Fiindcă umanitatea e tulburată nu numai de problemele materiale, ci și de cele spirituale; iar frământările noastre nu au întotdeauna legătură cu mâncatul, cu îmbrăcatul, cu posesia și îndestularea, cu acumularea de avere și ascensiunea pe scara socială. Frământări la fel de mari și de intense, dar mai profunde, sunt și cele legate de intuiția sacrului, de întrezărirea transcendentului, de căutarea lui Dumnezeu și credința ori necredința în El, de revelație. Omul credincios nu-mi pare a fi neapărat un ins liniștit, într-o zonă safe de confort moral și intelectual, ci mai degrabă o conștiință oximoronică, senină și vinovată în același timp, cu o "dialectică" interioară ce dă, până la urmă, autenticitate, intensitate și adâncime credinței lui. Astfel că nu sunt de luat în râs nici mesianicii din romanul lui Morar, nici prototipul real al protagonistului din Proorocul Ilie, piesa lui Tadeusz Słobodzianek pusă în scenă de Botond Nagy la TNB. Deși spectacolul este, în sine, exploziv, la propriu și la figurat, istoria adevărată a lui Eliasz Klimowicz pare, prin comparație, și mai nebunească.
O rezum aici din caietul-program, cu senzația că realitatea întrece orice închipuire mistică și orice ficțiune artistică. Klimowicz a fost un țăran analfabet belarus dintr-un sat de la granița polono-belarusă, a cărui comunitate a fost evacuată de ruși în 1915 "pentru a opri accesul nemților la hrană". După ce au făcut cunoștința Rusiei profunde, întorși odată cu terminarea războiului mondial în satul natal, Klimowicz și ai lui belaruși s-au trezit în Polonia, ca "o minoritate de rit ortodox într-o țară catolică". Eliasz asistase deja la crime și acte de canibalism în timpul Revoluției ruse, astfel că este vizitat ("obsedat", se spune în caietul-program) de gândul că "Apocalipsa e aproape". Dumnezeu îi apare în vis și apoi el construiește în sat o biserică pentru oamenii locului; "începe să aibă viziuni și dovedește abilități de vindecător". Mai departe, lucrurile o iau razna sub raportul acelei auto-închipuiri și auto-învestiri religioase despre care vorbeam: "vindecătorul" Eliasz își va lua numele Profetului Ilie, prorocind sfârșitul lumii. Mii de adepți se adună în lumina scrântelii Proorocului, oamenii crezându-l reîncarnarea lui Hristos și unii renunțând, pentru el, la întreg avutul lor. Eliasz face... o nouă capitală a lumii, pe care o numește Noul Ierusalim, la Wierszalin, la 22 de kilometri de Białystok și 230 de kilometri de Varșovia. Aici, în mijlocul unei păduri, urmau să viețuiască cei aleși după Judecata de Apoi. Adepții lui Eliasz vor ca ziua sfântă a Duminicii să fie mutată marți; dar asta n-ar fi nimic, dacă mai avansăm în lectură și vedem ce psihoză îi confiscă total: "dorindu-și mântuirea, aceștia își propun să-l răstignească conform scenariului biblic".
Și acum vă invităm, Botond Nagy, să regizați această istorie deopotrivă adevărată și inconceptibilă, reală și nebunească, individuală și colectivă, cu mijloacele totuși limitate ale teatrului, pe o scenă în a cărei unitate spațială să fie prins "turbionul" dialectic al credinței și necredinței... În ce mod putea fi pusă în scenă o asemenea poveste adevărată desfășurată pe multiple planuri și trăgându-și substanța din Istoria secolului XX? Câte poate suporta o scenă de teatru purtând povara acestei Istorii cu Război mondial și Revoluție bolșevică, crime în masă și canibalism, ca fundal real, nu ficțional, pentru Apocalipsa predicată de Eliasz și pentru adeziunea mistică a miilor de adepți ai Profetului sau Proorocului Ilie?
Scenografia: corp vizual
În această foarte grea întreprindere artistică, mâna dreaptă, așa zicând, a regizorului a fost scenografa. Literalmente excepțională, scenografia Irinei Moscu a proiectat vizual toată această îmbârligată și tensionată problematică religioasă, elongând pe verticală perspectiva și oferind actorilor un fel de cupolă de biserică pe care multe icoane erau luminate într-un fel neliniștitor, ca niște ochi febrili și scormonitori.
Un cerc de rază mare a fost gândit în mijlocul scenei, puțin supraînălțat față de ea, iar mersul actorilor pe el, în interior și pe circumferință, se încadra în mod natural-realist într-o circularitate simbolică. Când, spre finalul spectacolului, Lari Giorgescu interpretându-l pe Hariton care "devenise" Iuda aleargă disperat în jurul cercului, se înțelege imediat condiția personajului tragic, conținută simbolic în elementul scenografic. Odată ce-l joacă pe Iuda și dat fiind că el, Hariton, e singurul personaj din spectacolul lui Botond Nagy care își asumă opțiunea, înțelegem din această fugă în cerc și în jurul cercului că eroul nu are scăpare. Extraordinare sunt și scenele cu marea cruce de lemn, tot element scenografic absorbind și simultan iradiind dialectica credință-necredință din spectacol.
Colaborarea scenografei cu regizorul, prin viziunile lor artistice convergente, a fost în cazul de față "cheia" de soluționare a atât de complicatei (dramaturgic) probleme: cum să pui în scenă și să faci fizic metafizicul? unde și cum se despart planurile? în ce fel se poate "reîncarna" Isus în această poveste reală interpretată de actori în fața spectatorilor?
Bref, pe lângă că povestea reală a lui Eliasz e curată nebunie, ea mai trebuia să fie și atât de greu de pus în scenă, pentru ca noi să apreciem o performanță dublă: a regizorului și a scenografei. Icoanele acelea luminate frisonant, cercul din care nu există scăpare, crucea mare, costumația Proorocului "de la țară", cu găina în brațe, cocoțat pe o navetă goală de Coca Cola, ca într-un episod din Las Fierbinți, Isus făcut din paie precum o sperietoare de pe câmp, palma roșie, mare și omnipotentă, ambivalentă în tensiunea raportului Dumnezeu - Diavol: toate acestea au compus o scenografie inspirată și memorabilă, care a dat corp vizual spectacolului.
Curaj și dozaj artistic
Nu înțeleg de ce persistă la noi confuzia între entertainment și artă, dar nu pot să nu observ că ea rămâne curentă. Sunt spectacole de teatru de la care unii pleacă la pauză, indignați de ce au putut vedea ori auzi pe scenă. Dar oare ce se așteptau să vadă și să audă acolo, cu ce gând merg ei la teatru?
Fiindcă dacă în artă nu acceptăm problemele insolubile, reflecția amară, adevărul care doare, trauma profundă, căderea și decăderea morală, viciul, păcatul, crima și remușcarea, ori lipsa acesteia, dacă în artă nu vrem să urmărim sperjuri, ucigași, avari, falși profeți și săteni vrăjiți care vor să-i răstignească, dacă în spectacolul lui Botond Nagy după piesa lui Tadeusz Słobodzianek Proorocul Ilie nu acceptăm să vedem ceea ce însăși realitatea a produs prin istoria lui Eliasz Klimowicz, înseamnă că pentru noi teatrul este un fel de spațiu al divertismentului lejer (ori grosier), fără "complicații". Dar, scuze, și fără artă.
Mă refer acum la toți criticii pe nevăzutelea ai spectacolului de la TNB, la cei care și-au dat cu părerea despre un spectacol... la care nu au fost, au acuzat fără să știe ce acuză și au dat cu piatra înspre ceva, pentru ei, cu totul blurat de propria ignoranță. Sunt cu totul jenante asemenea "critici", fiindcă ele denotă o necunoaștere totală a Teatrului; și îl înscriu imediat pe emițător în categoria celor despre care se spune: sancta simplicitas! Regizorul a utilizat și el entertainment-ul, dar numai ca un pigment subtil ironic în țesătura dramatic-tragică a spectacolului. Tensiunea insuportabilă a poveștii în care sunt prinse fără scăpare personajele avea nevoie, în unele momente, de asemenea "pauze de respirație", bine plasate de Botond Nagy în istoria Proorocului de țară.
Astfel, începutul spectacolului e într-un registru realist și mai soft, aproape comic, cu sătenii cărora le tot face oferte negustorul Rotschild venit cu motocicleta. Scenele sunt vii, de-a dreptul hazoase, și când sătenii întorc spre sală tăblia pe care o ținuseră pe genunchi, ca pe o masă, pe ea se vede scris: FORZA TNB!
Mai încolo, când apare în scenă Proorocul, jucat extrem de expresiv de Richard Bovnoczki, intervențiile și "poza" lui sunt de comedie bufă. Cum spuneam mai sus, îmbrăcat într-un trening alb, de un kitsch perfect, cu o găină în brațe și gesturi ceremonioase de Isus în devenire, Ilie din spectacolul lui Botond Nagy ne face să râdem cum nu s-ar fi întâmplat cu prototipul său real, belarusul Eliasz din pădurea lui.
Apoi, scena de sex colectiv, cu pantomimă și pentru cei vrednici de bărbăția lor, și pentru cei nevrednici, este în același registru comic, cu tușe grotești. În fine, și Orbul cu cele două fete vin cu o notă de comic de situație (iar aici îi obiectez regizorului că face de prea multe ori același efect umoristic).
Dar toate aceste secvențe ușoare sunt necesare, vădit necesare în tensiunea ce se acumulează în spectacol. Ele nu sunt climaxul spectacolului, nici registrul lui dominant; și, evident, nu sunt entertainment și kitsch, ci tot artă, inclusă prin contrapunct în drama din Proorocul Ilie. De remarcat așadar, la Botond Nagy, nu numai curajul artistic al regizorului de a lucra cu o piesă bazată pe o istorie reală, atât de dificil de pus în scenă, ci și dozajul lui în propriul spectacol, modul inteligent și subtil în care a pigmentat umoristic și ironic turbionul închipuirilor religioase și al noii gnoze. Alături de Richard Bovnoczki, Proorocul de țară în trening alb, Ofelia Popii, care a interpretat-o pe Palaszka, a intrat perfect în "jocul" serios al regizorului, oferind două fațete diferite ale unei aceleiași personalități actoricești: arta de a face spectatorul să râdă cu lacrimi; și cea de a-l face, pur și simplu, să înghețe în scaun, de groază.
Proorocul Ilie este un spectacol de referință, "răstignit" și el de ignoranța și răutatea colectivă, ca dovadă suplimentară a ce înseamnă artă adevărată.
(Foto: Andrei Văleanu și Florin Ghioca)