Cabaret Post-Punk - Dansul morții

Dansul Morții (Dödsdansen) este un diptic scris de August Strindberg în anul 1900. Dar, dat fiind faptul că partea a doua este scrisă ca un răspuns la adresa criticilor aduse părții întâi, și, mai mult, partea a doua, sensibil mai slabă ca valoare dramaturgică este subordonată primei părți, am hotărât să montez prima parte. Piesa este scrisă în ceea ce se numește "criza post - Inferno" a lui Strindberg când acesta virează de la naturalism către naturalismul "distorsionat", decadent, specific simbolismului și expresionismului, căruia cred că îi putem spune "naturalism magic".

Una din temele preferate ale moderniștilor era vampirismul și, din perspectiva asta, merită menționat faptul că un titlu de lucru al piesei Dansul Morții a fost Vampyr. Tropul vampirului era extrem de popular la sfârșitul secolului al XIX-lea. Vampirii și vampirismul intră în mainstream odată cu romanul gotic al autorului irlandez Sheridan Le Fanu, Carmilla, care îl precedă cu 26 de ani pe cel al conaționalului său Bram Stoker, mult mai celebrul Dracula. Dansul Morții este scris trei ani mai târziu, în luna septembrie a anului 1900. Într-un set de note la Dansul Morții, intitulat Allt går igen (Totul se repetă), Strindberg descrie faza de vampirism a căpitanului într-un text pe care îl va transfera ulterior fără modificări în piesă personajului Alice, soția acestuia: când simte că viața îl părăsește, el începe să devoreze alți oameni și să se identifice cu ei. Și apoi, într-o scrisoare adresată traducătorului său în limba germană, Emil Schering, Strindberg se gândește să extindă titlul Vampirul asupra ambelor părți ale piesei.

Într-o primă etapă de lucru am identificat o serie de teme și teme subordonate în Dansul Morții: izolarea, înstrăinarea, descompunerea, plictiseala (înțeleasă ca ennui), cruzimea gratuită (ca urmare a plictiselii), lipsa de sens a existenței, depresia (ca urmare a lipsei de sens a existenței), relația de cuplu toxică, ambivalența iubire - ură, misoginia, cuplată cu o temă preferată a moderniștilor, vampirismul , și, ca un motiv care unește stilistic aceste teme și transformă piesa într-o tragi-comedie din sfera conceptului modernist (și totodată, grotesc) de lustmord întâlnit în perioada contemporană sub denumirea mai cunoscută de love-hate. Situațiile serioase sunt indisolubil legate de cele comice, o notă foarte pronunțată de galgenhumor (gallow-humour, i.e. umor de spânzurătoare) de altfel foarte prezentă și în alte piese ale lui Strindberg (Spoksonata, Froken Julie) și de asemenea reținută în piesele absurde ale lui Ionescu și Beckett. Aceste teme se succedă episodic, pe măsură ce situațiile piesei se dezvăluie, una câte una.

Tema vampirismului, descrisă de Strindberg mai sus ca "devorarea celuilalt în scopul identificării cu acesta" este însă cea care mi-a atras atenția, ca trop al modernismului încorporat în post-modernism, și care continuă să bântuie prezentul, la un secol deja de la lansarea ei în mainstream-ul cultural. Există o teorie a bântuirii (hauntologie, așa cum a fost monetizat termenul de către Jacques Derrida apud psihanaliștii Abraham și Török) bazată pe doliu care poate fi exprimată simplificat în felul următor: atunci când doliul decurge "conform planului", cel care îl ține internalizează persoana decedată, sau, spus într-o manieră mai directă, mortul este acceptat ca fiind mort. Atunci când însă doliul nu se petrece "conform planului", moartea nu este internalizată ci întruchipată, sau, în cuvintele lui Derrida:
"morții devin o parte din noi, deși noi nu devenim ei, ci doar le permitem să ocupe o parte determinată a corpului nostru. Ei pot vorbi în numele lor, ne pot prelua limbajul, asemeni unor ventriloci, și ne bântuie corpul, care devine o criptă pentru ei. Fantomele nu sunt inconștientul nostru, ci inconștientul altcuiva, care ne joacă feste. Este îngrozitor, dar de-abia de acolo lucrurile încep să devină interesante" .

Cu alte cuvinte, la fel cum vampirul îl devorează pe celălalt în scopul identificării cu acesta, la fel și cultura postmodernă a devorat tema vampirului și a ajuns să îi facă loc vampirului în corpul ei de mituri contemporane. Din acest motiv spectacolul reciclează mai degrabă mimetic elemente care sugerează vizual perioada interbelică, în care inserează de asemenea elemente contemporane, specifice unui show post-punk, ca cel ilustrat de exemplu în spectacolul trupei Tuxedomoon - Ghost Sonata, sau al trupei Tiger Lillies.

Piesa reține atmosfera magică a unei povești. Personajele principale, Alice și Edgar locuiesc într-o fortăreață de granit pe o insulă pustie. Abandonați de servitoare, singurul personaj care încă nu-i părăsește este o santinelă misterioasă, o apariție spectrală, care bântuie în jurul fortăreței, la intervale regulate, ca o fantomă. În cazul de față însă, Santinela este vocea unei conștiințe mereu trează, neobosită, un fel de "eu poetic" - dacă vreți - al autorului, care își bântuie propria poveste, pe care o comentează și, totodată, din poziția de autor-itate se comentează, prin schimburi meta-narative de poziționare - de la autor la personaj. Pentru a reda esența acestei hauntologii am apelat la o multitudine de surse autobiografice, diaristice și epistolare emanate de Strindberg în special în a doua parte a operei sale, alegând, ca principiu metodologic, acele teme asupra cărora autorul nostru tindea să obsedeze și pe marginea cărora revenea mereu și mereu în cercuri concentrice din ce în ce mai ample, într-un "cerc vicios", sau un maelstrom, ca să folosesc imaginarul poetic al lui Poe, o coborâre într-un plan circular nesfârșit într-un infern al ideilor despre sine și despre lume. De altfel, aici nu am avut prea mult de făcut decât să urmăresc cu atenție însemnările personale ale lui Strindberg și ciclicitatea revenirii acelorași și acelorași vechi obsesii, de fiecare dată într-o formă nouă, dar care sfârșeau, aproape comic, în același eșec. Conceptualizarea a venit, așadar firesc, inspirată în special de relatările din perioada în care Strindberg frecventa cabaretul, într-o stare pe care nu aș îndrăzni să o diagnostichez ca "episod psihotic", pentru că în mod cert există anumite diferențe specifice la care nu voi avea acces, dar care pare a fi situată, în orice caz, în genul proxim al psihozei. Apariția spectrală a lui Strindberg - obsesiv și obsedant - în propria piesă despre un cuplu toxic care se auto-nutrește din propria distrugere, interpretat de același actor care interpretează și rolul personajului principal masculin din piesă, Edgar, are loc în acest cadru furnizat de cabaret, un loc atopic, liminal prin excelență, care permite o redare extrem de fidelă a zonei liminale dintre diferitele tensiuni de polarități opuse care se întâlnesc. Cabaretul este totodată și un omagiu adus cabaretului vienez al lui Reinhardt, "Schall und Rauch" (Zgomot și Fum) și nostalgiei față de o perioadă a experimentelor scenice, atât formale cât și de conținut, care au condus la o emancipare și la o inovare fără precedent a convenției teatrale. Spațiul acesta sugerat de o cortină roșie și un neon care indică titlul ultimei opere autobiografice a lui Strindberg, Inferno este cel mai potrivit pentru a reda delirul lucid sub autoritatea căruia se află atât autorul piesei cât și personajele imaginate de el în această sumbră feerie, în lumea acestui basm "răsturnat".

Forma de basm "răsturnat" este de altfel extrem de comună și în opera ficțională a scriitorilor moderniști. Piesa preia structura circulară a poveștilor: un punct de echilibru este perturbat iar personajele încearcă să-l refacă trecând prin niște evenimente-limită, care le pun la încercare toate abilitățile, urmând ca, la final, punctul de echilibru să fie restabilit. Inovația modernă a lui Strindberg (dar și a altor autori dramatici ai perioadei, ca de exemplu Ibsen, Wedekind sau Maeterlink) constă în privarea spectatorului de mult-așteptatul happy-end, și tocmai în asta constă caracterul revizionist, subversiv, atât de specific dramaturgiei moderne. Ca un curent subteran al narațiunii scenice, spectacolul va spune concomitent și povestea unor performeri de cabaret.

Izolarea personajelor din piesă, atât a cuplului cât și a lui Kurt, ofițerul de carantină, care vine să izoleze restul comunității pot să amintească de izolarea din perioada pandemică. Dar aș îndrăzni să spun că substratul este unul mult mai perfid și interiorizat, decât niște măsuri sanitare care se impun cu putere de obiectivitate științifică. Izolarea partenerului de viață este un comportament tipic al psihopatologiei narcisiste. Viața în izolare scoate, de cele mai multe ori la iveală cele mai negre trăsături de caracter din oameni care până mai ieri credeau că se cunosc. Totodată, izolarea mai prezintă un avantaj: acela că aceste sumbre dezvăluiri nu au martori. Totuși, această piesă nu este despre dezvăluirea caracterului uman. Edgar și Alice se cunosc prea bine, izolarea lor nu scoate la iveală ceva ce unul nu aflase până atunci despre celălalt, ci mai degrabă îi confruntă pe cei doi, asemeni unor dușmani de moarte care își cunosc unul celuilalt toate secretele, secrete pe care fiecare dintre cei doi a preferat să le treacă cu vederea sau să le treacă sub tăcere, pentru a le folosi mai târziu, atunci când momentul e potrivit și contextul oferă prilejul anihilării totale a celuilalt. Totuși când momentul așteptat sosește, la fel de anticlimactic ca și refuzul unui happy end, piesa ne refuză și un sad-end. Așa funcționează concret lust-mord (love-hate).

Izolarea cuplului, un cuplu de condiție socială din clasa superioară a burgheziei (upper-middle class) mă duce cu gândul mai degrabă la izolarea socială a elitelor financiare, sau ale epigonilor acestora. Nu trebuie să fii Elon Musk sau Jeff Bezos ca să fii izolat de realitățile sociale. Este suficient să le preiei discursul fără o distanță critică. La fel și în cazul lui Jeffrey Epstein și al lui Ghislaine Maxwell. Izolarea socială a acestora, survenită în urma privilegiului i-a făcut pe aceștia să creadă că pot scăpa nepedepsiți de pe urma oricărei cruzimi, emoționale sau fizice pe care o aplicau victimelor lor. Edgar și Alice, la fel ca majoritatea cuplurilor care preiau fără distanță critică discursul public "câștigător" din societate își provoacă unul altuia cicatrici emoționale fără teama consecințelor pentru că între ei există o complicitate de tip sado-masochist, în care rolurile de victimă și călău sunt mereu interșanjabile. Nota tragi-comică a acestei damnări existențiale provine din faptul că cele două personaje principale sunt totodată suficient de inteligente și sensibile încât să perceapă ironia condiției lor, dar suficient de meschine încât să refuze să pășească în afara acestui cerc vicios. Aceștia știu că sunt damnați să se tortureze și să se iubească cu toate că, la final, toate eforturile lor se dovedesc a fi zadarnice. Ei se pierd mereu, pentru a se regăsi la final, din nou, pierduți. Acesta este și motivul din pricina căruia toate situațiile în care se găsesc personajele în cadrul piesei sunt de fapt juxtapuneri grotești ale motivelor comice cu cele serioase.

Astfel, în Dansul Morții, explicațiile devin scuze, confesiunile devin acuze și vinovăția devine condamnare. Paradoxal, în analogie cu insistența ad nauseam și ad absurdum a lui Strindberg de a clarifica faptul că femeia nu este altceva decât o reprezentare în carne și oase a vanității, în ultimă instanță a Răului , insistență care este calificată de Henry Albert ca degenerativă - cu cât Edgar și Alice încearcă mai mult să clarifice situația, cu atât încercările lor conduc spre o confuzie sporită. În teoria comunicării, de exemplu, nu există nicio diferență de natură între zgomot și informație. De fapt incongruențele, lipsa de logică, contradicțiile și paradoxurile cresc șansele ca o situație de "zgomot" să fie percepută drept comunicare a unor informații. Și tocmai această percepție paradoxală stă la baza tuturor conflictelor dintre Alice și Edgar. Relația și viața lor împreună este minată de paradox.

Percepția paradoxală pe care o au unul față de celălalt duce la o interacțiune paradoxală extenuantă între cei doi. Cu cât fac eforturi mai mari să iasă din acest mecanism, cu atât mai adânc sunt prinși în măruntaiele lui. Această percepție nu are loc datorită unei tulburări mintale individuale, ci, mai degrabă din pricina unei tulburări a unui mental colectiv, ceea ce în vremea lui Strindberg se numea folie à deux sau folie à plusieurs. Nici una dintre părți, luată separat nu este defectă, ca să spun așa, dar, în interacțiunea dintre cele două personaje, infernul se dezlănțuie.

În limbajul conceptual al teoriei (anti)psihiatrice dezvoltată de R.D. Laing, eroarea de comunicare este provocată de "extrapolarea imprudentă". Acest tip de eroare apare în situațiile paradoxale de comunicare denumite paradoxuri pragmatice, sau mai precis, într-o subcategorie a acestora, denumită intervenție paradoxală . Din nefericire însă pentru personajele din Dansul Morții, acest tip de comunicare este folosit terapeutic de puțină vreme în psihanaliza cognitiv-comportamentală și cu foarte mari rezerve. Deoarece, aplicată greșit, duce tocmai la aceste situații fără ieșire.

Edgar și Alice se reinventează constant, într-un fel de joc de roluri, în încercarea de a ascunde teribila realitate a vidului din jurul lor iar spectrul emoțional al acestui "joc" este marcat mai degrabă de ambivalență decât de ambiguitate. Mai concret spus, din pricina faptului că fiecare emoție prezentată este la fel de validă și convingătoare ca și cea cu care intră în contradicție, conflictele nu pot fi rezolvate. Iubirea se transformă rapid în ură și ura în iubire, și nici iubirea nu duce la rezolvarea conflictului, nici ura la abandonarea relației. Alice și Edgar devin rând pe rând tricksteri unul față de celălalt.

În viziunea mea, căsnicia lui Alice și a lui Edgar nu este tragică, ci comică. Amândoi vor să scape dar aleg să rămână împreună. Iată concretizarea ambivalenței extreme de care vorbeam mai sus: amândoi sunt dezgustați tocmai de cel / cea pe care l-au urmărit cu cea mai înflăcărată pasiune. Amândoi sunt capabili de acte de eroism și sacrificiu exemplare și totodată de intrigile cele mai meschine. Nimic din interiorul relației lor nu poate schimba această dinamică. Schimbarea poate surveni numai cu condiția ca cei doi să iasă în afara tiparului, sau, ca să zic așa, în afara jocului. Pentru că jocul în care sunt prinși ei nu are sfârșit.

Comunicarea paradoxală în izolare se reflectă într-una din operele biografice ale lui Strindberg, din nou, într-o notă tragi-comică. Astfel în Jurnal ocult, Strindberg, care studiază "artele oculte" în perioada redactării respectivului jurnal descrie relația lui cu actrița Harriet Bosse. Deși relația lor a durat doar trei ani (între 1901 și 1904), descrierea acesteia ocupând cam a treia parte din volum, restul paginilor sunt dedicate relatărilor unor atacuri parapsihologice nocturne pe care Harriet Bosse le întreprindea, chipurile, împotriva lui Strindberg. Remediul era mereu același: consumul unor cantități uriașe de alcool potolea furia atacurilor. Ultima intrare din jurnal elucidează de fapt sursa atacurilor nocturne pe care Strindberg le punea pe seama Harrietei: acesta avea cancer la stomac, în ultima fază. Dacă Strindberg ar fi mers la un medic specialist să investigheze cauza acestor "atacuri" de îndată ce simptomele s-au făcut simțite ar fi aflat probabil din timp că suferă de cancer și s-ar fi putut trata. Exact acest tip de umor, izvorât din ambivalențe și switch-uri bulversante de poziționare am intenționat să îl speculez în spectacolul Dansul morții, căruia am încercat să îi imprim și o atmosferă densă, apăsătoare și întunecată colată cu momente muzicale și monologuri compuse din note autobiografice accentuate (în special edificatoare în ceea ce privește relația de lustmord / love-hate pe care Strindberg a avut-o cu persoanele de sex opus din viața lui), livrate într-o cheie comică împinsă de expresie grotescă. Având în vedere că piesa a fost scrisă cu doi ani înainte de căsătoria lui cu Harriet Bosse, am putea spune că prin ea Strindberg a realizat, și sunt cât se poate de neironic când spun asta, o profeție auto-împlinită (self-fulfilling prophecy).

De ce am ales acest text totuși? Pentru că, în afară de toate observațiile expuse mai sus, acesta relativizează tema "universală" a iubirii, pe care o prezintă din perspectiva urii. În fond, lăsând toate detaliile la o parte, Dansul morții este o poveste de dragoste. Sigur, o dragoste chinuită, la limita patologicului, a cărei real-izare presupune anihilarea părților implicate, o dragoste atât de nocivă încât a suprimat și fructele iubirii ei și sănătatea mintală a celor doi. O dragoste am fi tentați să spunem, absurdă, dar nu mai puțin o dragoste. Edgar și Alice au tot aceleași drepturi să-și revendice titlul de îndrăgostiți ca și Romeo și Julieta. Tocmai de aceea mi-am propus ca prin această montare să reprezint cât mai fidel esența absurdă a acestei relații, redată înduioșător în acest schimb de replici din prima scenă între cei doi și reluat la finalul spectacolului:

Zbaterile tragic-comice dar nu mai puțin înduioșătoare ale celor doi în încercarea de a atinge o formă "superioară" de iubire prin anihilare reciprocă sunt o proiecție a "derelictismului" autorului asupra acestor personaje ficționale, laolaltă cu tribulațiile sale de a fi fericit, laolaltă cu iritarea faptului că această fericire nu îi este menită și rănit fiind de fericirea celorlalți. Dansul morții este o sfidare punk adusă de Strindberg comediilor romantice, și mai mult, o subversiune a "limbajului dominant" din capitalismul fin de siècle. Departe de a justifica acțiunile sale sau tipul acesta de relații, denumite astăzi, și pe bună dreptate, "toxice", ceea ce m-a interesat este mai degrabă cum putem să înțelegem o persoană prinsă în acest vortex meschin, sufocată de intensitatea absurdă a rutinei zilnice. Un "adict", care urmărește mereu și mereu același traseu circular, determinat doar de necesitatea susținerii echilibrului său fragil, dictat de specificitățile "bioritmului" său. Observată din exterior, fragila lui echilibristică pare o înlănțuire de explozii haotice, manifestate cel mai adesea sub forma conflictelor și a crizelor. Dar din perspectiva celui deja con-topit deja cu suferința, acest delir are o logică interioară foarte rece, lucidă, și de o precizie chirurgicală. Redarea acestei poziționări, aceea a derelictului, a celui exclus, tolerat câtă vreme este închis undeva departe, de unde nu putem să știm nimic despre. Exact acest aspect mi s-a părut demn de reprezentat. Iar despre sănătatea psihică a lui Strindberg, cred că nu este cazul să ne facem iluzii, într-o tentativă superficială de a valida imaginea romanțată a "geniului pustiu" care simte enorm și vede monstruos. Este imposibil să nu fi cuprins de un sentiment necuprins de compasiune față de Strindberg, citind aceste rânduri în care el descrie perioada petrecută în Azilul pentru bolnavii de nervi de la Ystad:
"descopăr că locuinței mele provizorii din Azilul de la Ystad i se spune Camera Roșie. [...] Noaptea visez un vultur care îmi sfâșie inima. [...] Nu îndrăznesc să mă culc. Simt cum cineva mă pândește din umbră, îmi palpează inima din care apoi începe să îmi sugă sângele. [...] Într-o noapte aud menajera care scotea țipete răgușite la ora două noaptea. Într-o altă noapte îl aud pe doctor gemând, invocându-l pe "Domnul Sabaoth". Un atac oribil s-a năpustit peste mine și am fost trezit de o sincopă, auzind cuvinte pe care le notasem în jurnalul meu. O voce necunoscută țipa: "Luthardt droghistul!" Droghistul? Oare am fost otrăvit cu alcaloizi care dau deliruri, ca jusquiama, hașișul, digitala sau atropina? [...] Nu îndrăznesc să mă omoare, vor numai să mă înnebunească prin metodele lor obscure, apoi să mă facă să dispar după porțile unei case de nebuni. [...] Se petrec lucruri neînsemnate dar care îmi dau fără încetare apă la moartea bănuielilor mele asupra intențiilor ingrate ale doctorului. Azi, de exemplu a expus pe veranda care dă înspre grădină: securi, ferăstraie, ciocane cu totul noi și care nu servesc la nimic. În dormitorul lui sunt două puști și un revolver, de asemenea o colecție de securi, prea groase totuși ca să servească în gospodărie. Ce hazard satanic că aceste aparate de tortură sunt expuse privirilor mele [...]. Mă întreb dacă această casă e bântuită de stafii, și în acest caz, cine m-a trimis aici?"

Spectacolul este construit ca un cabaret post-punk (à la manière de Tuxedomoon, Suicide, etc), ce are loc în spațiul special amenajat al unui venue liminal: mobilă fin de siècle alături de câteva stative de microfoane și un sintetizator, la care pe rând atât Alice și Edgar își vor furniza propriile coloane sonore, cântând la "ceea mai mică vioară din lume", în încercarea de a-l câștiga fiecare pe oaspetele lor surpriză, Kurt, verișorul lui Alice, întors după o lungă călătorie din Statele Unite, numit Maestru de Carantină pe insula locuită de Edgar și Alice. Strindberg, maestrul de ceremonii al cabaretului (în fapt "demonul perversității", așa cum denumește Poe vocea din capul fiecăruia care atunci când ne aflăm pe marginea prăpastiei ne sugerează ca într-o doară să ne aruncăm) a fost inspirat inițial de actorul german Kurt Gerron, un obișnuit al lui Brecht, care ulterior a înființat, într-un pact problematic, în calitate de "proeminent" (adică o personalitate care în cadrul lagărelor naziste se bucura de oarecare privilegii față de restul deținuților) cu autoritățile naziste care administrau lagărele de la Westerbork și Terezin, singurele cabarete care își desfășurau activitatea în cadrul lagărelor de concentrare naziste. Aceste cabarete reprezintă poate cea mai concretă analogie de "divertisment în infern" - concept în jurul căruia am construit spectacolul - pe care o cunosc. Tot în procesul de documentare al rolului am plecat de la filme ca Il portiere di notte, r. Liliana Cavani (Italia, 1974), Gyklarnas afton, r. Ingmar Bergman, (Suedia, 1953), Monsieur Klein, r. Jospeh Losey, (Franța, 1976), The Killing of a Chinese Bookie, r. John Casavettes, (SUA, 1976).

În afara secvențelor de cabaret, am urmărit ca jocul actorilor să fie cât se poate de matter of fact, aceștia creând o intimitate și o complicitate discretă cu spectatorii. Momentele de cabaret vor reprezenta o rupere a convenției stabilite prin identificare și empatizare cu personajul, oferind acel efect de defamiliarizare (prefer acest termen celui încetățenit în practica teatrală românească de "distanțare"). Brecht nu avea în vedere o distanță metafizică față de personaj, ci urmărea doar transformarea unei situații familiare într-una stranie (literalmente verfremdung ar însemna stranietate). Stranietatea este sugerată mai degrabă de obișnuința sau de oboseala față de această "rutină zilnică" a ei, ața cum este ea generată de Edgar și Alice, în fața unui martor perplex, Kurt al cărui developement ark îl duce de la raisoneur la complice.

Sper că, în urma acestui extins expozeu am reușit să accesibilizez ceva mai mult atât straturile narative, procesul de documentare și o parte din modul în care a fost gândit acest spectacol și, dacă nu am reușit să conving, sper măcar că am reușit să bulversez potențialii "martori tăcuți" ai spectacolului într-o așa măsură încât să le stârnească cel puțin curiozitatea de a veni să vadă cum se leagă toate aceste planuri. Vă avertizez totodată că venind, s-ar putea să vă și placă! Acum nu o să mai puteți spune că nu ați fost avertizați! Vă mulțumesc pentru atenție!