Bine-făcătorul de teatru - Creatorul de teatru

"Teatru surd se poate, teatru orb nu merge"

De când am primit o remarcă la o aserțiune în care am folosit cuvântul 'creator' inclusiv ca o aluzie la vestea noii producții bucureștene, chiar și după ce am argumentat, am început să tresar de câte ori mai apelez la el. Cel puțin în cazurile amintite văd încadrarea în sensul dicționarului.

Marcel Iureș, figura emblematică a spectacolului, este, la propriu, un creator de teatru: de-ar fi numai instituția numită ACT și ar fi de ajuns. Mai mult, ceea ce a oferit de câțiva ani buni, în tandem cu Alexandru Dabija, ca regizor, se înscrie într-un demers închegat de promovare a unor texte pline de miez și, în egală măsură, de ilustrare a unui joc actoricesc de înaltă clasă. Marcel Iureș a declarat, într-un interviu din SpectActor (SpectActor nr. 1/2022, 'Dacă nu intri într-o cameră, nu știi niciodată ce-i înăuntru'), că nu și-a dorit să fie profesor, dar totdeauna e gata să joace, un mod de a transmite din propria experiență artistică.

Am privit Creatorul de teatru ca și cum aș fi asistat la o demonstrație de masterclass. Drept care am inventariat o sumă de sfaturi privind actoria. Sfaturi care, dincolo de textul piesei, au greutate din felul în care sunt rostite și în contextul interpretărilor uzuale pe scena noastră contemporană. Am citit cronicile primei variante a spectacolului - în 2001 cuplul Dabija & Iureș a construit acest titlu la Teatrul ACT - și am citit cronici de la recenta producție asumată de Naționalul bucureștean. Dincolo de toate astea, am avut (și) o altă imagine pe scenă. Fundamental, accentul pus pe nuanțe, pe multitudinea de fațete ale protagonistului, ale unui om, oricare ar fi el. Am simțit că atributele ferme cu care a fost descris Thomas Bernhardt au nevoie de altele pentru a acoperi ansamblul. Așa cum Alexandru Dabija pare să lase adesea la iveală spiritul caustic, dar creațiile - da, sunt acte creatoare -, care pot fi, aparent, disimulate, lasă urme echilibrate, deci durabile. E meritul lui, cum s-a mai spus, în forma textului, în ritm și tonalitate.

Pentru versiunea românească a spectacolului nu mai avem referințele care țin de Austria anului 1985. O parte dintre coduri se estompează. Rostirea lui Marcel Iureș este magică, apropie totul și propune un personaj care poate avea toate hibele inventariate de priviri scrutătoare, dar care dă viață unui tip de om pe care-l simți extrem de apropiat. E o rudă ori un prieten, îl știi de-o viață, îl iubești, încât orice cuvânt care intrigă - mai ales după canonul noilor exigențe -, are căldura unui zâmbet. S-a considerat că e un delir verbal, că se tot succed contrazicerile, că avem, culmea!, un comportament dictatorial. Dar personajul Bruscon, așa cum este jucat de Iureș, este omul drag ale cărui capricii le iei cu ponderea adecvată. Căruia îi știi discursul dar, cel mai important, îi știi gândul mascat de discurs.

Farmecul rostirii vine și din conținut și din rostire și din context. Debutul este un embrion limpede al absurdului ca pilon esențial. Iar distribuirea lui Alexandru Bindea în rolul hangiului îmi pare de excepție. De altfel, spectacolul îmi pare exemplar pentru ideea că un actor trebuie să aibă un atribut, o trăsătură aparte, unică, identitară, ce devine magnetică. Naturalețea cu care Bindea capătă masca impasibilității, limpezimea calmă cu care își rostește răspunsurile deloc grăbite, cu un tempo ce sporește farmecul, chiar și detaliul fizionomic al buzelor în receptarea întrebărilor, toate conferă un pol de virtuozitate. "Utzbach, nu Butzbach" repetă Bruscon (variațiunile față de original, atât cât pot desluși, sunt salutare și vin ca o mănușă actorului), parcă uitând mereu, parcă făcându-se a uita, precum în caragialiana 'Căldură mare'. Apoi, ca într-o demonstrație de retorică, se înlănțuie repetiții, omisiuni cu tentă, schimbări bruște de subiect și, esențial, surprinderea auditoriului cu un enunț plin de înțelesuri, depășit repede cu alte cascade spumante, ca și cum nimic grav n-a fost rostit.

"Comedia mea care e o tragedie" trimite la Cehov, pompierul ține de Ionesco. Deși aici nu apare, îi aflăm detalii biografice, îi auzim decizia, iar numele său îmi sună a răzbunare. Ceea ce, într-un fel, se împlinește. În dublu sens: al artei profesate și al luminii proprii ce se stinge.

Acest sfârșit al omului este anunțat simplu, în șuvoiul de vorbe acide, în fața cărora noi râdem. Inerția împinge râsul și peste continuarea înfiptă ca o pană: "mama voastră o să aibă o mare surpriză în seara asta... he he... am să mor".

În rostirea lui Marcel Iureș, o sumedenie de replici sună impresionant, dincolo de primul nivel de receptare, adesea provocator, ca la avangardă, dar impunând reflecția.
"Tot ce se scrie în ziare e absurd", "azi nu se mai construiește nimic", "unde era o pădure, acum e o fabrică de ciment; unde era un om, acum nu e decât un nazist", etc, etc...

Am regăsit, în suita de mai jos, ideea lui Andrei Cornea ("Ne place să ne spunem homo sapiens - adică 'omul cunoscător' sau 'înțelept'. Dar mult mai corect ar fi să ne numim homo mendax - 'omul mincinos'. Într-adevăr, diversitatea și amploarea capacităților noastre de a minți, de a ne minți, de a-i minți pe ceilalți, de a spune falsul, intenționat sau nu, sînt uluitoare"):
"așa o jucăm, ipocrit
așa este receptată, ipocrit
actorii sunt ipocriți
publicul, la rândul lui, este ipocrit
iar totul, laolaltă, este o perfectă absurditate
o perversitate, de fapt,
de mii de ani teatrul este o perversitate
omenirea de ce-i așa de egoistă?
v-ați întrebat vreodată
de ce-i așa de înnebunită după propria ei ipocrizie?"
Un adevărat poem!

Ei bine, pentru ca apoi, firesc, să insiste pe nuanța esențială: "teatrul e ca și cum". În cele trei segmente dedicate repetițiilor dinaintea reprezentației, Bruscon desfășoară un adevărat testament teatral, aidoma învățăturilor lui Neagoe Basarab... De data asta, adresate celor trei membri ai familiei sale (și aici un simbol). Interesantă opțiunea autorului în privința numelor acestor actori. S-a vorbit de referința Minetti (care se numea și Bernardt!) - meșterul italian. Bruscon are fiul Ferruccio, dar are fata Sarah (prințesa ebraică dar și prenumele celebrei actrițe, Bernhardt!) și soția Agathe ('femeie bună' în grecește). Muștruluielile sunt pentru cine are urechi de auzit. Când Marcel Iureș rostește "teatru astmatic", parcă-l aud pe Sorescu din 'Tușiți', iar publicul a ținut să ilustreze insistent versurile.

În ce-i privește pe colegii de scenă ai protagonistului, grea misiune au. Pe Lucian Iftime m-am bucurat să-l revăd după ce a venit cu producția Teatrului Act, O intervenție, la Colibri. Acum l-am admirat la gândul că nu-i deloc ușor să joci stângăcia unui interpret, să conferi naturalețe unor gesturi pe care prin natura profesiunii trebuie să le elimini. Alexandra Sălceanu are un moment de grație în care nu rostește și nu privește spre public, dar transmite enorm, în relația cu tatăl. Ana Ciontea are postura ingrată a sunetelor nearticulate, a unui personaj abulic dar care, paradoxal, pare gata să intervină la nevoie. Așa cum Afrodita Androne și Rodica Ionescu sau Victoria Dicu nu doar că dau culoare prin costumele populare - marca spațiului -, dar, prin poziționare, împreună cu hangiul, întregesc cealaltă familie, a receptorului de teatru, a celui care oferă suport artiștilor, mut de uimire în fața sclipirilor ciudate ale artei. Amintind costumele - și Sarah are unul ingenios -, Bruscon apare întâi cu haina lungă, un pardesiu în nuanța unui gri piper de altădată, un semn al fanării, cu boneta identitară, brodată cu o bandă de culori ce au rezistat timpului, pentru ca în partea a doua să îmbrace haina napoleoniană, cu o pălărie adecvată, mult desfășurată. Simbolic astfel, sfârșitul vine în costumul artei.

Costumele și decorul, unul care sugerează vechea menire a trupei ambulante, se datorează celei care a lucrat, ca asistentă a lui Toromanov, la Radio, Gabi Albu. Alexandru Dabija a mărturisit la TV că Mircea Rusu, directorul interimar al Naționalului bucureștean, i-a sugerat să valorifice opțiunea de arenă a sălii, ceea ce impune profunzime în receptare și extinde jocul personajelor suport. Publicul se simte, la final, aidoma celui din Utzbach, chiar și ironizat, inevitabil, de Bruscon, venit cu mic, cu mare (cascadă de râs la mirarea jucată de Iureș: "cum să vină primarul la teatru?"). O imagine a efortului, de prețuit!, cu aceia care au rulat în cărucioare, la deal.

După o oră de ironie, de boscorodeală și nesfârșite lamentări și corecții, glasul lui Iureș emoționează când personajul este actorul, când actorul este omul: "dacă vrei cu adevărat, ca să ne păstrăm credința". Sfârșitul este o crudă (artaudiană) privire asupra oamenilor. Publicul larg, cel vizat, mărturisit sau nu, chiar și când, o clipă, se adună pentru artă, se întoarce instant spre spectacolul hazardului catastrofic. O ruptură în natură vrăjește cu ușurință, făcând uitată străduința în meșteșug, în concepte și în teze a artei.

Râsul lui Bruscon în fața sălii golite de sătenii alergând spre incendiu, spre a salva și spre a căsca gura, pur și simplu, a fost interpretat în mai multe sensuri. Eu am simțit acolo și râsul lui Zorba - adus recent în teatru de montarea Antonellei Cornici -, aducând liniștea.

'Creatorul de teatru' s-ar intitula, într-o calchiere, 'făcătorul de teatru'. Dintr-o replică, una mai mult ca altele, ce nu trebuie luată în sensul ei aparent, "femeile fac teatru, bărbații sunt teatru", am reflecta, dincolo de articolul gramatical, la un titlu feminin. Sau, poate, la androgin.

Așa, cu jocul ideilor, spectacolul lui Dabija se poate numi 'Bine-făcătorul de teatru'.
 
(Foto: Florin Ghioca)

Creatorul de teatru
de Thomas Bernhard
Traducere: Alexandru Dabija
Regie: Alexandru Dabija
Scenografie: Gabi Albu
Distribuția: Bruscon: Marcel Iureș / Doamna Bruscon: Ana Ciontea / Feruccio: Lucian Iftime / Hangiul: Alexandru Bindea / Sara: Alexandra Sălceanu / Soția hangiului: Afrodita Androne / Erna: Rodica Ionescu
Producție TNB 2022.