludicul pare un mod existențial, o formă de comunicare, o deschidere către mister și hazard.
În timpul activității de curățire a toaletelor, Hirayama descoperă o hârtie împăturită pe care e desenat și inițiat un joc de tic-tac-toe. Scoate un creion, face următoarea mutare și ascunde hârtia la loc. Inițiatorul jocului pare să frecventeze aceeași toaletă publică, pentru că jocul se continuă și fiecare zi adaugă un "X" sau "0" fițuicii, până când partida se încheie cu "mulțumiri" scrijelite pe hârtie din partea adversarului.
Niko - ce fuge de acasă la unchiul al cărui mod de viață o intrigă și fascinează - produce o fisură afectivă în universul ordonat al eroului. Niko îl însoțește în imperiul toaletelor, oferindu-i ajutor și provocările ei așază personajul într-o dispoziție filozofică. Hirayama admite existența mai multor lumi în care trăiește fiecare, fără să aibă întotdeauna o intersecție. Ludicul e din nou prezent în tabloul plin de poezie în care unchi și nepoată merg în cercuri pe bicicletă și recită repetitiv aforismele lui Hirayama ce vorbesc despre irelevanța unui timp continuu în raport cu unul cuantic: acum este acum și data viitoare înseamnă data viitoare.
Titlul inițial al filmului, propus de Wenders, a fost "Komorebi or Perfect Days" - un "sau" alternativ sau de echivalență aduce ideea perfecțiunii ce e posibilă doar prin mecanismul juxtapunerii contrariilor (coincidentia oppositorum). Perfecțiunea unei zile constă în echilibrul și armonia inevitabilelor ei contrarii. Disciplina și corectitudinea muncii e urmată de plăcerea unei băi, a lecturării cărților preferate și a băuturii oferite de barman ca răsplată "pentru o zi grea de lucru". Komorebi integrează în memorie și timp același tip de discontinuă armonie.