În vremea bruscheței - Anna Karenina

Anna Karenina este un titlu între cele mai celebre în cultura universală, de o notorietate câștigată de la bun început, de acum 150 de ani. A ajuns în teatru în 1907, prin dramatizarea lui Edmond Guiraud. Imediat a atras atenția teatrelor românești, încât a și fost jucată la Iași, cu Aglae Pruteanu în rolul principal. În repertoriu până în preajma primului război. A fost montată și la București, de Compania Marioara Voiculescu - Bulandra, având-o ca protagonistă pe Lucia Sturdza Bulandra. După război a venit rândul Craiovei, în regia lui Victor Bumbești, cu Nely Dordea, apoi din nou al Bucureștilor. În 1931 regizorul Soare Z. Soare și-a propus un spectacol în care să aducă segmentele dialogate din roman. O montare de referință în epocă (Maria Filotti, Ion Manolescu, George Calboreanu, I. Băltățeanu).

Regimul de tip sovietic de după al doilea război a readus în atenție cultura rusă, dar, desigur, în altă perspectivă. A și apărut repede, în 1946, la Cluj, într-o dramatizare a lui N. D. Volkov, cu Maria Cupcea în rolul titular. Pentru ca în același an, noul teatru (actualul Nottara, inițial Odeon) construit de tatăl viitorului regizor Ciulei să se facă imediat cunoscut prin aceeași dramatizare. În regia lui I. Șahighian, cu Marietta Anca și Mimi Bota în alternanță - dar vehiculându-se și numele Elvirei Godeanu între pretendente. Vronski fiind Vraca.

Dramatizarea lui Volkov a fost folosită și în stagiunea 1960-1961, din nou în tandemul Cluj - București. Regizori: Nic Moldovanu și, respectiv, Moni Ghelerter. Karenina a fost Carmen Barbu la Cluj - din acea distribuție mai au rezonanțe numele Margaretei Pogonat și al lui Constantin Dinulescu - și Maria Botta, în alternanță cu Irina Răchițeanu Șirianu, la București - unde Karenin a fost Ion Finteșteanu, iar Vronski Geo Barton.

Postbelic, frecvența acestui titlu în programul teatral a scăzut. Abia în 2000 avem parte de o punere în scenă a lui Alexandru Vasilache, într-o versiune proprie, la Teatrul de Comedie (după ce în 1996 făcuse asta la Naționalul din Chișinău), cu Silvia Luca în rol principal.

Au urmat Naționalele din București și Timișoara, apelând la o dramatizare propusă de Helen Edmundson. Alice Barb a regizat la TNB, în 2003, un spectacol de cameră - cu Ioana Pavelescu, Mircea Albulescu, George Ivașcu, Vitalie Bichir, Lamia Beligan, Medeea Marinescu, Simona Bondoc, etc. Ada Lupu, în 2013, la Timișoara, a venit mai degrabă cu o superproducție, ceva mai degrabă à l'américaine, fără a neglija atmosfera cât de cât à la russe (conform unei cronici ample a lui Mircea Morariu în Teatrul Azi). Și e limpede ce forță a avut echipa condusă de Claudia Ieremia, Ion Rizea, Matei Chioariu!

Îmi pare necesar acest istoric nu doar pentru faptul că premiera Teatrului Mic este un eveniment prețios prin titlu și rar prin frecvență, ci și pentru că este un spectacol de referință pentru imaginea lumii noastre în reprezentarea teatrală. Spun asta deoarece, încă de la primele scene, am simțit limpede falia dintre noi, cei de azi, și cei dinaintea noastră. Am mai simțit la fel și la alte spectacole cu piese din veacul trecut, inclusiv la Ciuleandra - construcția lui Dumitru Acriș la Petroșani.

De la apariția romanului s-a vorbit de faptul că Tolstoi "a fixat societatea contemporană" lui. Mai mult, s-au căutat elementele din realitatea înconjurătoare, ce ar fi fost inserate în text, începând cu faptul tragic al aruncării în fața trenului. Prima dramatizare s-a concentrat pe latura romantică a poveștilor din carte. Abia mai apoi a fost percepută drama izvorâtă din rigidități juridice și, desigur, de mentalitate.

Poate că, în vârtejul copleșitor de texte jucate în stagiunile recente, alegerea acestui titlu a surprins sau a declanșat clișeul reprezentării 'realiste'. Doar că e de ajuns a citi justificarea lui Dumitru Acriș, una acoperită de rezultat, spre a deschide interesul pentru această versiune: "Timpul în care trăim și estetica teatrală modernă predispun spre o relectură scenică a textului clasic. Păstrând esența romanului, am corelat conținutul acestuia cu starea de spirit, mentalitatea, modul de comunicare, gama de sentimente și mediul social al omului de azi. Dincolo de romantismul și lirismul romanului, cu generozitate explorate în multiplele creații artistice de-a lungul timpului, aducem în scenă și ceea ce părea, până în prezent, ascuns, sau abia schițat în roman: stările de maximă tensiune, halucinațiile, comportamentul deviant ale eroinei cauzat de consumul drogurilor. Compoziția spectacolului este construită, pe axa lui principală, din trei ședințe ale Annei Karenina cu psihoterapeutul, marcând trei faze semnificative de transformare psihologică a eroinei, din care rezultă un final cu totul neașteptat. Am experimentat, dând voce, în plus la ceea ce spun eroii romanului, monologurilor interioare. Efectul l-am obținut prin redefinirea în contextul contemporan al procedeului aparté adus din epocile teatrale apuse. Acest lucru a impus elemente noi de tehnică a jocului actoricesc."

Drept care, textul, semnat din nou de colaboratoarea sa, Angelina Roșca, este o amplă translatare a unei bune părți din roman într-o poveste actuală. O translatare cu grijă pentru detalii care să nu crispeze proiecția. Inevitabil, ceva se pierde, prin desprinderea de o epocă, și ceva se câștigă, prin încărcarea cu semnificațiile timpului nostru. O dramatizare care este mult mai mult decât un pretext, păstrând deschisă și revederea lumii personajelor originare și repoziționarea în observarea lumii noastre. Un text care ar merita o apariție literară, într-un volum. La scenă, pentru acele aproape patru ore de spectacol, actorii au acoperit o mare parte din el, cu o adaptare sporită la oralitate, în scopul fluenței, dar și la stilul recognoscibil al tinerilor de azi. Pentru unul ca mine, Anna Karenina este, în primul rând, o marcă pentru o epocă. Regizorul vorbea de o stare de tensiune. Eu resimt asprimea limbajului. Tonul ridicat. Atât cât pot coborî în trecut, politețea și un anume simț al măsurii în relațiile dintre oameni impunea un ton în general ponderat. Teatrul zilelor noastre, forând, din dorința de a scoate la iveală nodurile din comportamente, a dus uzul spre un volum ridicat, spre asprime, spre tensiune. Încât ea devine dominantă. E de presupus că dintotdeauna oamenii au relații dintre cele mai variate, cu conflicte până la tragic. Dar segmentul majoritar din curba lui Gauss era în limite care azi par depășite.

Cum a spus de la bun început, Dumitru Acriș a imaginat spectacolul într-un sistem de coordonate bazat pe psihoterapie. Dar, ceea ce mi s-a părut frapant, emblematic, terapeuta, interpretată de Alina Rotaru, se poartă mai degrabă justițiar decât terapeutic. Și asta resimt la numeroșii tineri ce activează în vederea îmbunătățirii societății. Vor să facă lumea mai bună și, identificând punctele nevralgice, acționează. Doar că ignoră esența situației: sunt de îndreptat niște oameni, nu elemente amorfe.

 Anna Karenina de la Teatrul Mic nu mai începe cu celebra frază a lui Tolstoi: "Toate familiile fericite se aseamănă între ele. Fiecare familie nefericită este nefericită în felul ei". Și asta îmi apare simptomatic: teatrul de azi nu mai percepe nefericirea ca pe un unicat asupra căruia să se oprească, prin poveste, ci ca pe o stare generalizată. Familia fericită nu mai este vizibilă. În spectacolul lui Acriș nu mai apucăm să vedem fericirea lui Levin cu Kitty, așa cum nu o mai vedem nici pe cea, efemeră, a Annei cu Vronski. Spectacolul începe cu "Dolly, iubito, deschide ușa, vreau să vorbim!". Începe cu o criză și se încheie cu o disperare - a lui Karenin: "Sunt la capătul puterilor".

Începutul este al cuplului Daria (Dolly) - Stiva, dar prezentat din perspectiva unei ședințe de terapie solicitată de soțul afectat de supărarea soției ce a descoperit că a fost înșelată. Zâmbetul terapeutei este înșelător. Alina Rotaru joacă perfect ipostaza tinerei care în baza unei pregătiri teoretice temeinice, a unei etici asumate deplin, conduce terapia cu mână forte. Dar repede replicile ei o transformă într-un procuror sau într-un preot care se ține doar de o anume literă a legii.
"Stiva: - Eu nu sunt vinovat.
Terapeuta: - Recunoașterea vinovăției este primul pas... Fără recunoașterea vinovăției n-o să reușim absolut nimic".

Tolstoi aduce alături două cazuri de adulter (ce dur era termenul acesta în epocile trecute, ce desuet e azi!): Stiva față de soția sa, Anna față de soțul său. Reacția față de gest diferă radical, subliniind, într-un fel, discriminarea din mentalitatea epocii. O discriminare încă persistând și azi, pe alocuri. Terapeuta are, ea însăși, un ton diferit față de Stiva și față de Anna - desigur, cazurile diferă, dar, în fond, pacienți sunt ambii, în fața ei - și ajunge să arate umanul din ea abia atunci când se sperie de comportamentul suicidar al pacientei. Izbucnirea ei este justificată, în forma violentă, prin spaima de consecințe pentru activitatea ei profesională. E un adevărat rechizitoriu la adresa Annei ("Nebună și geloasă ai plecat și de fiecare dată nebună și geloasă te-ai întors. Te-am rugat, oprește-te, alege![...] Te-ai pișat pe șansele tale, de proastă ce ești") dar este răbufnirea propriului sentiment în fața iraționalului din oameni, când se vădește a fi greu de controlat. Monologul final al terapeutei este copleșitor în întregime, dar țin să desprind această frază: "Te apuci tu să schimbi lumea, să-i corectezi pe toți cum îți convine ție, dar cine te crezi?" Este retorică și, totodată, nu contestă necesitatea de a încerca să corectezi lumea, doar că luminează nevoia de a alege calea anevoioasă a adaptării lucrurilor la infinita complexitate din noi.

Terapeuta simte că, pe fond, nici pacientul Stiva nu a reușit cu adevărat să rezolve lucrurile. Ședințele cu el ocupă un segment important din prima parte a spectacolului. Andrei Seușan este cel care introduce nervozitatea în poveste. Este bărbatul ce intră târziu în maturitate (își declină vârsta într-o replică). În cămașă albă, fără sacou, este cel implicat în politică, instrumentul epocii pentru acces la resurse și un palier de lux - și aici se vede diferența între high life-ul de acum și cel de mai bine de un secol în urmă -, aparent fără sentimente, doar pofticios (invocarea stridiilor este emblematică) și riscând a face gesturi fără scrupule. Aici este hotarul pernicios. Personajul poate fi exemplar pentru șablonul unui tip de bărbat care ține la familie și care ține și la plăceri personale despre care regretă doar că nu știe să le mențină secrete. Gata să disimuleze și să interpreteze greșit, inclusiv atitudinea terapeutei, asaltând-o. Sau crezând că scapă cu un buchet de flori. Și totuși, relația sa cu Dolly este, de asemenea, de un tip aparte bun de studiat. Pentru că ține la ea și o ocolește în egală măsură. Ce impact are schimbul de replici de la țară:
"Anna: - Dolly, de când ești tu aici, Stiva de câte ori a venit să vă vadă?
Dolly: - Într-un an de zile, nici măcar o dată. Tot zice că vine, vine..."

Dolly este interpretată de Oana Pușcatu și este rolul feminin cel mai rotund. Rochia ei de un gri mănăstiresc (dress code pentru întregul spectacol ține de o paletă bazată pe alb și negru, cu gradiente) sugerează ipostaza ei de marginalizare în relația maritală. Este delicat schimbul de replici cu Stiva (cum anunță Acriș, ședințele de terapie prilejuiesc spectatorului parcurgerea scenelor care descriu relația pacientului cu personajul cu care partajează o tensiune) pe seama copiilor (la un moment dat mama ei șfichiuiește aidoma unei expresii uzitate la noi: "anul și cârlanul"). Dolly exprimă latura maternală, cu sacrificiile inerente (aruncă adesea replici către nevăzuții copii, ține să amintească rana copiilor morți) păstrându-și dragostea pentru soț, chiar dacă și căsătoria ei a fost influențată de mamă. Este tulburătoare goana actriței de jur împrejur, aproape o umbră pe pereți. Îmi răsună glasul Oanei Pușcatu: "Stiva, cum să-mi spui tu, mie, iubita ta, după tot ce mi-ai făcut tu mie, Doamne Dumnezeule! Nu-ți deschid nicio ușă, nu mai vreau să te văd în fața ochilor!" Și, totuși, o clipă, îmbrățișarea lui Stiva o primește. Doar o clipă. Este personajul care își duce viața păstrând lumina sufletului. Are puterea de a-și salva sora mai mică din hăituirea mamei, are combinația ideală de rațiune și simțire și în ceea ce o privește pe Anna.

Sora mai mică este celebra Kitty (Ekaterina), alternativa fericită, în cele din urmă, a Annei literare. În spectacol, ea devine victima unei constrângeri materne revoltătoare. De fapt, se poate spune că alt plan propus de Dumitru Acriș este al maternității apăsătoare. Dacă mama Ekaterinei își 'biciuiește' fiica (prima ei apariție este cu o nuielușă cu care o amenință în exercițiile de ținută și atitudine), mama lui Vronski îl controlează financiar sau propune tranzacții oneroase (îi cere Annei renunțarea la copil și îndepărtarea de Alexei). Kitty este în dublă distribuție, eu văzând jocul Anei Radu, unul perfect pentru propunerea regizorală. O ingenuitate prinsă între ascultarea de mamă și propriul sentiment. Desigur că dramatizarea aceasta simplifică lucrurile, încât relația cu Vronski este redusă la nivelul necesar cât să sugereze trauma suferită de mezina familiei Șcerbațki. Kitty apare ca într-o secvență de dresaj din partea mamei: "Spatele drept, privirea în față... Zâmbet pe buze, reverență, piruetă, grație, atitudine". Mereu și mereu, sub privirile stânjenite ale spectatorilor. Cade, mustrările vin ploaie, chiar și o palmă.

Mama ei este Ana Bart, cu un joc prin care avem limpede imaginea asprimii prin care vrea să-și modeleze fiica. Neînduplecată, ulterior apare și intrigantă, spionându-l pe Levin și aruncând cuvinte menite să otrăvească relația fiicei cu soțul ei chiar în ziua nunții - dacă nu a putut s-o mărite cu Vronski, măcar s-o vadă controlându-l pe Levin. Justificarea ei, venită într-un târziu, e palidă și fără temei.

Dramatizarea face din părinții fetelor Șcerbațki un cuplu cu păcate ce se revarsă asupra copiilor. Kitty are, acum, un tată culpabil pe subiectul fidelității matrimoniale, o mamă fără scrupule. Este, aici, o polarizare care excede romanului, o 'cărămidă' în plus la construcția apocalipsei sufletelor de secol XXI.

În fapt, Tolstoi a atins și subiectul căsătoriei cvasi-aranjate. Un subiect delicat pentru noi, imposibil de înțeles, nu prin mecanica lui, cât prin cuantificarea sentimentelor și percepțiilor în relațiile bărbați-femei din acel timp. Dolly - zâna bună în povestea asta - îi explică lui Levin: "Voi, bărbații, sunteți liberi să alegeți pe cine iubiți. Dar o femeie, o fată așteaptă să fie cerută și, când se întâmplă asta, ea, din frică, nu știe ce să răspundă". Într-un fel, tocmai această cauză primară este gestionată de Kitty, cu sprijinul final, decisiv, al Dariei.

Levin s-a dovedit a fi surpriza majoră pentru mine. Alexandru Voicu este ideal pentru rol. Pantalonii mai scurți decât ar trebui accentuează imaginea sa cu siluetă foarte înaltă și, mai ales, percepția de stângăcie, de timiditate în relațiile cu oamenii față de care se simte vulnerabil. Față de Kitty cu mult mai mult, prin dragoste. Este cuceritoare bâlbâiala cu care trebuie să răspundă la întrebările mamei și să transmită - mai ales prin priviri - fetei sentimentul său. Îmbrățișarea lor, împiedicată de mamă, se transformă într-una virtuală, de nu doar disperata sa încercare de a ajunge la inima celei dorite. O imagine care se impregnează. Levin se descalță în casa familiei Șcerbațki, evocă trecutul său de orfan - și devine referință pentru felul în care piedicile majore de soartă nu urâțesc sufletul, dimpotrivă - și se arată un model de empatie, de om care privește lumea, încearcă s-o înțeleagă și s-o ajute. Reușită este și scena în care Levin își vizitează fratele suferind, chinuit de gânduri cu fiere. Marian Olteanu este Nikolai cel bântuit. Fizic i se vede suferința, consumul. Levin coboară, cumva, "în adâncuri".Claudia Prec este Mașa, suflet recuperat de Nikolai, suflet de femeie care știe să aline și care, mai ales, știe să citească oamenii. Cu emoție este despărțirea fraților (Levin își reproșează mereu că n-a făcut mai mult), cu emoție este vestirea morții lui Nikolai, prin disperarea Mașei, salvată din nou de valurile implacabile. Claudia Prec este exemplară pentru profesionalismul actorilor de la Mic, într-o producție în care, deși amplă, exactitatea interpretării este vitală, încât sunt de amintit și ceilalți: Gabriela Iacob - care dă viață personajului Lidia, desprins de roman, cu ambiguitatea între grija pentru Karenin și propria țintă -, Rareș Florin Stoica - tipul de avocat tânăr, atent să urce scara profesională și socială, disponibil tranzacției prin absență de sentimente -, Irina Velcescu - chip pentru Betty, ca o sugestie, dar cu vădita remanență -, Virgil Aioanei, Vlad Milotoi.

Avem și scene de grup, în care coregrafia lui Ștefan Lupu dă rezultate. În scena balului e o decantare de ritmuri și geometrii, de la volbura unui soi de muzică, house, cu frenezia petrecerilor din care se evacuează rațiunea, până la profilarea protagoniștilor, sugerând sentimentele. Grupuri se formează și pentru scena operei - transformată dramaturgic pentru tentativa Annei de a-și revedea fiul, transformare pe de-o parte reușită în slujba scopului asumat de spectacol, pe de altă parte evacuând încă un episod de lumină în sufletul ei, pe tema care atârnă decisiv în a-i aduce nefericirea - sau pentru petrecerea din preajma nunții lui Levin. Și pentru că am amintit de muzică, sunetul repetat al unui beat, ceva între picătura rău prevestitoare și vuietul a ceva ce mătură totul în cale, uneori cu o anume armonie, este, parțial, alt semn al anilor noștri nervoși.

O soluție regizorală ingenioasă este pentru cursa de cai, având rostul ei în portretul lui Vronski: a devenit cursă de cai putere. Ilustrată prin proiecție video - datorată lui Călin Laur -, pe trei pereți, amintind de unul dintre unghiurile din transmisiile TV ale curselor de Formula 1. Iar soluția aceasta, automobilistică, a generat și o replică în stare să se impună ca loc comun: "el este un pilot de curse, iar tu ești o mașină second-hand". Adresată Annei într-un târziu. Și chiar de ar mai conta cât de târziu, oricum, inutilă pentru forța alegerilor ei.

Este Vronski, cu adevărat, un pilot de curse? Dificil de spus. Cel din roman e vizibil bun cunoscător al cailor și a ceea ce înseamnă relația cu aceștia, inclusiv în ceea ce a devenit un sport. Despre relația cu mașinile de curse vedem prea puțin pentru a avea o certitudine.

Rolul este partajat de Ionuț Vișan (pe care l-am văzut jucând) și de Vlad Logigan (pe care l-am văzut urmărindu-și colegii din spatele gradenelor, aplaudându-i la final). Îmi par naturi diferite, de unde și necesitatea de a revedea acest spectacol. Ionuț Vișan este tipic pentru adolescența mult prelungită, pentru maturizarea îndelung așteptată. Mai ales în zilele noastre. În această montare nu trebuie căutate profilurile sugerate de roman. În niciun caz! Vronski al lui Vișan este mai aproape de a fi copilul mamei. Când, într-un târziu, trece pe acasă, după toate încercările, dimineața, se descrie: "Mamă, îți mulțumesc. Mi-era dor de camera mea, am dormit ca un copil".
Doar că atmosfera idilică se destramă fulgerător. Din nou, mama...


Acum e vorba de actrița Andreea Grămoșteanu - teribilă în rol! - cu o paletă largă de atitudini. În fond, ea este cea care călătorește cu Anna, e prima care o cunoaște și o admiră. În roman avem exprimarea limpede că Anna este, prin felul ei, fermecătoare pentru toată lumea, câștigând repede admirația fiecăruia prin felul ei de a fi. În dramatizare nu mai e timp de așa ceva. Dar mama lui Vronski rostește de la bun început: "Recunosc că m-am îndrăgostit de dumneavoastră". Doar că repede se destramă această prețuire. Taman când Anna suferă pentru izgonirea de dinainte de a pătrunde în sala în care Serioja e pe scenă, mama lui Vronski îi aruncă vorbele cinice: "Cât vrei? Ca să dispari, dar de tot! Cât?" - tocmai pentru că o știe însărcinată cu fiul ei și urmărind lichidarea poveștii. Pentru a sfârși prin vorbe jignitoare la adresa Annei, de o vulgaritate și o agresivitate pe care nu le poți asocia cu o contesă, cu o epocă, dar atât de prezente în timpul nostru, nici măcar doar într-un segment de societate, ci multiplicate de te miri cine și o dată în plus de artă. Cele două actrițe desemnate ca mame ale protagoniștilor au un joc atât de puternic, încât replica Dariei devine un motto alternativ: "salveaz-o/ă-l de mama!".

Opțiunea dramaturgică este servită de distribuirea lui Ionuț Vișan: cel imatur încă, fragil, este cu totul altfel decât personajul lui Tolstoi. Dar este al epocii de acum. El întinde mâna către Anna, când îi este prezentat, pe când Stiva sărută mâna doamnei Vronski. El își asumă responsabilitatea unei discuții cu Karenin, privitoare la copii, dar descoperă apoi naivitatea de a fi ignorat litera legii, care-l favoriza pe soțul ce refuză divorțul: "îi las pe cei cu numele Karenin în grija dumneavoastră" - adică pe ambii. Maturizarea lui ar urma printr-un transfer de la Anna, doar că n-a mai fost când.

Cel mai complex personaj rămâne Karenin, chiar dacă, într-un fel, cu un pas înapoi de primul plan. Cristi Iacob îmi apare așa cum l-a descris Marina Constantinescu: "cu experiență, inteligență, cu spirit ludic, un actor cu forță, debordant, riguros și calculat în evoluția unui personaj pe întreaga întindere a partiturii". Aduce multe nuanțe pentru un personaj văzut, adesea, ca anost. Îi putem vedea și eleganța în comportament, politețea deloc rigidă, chiar și o anume bucurie a jocului cu Anna și, desigur, stângăcia prin care, de regulă, se plasează față de ea. Atâta timp cât e senin. Odată intrat microbul geloziei sau, mai degrabă, al spaimei că impecabila sa imagine este tulburată de alegerea soției, comportamentul său devine supus hazardului. Sunt răscolite vechi mentalități, spaime și tot ce ține de irațional. Ajunge să răcnească, să urle, să amenințe și să interzică. Îl întoarce din încrâncenare miezul de omenie și de blândețe, doar că repede este alungat de tulburare. Invocă biblia, dar o face mai degrabă din formalismul religiozității, a imaginii sociale, nu din esența credinței, practic ignorată. Spune - mai bine zis: urlă - cuvinte de o agresivitate fără seamăn către Anna. Se ajunge la acel vârtej al nebuniei când se spun exclusiv jigniri, cu o patimă imposibil de stăpânit. Cum poți rezista unui asemenea asalt?

Anna cedează psihic. Și este cu atât mai impresionant cu cât Ana Bianca Popescu are datele de reprezentare a zeiței Atena. Lumina pe care o aduce în scenă este dublată de evidența rațiunii. Fiecare pas, fiecare gest denotă echilibru, observare și evaluare. Spectacolul propus de Acriș se sprijină pe această alternativă de reprezentare. Pentru că este cu atât mai impresionant efectul furtunii care o învăluie. Dacă și un asemenea caracter puternic, echilibrat, deloc imprudent, este bulversat și răpus, înseamnă că, practic, nimic nu poate supraviețui într-o lume a orgoliilor și a violenței.

În seria actrițelor care au rămas în istoria teatrală cu acest rol, Ana Bianca Popescu se înscrie cu propria amprentă, nu doar unică, dar și cu o efigie pentru care e greu de anticipat o succesiune. Ca un fapt divers, ea se și numește Ana, spre deosebire de predecesoarele sale, chiar dacă, după cum mărturisea într-un dialog cu Silvana Mihai și Oana Pușcatu (prietenia cu Dolly este și dincolo de scenă): "Oamenii apropiați și familia îmi spun Bianca. La școală eram mereu strigată la catalog Ana, iar pentru mine era foarte confuzant. Așa că, mai târziu, am ținut cu vehemență ca numele meu de scenă să fie folosit complet "Ana Bianca Popescu"."

Afișul spectacolului mizează pe roșu. Este acolo, desigur, eșarfa care acoperă ochii - doar un colț rămâne, bruma de veghe - dar și ea este în culoarea iubirii. Părul roșu al actriței este, la rândul său, singular în tabloul spectacolului. Annei îi este dat să 'ardă' până la capăt. Când apare prima dată, la sosirea cu trenul, cu o ținută ce subliniază nu atât eleganța, cât rigoarea, are părul strâns într-un coc discret. E bine strâns. O dată ce scânteia dragostei aprinde sufletul, cocul se desface. Cât timp aparențele sunt păstrate, și părul încă e legat. Mai apoi, totul se revarsă. Costumația și-a pierdut linia impecabilă. Iluzia libertății se transformă în haosul care o pierde.

Anna e de urmărit în prima parte, când joacă senin în relația cu Karenin, încercând să treacă peste timidele sale încercări de avertizare, când încă poate menține echilibrul. Clipa singulară a dragostei împărtășite ("Vronski: Nu pot fără tine. / Anna: Nici eu nu pot fără tine...") este imediat urmată de replica-fior: "Anna: Nu înțeleg de ce pentru alții totul e atât de ușor și pentru mine atât de dureros. De ce?", amintind de contrarierea celebră din Shakespeare: "De ce sunt eu Romeo?".

Simbolic, Anna și Vronski împing în scenă o masă lungă, acoperită cu o pânză neagră. Se iubesc pe masă. Și urmează ruptura de Karenin, cu ucigătoarele cuvinte ale acestuia. O ucidere, cu vinovăție multiplă, ce se sfârșește în fața trenului. Aceeași masă, la revenirea în scenă, își arată "colții": este monstrul de fier, la care roțile cu spițe groase, lucind amenințător, înaintează implacabil, sub un proiector ce se aprinde brusc pe sală. Farul locomotivei își prinde victima pentru execuție.

Ieși copleșit de la acest spectacol greu, cu multă agresivitate. Este chiar așa lumea modernă? Este arta mult mai sensibilă în nerăbdarea ei de instaurare a paradisului? Suntem noi în stare să ieșim din vâltoarea frustrării fără sfârșit?
Probabil că fiecare își caută un răspuns. Poate s-o nimeri coagularea unora pozitive.
Teatrul Mic a reușit o producție importantă prin temă, prin formă, prin recursul la un text de substanță, la o poveste universală.

Închei cu un citat dintr-un interviu al Anei Bianca Popescu: "Cred cu tărie că în această meserie e nevoie de constanță, de determinare, de disciplină și, nu în ultimul rând, de răbdare! [...] Avem momente când, înainte de spectacol, stăm puțin împreună, să ne echilibrăm și să pornim toți din același punct". Cu toții.

P.S. Pe când a lucrat la spectacol, Dumitru Acriș a făcut publice o serie de exerciții cu actorii. Am văzut fotografii desprinse din rama aparatului de filmat. Am văzut secvențe video. În albumul său găsim o suită de fotograme a ceea ce ar putea fi un foarte bun film artistic. Expresivitatea actorilor, dinamica jocului, unghiurile din care îi vedem, în decorul citadin al timpului nostru stimulează imaginația în derularea filmului.(Foto: Andrei Gîndac)

Anna Karenina
Regia și scenografia: Dumitru Acriș
Dramatizarea: Angelina Roșca
Coregrafia: Ștefan Lupu / Video: Călin Laur
Distribuția: Anna Arkadyevna Karenina - Ana Bianca Popescu // Alexei Alexandrovici Karenin - Cristi Iacob // Alexei Kirilovici Vronski - Vlad Logigan / Ionuț Vișan // Constantin Dmitrievici Levin - Alexandru Voicu // Ekaterina Alexandrovna Șcerbațkaia - Ana Radu / Antonia Scutaru // Mama Ekaterinei - Ana Bart // Stepan Arkadievici Oblonski - Andrei Seușan // Daria Alexandrovna Oblonskaia - Oana Pușcatu // Contesa Vronskaia - Andreea Grămoșteanu // Contesa Lidia - Gabriela Iacob // Nicolai Levin - Marian Olteanu // Bătrânul - Virgil Aioanei // Avocatul - Rareș Florin Stoica // Psihanalista - Alina Rotaru // Prințesa Betty Tversky - Irina Velcescu // Maria Nicolaevna - Claudia Prec // Egor Korsunskiy, dirijor/ chelner - Vlad Milotoi.