Suprarealismul ca cinema pur - Inland Empire / Imperiul minții la American Independent Film Festival, 2025

David Lynch creează genul de filme în care realizezi nu doar futilitatea criticii de film, ci aproape că și simți plăcerea regizorului care râde sadic, sarcastic și cu satisfacție artistică în fața anticipatei dificultăți a bieților critici sau jurnaliști de film de a surprinde în cuvinte care se vor logic aranjate în paragrafe organizate însăilările cinematografice care-i ies din subconștient.
 
 Căci, în cazul lui Lynch, un artist dedicat plonjării în abisul interior prin intermediul meditației transcendentale, o metodă spirituală pe care o utilizează adesea în munca sa de creație, aceasta este sursa inspirației mai degrabă decât vreo intuiție filtrată prin rațiune și aranjată după o intenție coerentă.

Așa că Lynch ne propune un șir de secvențe a căror sintaxă ne scapă permanent. Puțini autori sunt cei în care termenul de secvență este mai bine reprezentat, unde fiecare cadru este tăiat de logica și așteptările celor de dinaintea lor și a celor care urmează cu atâta încăpățânare și siguranță.

 
De aceea, montajul este utilizat în primul rând ca tăiere și aproape deloc ca asamblare. Așa că nu știm exact în ce poveste ne aflăm în diferitele momente ale filmului. Chiar dacă la început avem un oarecare eșafodaj: o actriță (Laura Dern, într-un rol magnific de expresiv) este măritată cu un bogătaș (Peter J. Lucas) ce este în același timp și apropiat de cercurile interlope, primește un rol într-un film despre care află că mai fusese încercat și altă dată, dar că actorii muriseră morți misterioase ale căror cauze se aflau ascunse undeva tocmai în structura scenariului.

Poate că subiectul general ar fi soarta unei femei aflate în pericol. Pe cât de banal sună, pe atât de complex este urmărit acest motiv într-un spațiu circular, în care femeia în cauză este ori o actriță de succes măritată cu un gelos om de afaceri, ori o casnică dintr-o familie modestă, ori, de ce nu, o prostituată de la începutul secolului undeva în Europa Centrală sau de Est.

Ne întrebăm care ar fi misterul și amenințarea, iar indicii paranormale despre acestea apar imediat, încă de la începutul filmului, așa că abandonezi, ai senzația că asta nu este nici măcar o poveste în ramă care să servească drept bază de lansare pentru explorarea inconștientului, ci pur și simplu o prefăcătorie, un efort sortit eșecului de a aduna puzzle-urile nevrozate ale inconștientului.

Obiectivul camerelor se schimbă adesea în grandangular pentru a zugrăvi mirarea îngrozită a protagoniștilor nu în fața unei dezvăluiri senzaționale, în sugestia unei căderi în interiorul posibilităților neexplorate ale inconștientului. Creează încă de la început o senzație de frust natural, ca și cum ar fi un fel de found footage, de înregistrări fără cap și fără coadă găsite în pod, printre amintirile demult uitate ale familiei. Senzația este dinamitată prin close up-uri violente care nu doar că urâțesc fețele, dar ne mai și sperie. Iar aici merită remarcată nu doar calitatea interpretării Laurei Dern, cât și curajul ei de a accepta ca fața să îi fie surprinsă nemilos de hidos, în grimase pe care nu ți le mai poți șterge din minte. La stranietatea cu iz de familiaritate contribuie și calitatea granulată a imaginilor, petele de lumină care "ard" ecranul din cauza intenționat de slabei calități a camerei Sony pe care a ales-o Lynch, întunericul care invadează cea mai mare parte a cadrelor, așteptând parcă să ne înghită cu tot cu personaje.

Aceste alegeri creative ne transmit că visele, mai precis, coșmarurile protagonistei sunt în egală măsură posibile și pentru noi. Nu neapărat la nivelul tipului de amenințări care ne pasc, cât la un nivel mai profund, universal uman: posibilitatea ca toate elementele din care se compune identitatea personală să se fărâmițeze treptat și ireversibil.

La fel se întâmplă și cu saltul narativ dintre subiect și obiect, dintre privitor și privit, dintre urmăritor și urmărit. Protagonista apare la un moment dat că privește spre un intrus pe platoul de filmare, pentru ca, puțin mai târziu în film, același personaj să apară drept privit de dublura sa. Pendularea între cele două realități, cea conștientă și cea conștientizată, devine astfel eșafodajul pentru a deconstrui tocmai conștientul, pentru a-l face de rușine nu doar prin farsele pe care le joacă protagonistei, ci tocmai prin abolirea granițelor logicii.

Această estetică inspirată din vise nu îi aparține, bineînțeles, lui Lynch. Purtând numele generic de "suprarealism", a fost teoretizată și aplicată încă de la începutul secolului trecut, prima operă reprezentativă fiind Un chien andalou / Câinele andaluz (r. Luis Buñuel, 1929). Această căutare formală de plonjeu în inconștient a fost legată cam în aceeași perioadă și de ideea de "cinema pur": eliberarea artei cinematografice de orice împrumut pe care l-ar avea de la celelalte arte, pentru a rămâne cu o imagine în mișcare construită după logica proprie. Cu alte cuvinte, un cinema ideal s-ar elibera de liniaritatea romanului clasic cu personajele sale coerente, cu afecte general umane și motivații clare. S-ar depărta totodată de teatru, cu întreaga sa panoplie de tehnici actoricești, de zugrăvire a sentimentelor în funcție de mișcările savante ale feței sau ale corpurilor, pentru a explora realitatea prin intermediul unei camere care deformează sau care capacitatea de a ajunge acolo unde ochiul omenesc nu ar reuși niciodată.

Așadar, David Lynch oferă nu mai puțin de trei ore unei asemenea desfaceri a realului. Invită spectatorii nu la un "film", ci la o asamblare idiosincratică de rele prevestiri și coșmaruri imposibile, peste care apasă puternic înceata trecere a timpului degustat pe îndelete în fiecare cadru și mai ales în salturile dintre ele. Pentru cinefili este un tour de force, al cărui principală răsplată va consta în întrebările care vor bântui peste mult timp: "și ce a vrut să spună auteur-ul"?