Discutabilă este, sub raport literar, atribuirea inspirației scriitoricești exclusiv imaginii paterne, dat fiind că romanul nu s-a numit "Ilie Moromete", dar, atașamentul colectiv, creat de actorul Victor Rebengiuc, pentru figura personajului Ilie își continuă asaltul afectiv asupra publicului, prin prezența actorului Horațiu Mălăele și imaginea lui, tot atât de populară. Însă diferența față de ceea ce a fost, cândva, Ilie Moromete, atât în roman cât și în jocul lui Victor Rebengiuc, este pe cât de mare, pe atât de neverosimilă. În noua ecranizare, Ilie devine un patriarh povârnit de vârstă și de beteșuguri, un înțelept care a schimbat cârteala și înjurătura pe resemnare și autoironie. Fostul taciturn a devenit un pașnic bunic, nu departe de aura Bunicului lui Delavrancea. Propria nostalgie a regizorului, ajuns el însuși în pragul avansatei maturități, face din Ilie un tată ca oricare altul, ceea ce nu corespunde nici romanului, nici primei ecranizări. Cum scenariul face ca Niculae Moromete să meargă mult la doctori, acuzând inexplicabile crize de angst, atacurile de panică fiindu-i tratate cu medicamente de calmare pentru diagnosticul contemporan numit "depresie", nu ar fi lipsit mult ca înduioșarea regizorală să îl convertească pe Ilie la rolul de "daddy" convertit la "parenting" și, dacă lucrul acesta nu s-a petrecut, e meritul actorului Horațiu Mălăele. Lăsându-se purtat de reverii personale și nostalgii dedicate originilor, regizorul Stere Gulea (care este și autorul scenariului) insistă pe latura înduioșătoare mai mult decât se cuvenea. Înduioșarea era îndreptățită în privința Luminiței Gheorghiu (căreia îi este dedicat filmul), dar este doar quasi-justificată în privința gârbovitului Moromete, acum transformat în prototip al taților cu mâini aspre și unghii înnegrite de humă, care au trăit vremuri grele, zămislind, în simplitatea lor, mari scriitori (și, după cum se deduce, mari regizori). Iar efectul cheesy se extinde și la Niculae Moromete, atins și el de aura blândeții. Vedem în el când un amant tandru, când un fiu duios, luându-și tatăl de mână, în fotografie, când fiul care primește cu ascultare icoana dăruită de mamă, precum și protagonistul trezit, exemplar, din visul pierzaniei internaționaliste a comunismului. Îl vedem cum se salvează din visul ucigaș de oameni, semnalizat cu fanioane regizorale și cu o râvnă demnă de trecuta epocă postdecembristă. Cum chipul lui Niculae este atribuit lui Preda însuși, imaginea dulceagă rezervată protagonistului filmului este complet străină celei a scriitorului, o asemenea identitate emoțională putând fi asumată, cel mult, de autorul filmului, în nume personal.
Filmul arată că tranziția s-a terminat, de vreme ce s-au găsit fondurile de producție necesare ilustrării tezei anticomuniste cu o vechime de 35 de ani. Căutările regizorale și-au găsit și ele sensul, acela al odelor pentru origini familiale și "idola tribus". Este cât se poate de clar, în momentul politic actual, cărei societăți i se adresează filmul, respectiv societății conservatoare și coaliției pentru familie, deși filmul este o reușită generală, inclusiv pentru partea progresistă a publicului, care astăzi chestionează cu totul altfel instituția familială.
Moromeții 3 reușește unde nu își dorește, adică în reconstituirea cu acuratețe a realismului socialist instaurat în România în 1954, odată cu marea expoziție de la Muzeul Național de Artă, redată în imagini de arhivă, preluate și de Andrei Ujică, în Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu. În limbajul meta, corect însușit, actorul Alex Călin dă mâna cu Petru Groza, direct în filmul de arhivă, precum personajul imaginar Forrest Gump, în filmul omonim din 1994. Demersul de inserție arhivistică continuă cu expunerea tablourilor monumentale ale epocii, înfățișând țărani fericiți și muncitori destoinici, precum și cu citate din filmul colectivizării, Desfășurarea, din 1954, ecranizat pe baza altui text de Marin Preda, ca și cu afișe de epocă ce îndeamnă la vărsarea cotelor agricole și la lupta împotriva chiaburilor, pe lângă portretele lui Stalin și Marx, cu care sunt înțesate cadrele, plus busturile lui Lenin și extrasele din documentarul dezvelirii statuii lui Lenin, la Casa Scânteii. Sunt veridic repuse în scenă ședințele de propagandă a noii arte poetice, destinată maselor, în limbaj simplificat până la caricatură, considerat accesibil clasei muncitoare, cu evidente accente pe ridicolul versificației, precum și ședințele ideologice, de înfierare democratică a textelor neoptimiste, care nu promovează încrederea în viitorul noii societăți. Costumele sunt autentic desprinse din vremurile întunecate și tulburi: apar sumane proletare, șepci comuniste purtate chiar și la masă de stăpâni cărora încă li se fac observații educative, precum și căciula rusească, dăruită de Niculae rudei de la țară, puștiul care o valorizează așa cum, mai târziu, altul avea să primească perechea de jeanși de la unchiul din Occident. Scenografia nu se lasă mai prejos, dictând cu fler și ironie farfurii adânci pentru hrana uscată pusă pe masa tovarășilor de la "regională", singurul cusur fiind doar acela că farfuriile alcătuiau un set de ciorbă, pe vremea când pe mesele sărace de la țară nu se găseau două farfurii de-un fel.
Sunt conturate două mari personaje colective, antagonice, de tipul călău-victimă, în logica tranșantă a anticomunismului regizoral pur și dur: personajul colectiv al țărănimii colectivizate și cel al comuniștilor care ard cărți, pe ale lui Spinoza inclusiv. Scriitorul reacționează civic, ceea ce face să fie dojenit de un superior înțelegător, dar poposește și prin beciul securității, doar pentru că, percheziționat la domiciliu, scoate la iveală cu sinceritate și nevinovăție sonetele de inspirație shakespeareană ale lui Vasile Voiculescu și poemul religios al mișcării Rugul Aprins, pe ai cărui membri îi și frecventează. Este improbabil să fi ieșit liber din asemenea situație, fiind cu atât mai puțin probabil să fi fost abandonat de unul singur în camera de anchetă dotată cu fișete, după ce, cu eforturi de scrib, anchetatorul însuși îi scrisese declarația, doar ca să reia scrierea, pe motiv că cel anchetat, la cheremul căruia pare că se afla, îi contesta consemnările. Este imposibil ca, percheziționat fiind, victima să își fi dominat anchetatorii, luați la rost cu privire la ora percheziției, cu aerul că ar fi citat din Declarația Universală a Drepturilor Omului. Filmul se complică, amestecând politicul cu viața literară și cu aspectele vieții cotidiene, pentru a transmite poetica fericirii ancestrale, regăsită la țară, într-o casă cu bătătură și foc de lemne în vatră, unde îndrăgostitului Niculae îi surâde să revină, deși tot în continuarea reveriei regizorale, îmbătat de doruri străvechi, nicidecum a urbanului Marin Preda, care va rămâne până la capăt un fiu al orașului și al zbaterilor acestuia, uneori fatale.
Intențiile filmului s-au situat în altă direcție, a înfierării atât vieții în comunism, cât și a curentului artistic al realismului socialist, dar partitura lirică, făcută cu dragoste față de victime, nu i-a ieșit regizorului atât de bine pe cât i-a ieșit, din ură, cadrul general al epocii. S-a simțit experiența personală și faptul că regizorul a trăit, parțial, acele vremuri, din care a preluat copios sub raport vizual, emoțional și memorialistic, inclusiv prin prisma poveștilor înaintașilor și a lecturilor recuperatoare despre lagărul comunist, apărute după încheierea întunecatei etape istorice. Un detaliu surprinzător, elocvent în privința competenței vizuale regizorale, este cel al tramvaiului de epocă din care, odată urcat, Niculae își cumpără biletul de călătorie, de 50 de bani. Tranzacția se petrece în tramvai, de la o vânzătoare cu ghișeu amplasat în dreptul ușilor batante.
Filmul este dual, panoramând atât viața în comunismul primilor ani staliniști, cât și dramă unei conștiințe, în limbajul diametral opus al realismului socialist, dar cu egală înverșunare. Se adaugă oda adusă originilor, personal închinată rădăcinilor și înaintașilor din toate timpurile.
La vizionare, am beneficiat de un regim 4D de spectacol, prin aportul olfactiv al unor bomboane mestecate în sală, contrar regulilor de la Cinema Elvira Popescu, cu miros de alifie chinezească, din cea aparent închegată din ouzo emulsificat. Mirosul a persistat tot filmul, vecina mea de scaun fiind de neoprit în consumarea "medicamentului". Mi-am amintit de cutiuțele roșii, cu alifie translucidă, folosită de bunicii mei pentru reumatisme, ceea ce a adăugat receptării filmului un aer veridic și un parfum de epocă.