Însă, sângele strigă. Chiar și din pământul de sub molizi, chiar de sub valurile de uitare la care sunt condamnați de amnezia comodă. Se desfășoară, e drept, o cursă contra-cronometru și, mai ales, împotriva curentului, de a înfrunta istoria, de a aduna mărturii acolo unde nu convine, de a chestiona propaganda oficială care își arogă mincinos titlul de "istorie națională", precum un pedofil prădător se deghizează în dascăl pentru a-și duce și mai bine la îndeplinire dorințele ucigașe de suflete.
Dar un regizor curajos precum Tudor Giurgiu alege să urmărească și această filă tristă din istoria noastră. Conștient de dificultăți și limitat în finanțări, el încearcă să învie memoria istorică cu mijloace artistice neconvenționale. Acestea constituie o abordare potrivită în condițiile în care adevărul de acest tip nu poate să fie aflat prin mijloace convenționale din cauzele menționate mai sus.
Este notabil demersul lui Tudor Giurgiu din acest film care urmează temei desțelenite cu Libertate (2024, în prezent disponibil pe Netflix): protestul creativ față de uitarea pe care comuniștii, vechi și noi, au tot interesul să o aștearnă peste crimele lor. Iar protestul este cu atât mai necesar cu cât această amnezie indusă încă ne mai ține captiv prezentul.
Din punct de vedere formal Pădurea de molizi este un film postmodern: începe cu imagini de arhivă filmate cu Gheorghe Căpățână (Holovati în ucraineană), unul din ultimii supraviețuitori ai masacrului comis de sovietici. Acesta devine ulterior un personaj interpretat de Mircea Andreescu, ce își deapănă mai departe amintirile de acolo de unde avatarul său real nu le-a mai putut duce. La rândul său, Coca Bloos dă viață memoriilor lăsate de Minodora, fosta soție a supraviețuitorului, în timp ce joacă o variantă ficționalizată a sa ca actriță ce are dubii privind credibilitatea interpretării sale.
Povestea Minodorei - care a fost trimisă în Gulag din cauza presupusei implicări în evadarea și supraviețuirea fostului ei soț - este iarăși o lecție de istorie ocultată în conștiința noastră națională. Minodora trebuie să înfrunte condițiile foarte grele, aproape de exterminare, pe care sovieticii au știut să le impună propriilor lor cetățeni pentru a-și menține regimul. Își pierde astfel cele două fetițe, Maria și Ana, în pofida eforturilor supraomenești pe care le face pentru ele.
Într-o oarecare măsură, această formulă de a ne apropia de trecutul eluziv din cauza obliterărilor intenționate ale totalitarismului a fost utilizată și de Radu Jude. Ca și acolo, memoriile unor protagoniști care suferă prind viață printr-un joc actoricesc care subliniază artificialitatea demersului. Jude utilizează o citire lemnoasă, aproape amatoricească, pentru a indica faptul că avem de-a face cu oameni simpli și pentru a ne aminti în fiecare clipă că se bazează pe un text scris, pe o mărturie pusă pe hârtie, nu pe ceva viu, mărturisit, totul pe fundalul scrisului bolovănos al Securității. La Giurgiu, dimpotrivă, esențială este subiectivitatea protagoniștilor, problematizarea auto-reflexivă a artiștilor puși în fața, dar nu înlăuntrul, unei tragedii. De aici și libertatea creativă a interpretărilor, în special a Cocăi Bloos, care dau profunzime poveștilor.
Povestirile, monologurile, auto-chestionările sunt cumva în ramă, inclusiv poveștile de viață grea și nenorocită sub comuniști. În același timp, distanța și necunoscutele istoriei sunt surprinse bine prin jocul de oglinzi ale personajelor cvasi-documentare.
Mi-a atras atenția un detaliu important pe care Tudor Giurgiu l-a mărturisit în cadrul prezentării la TIFF Lounge amenajat în Piața Unirii din centrul Clujului: întrebat dacă a utilizat analize istorice, regizorul și co-scenaristul filmului a recunoscut că nu a consultat istorici specializați în această epocă. Iar asta nu doar pentru că variantele lor diferă foarte mult, în funcție de preferințele lor politice, recunoscute sau nu, ci mai ales pentru că nu era interesat de istoria mare, ci de adevărul care reiese din istoria și amintirile persoanelor reale, a oamenilor aflați supt vremi.
Iar aici a subliniat un fenomen interesant care apare la oameni care au trecut cândva prin întâmplări extreme, dar care la vârsta senectuții sunt cuprinși de o terapeutică (deși mincinoasă!) iertare de sine pentru greșelile din tinerețe. Altfel spus, protagonistul său, pe măsură ce îmbătrânește, nu mai are forța necesară pentru a se judeca alături de istoria de care se face vinovat. Vorbim de un fel de iertare geriatrică, la care și noi, ca public, suntem ispitiți să fim parte. Ajungem și noi să îi percepem subliminal ca bunici sau bunicuțe, cu toată simpatia aferentă. Giurgiu face referire aici la După-amiaza unui torționar (Pintilie, 2001), unde vedem același reflex al bătrânului de a se ierta pe sine și aceeași tentație a publicului de a-l ierta tot pe motiv de bătrânețe. Mai are rost să remarcăm că până și în Codul Penal sunt prevăzute clemențe pentru executarea pedepselor de către sexagenari?
Prin urmare, didacticismul este absent, iar încadrarea contextuală minimă. Aflăm doar câteva detalii pentru ca crimele să nu fie atemporale: totul se petrece după retragerea armatelor naziste și la începutul ocupării sovietice. Nu sunt menționate nici celelalte multe crime săvârșite de sovietici, cum ar fi cele de la Katyn, surprinse de Andrzej Wajda in filmul omonim (2007). Chiar și imaginile de arhivă sunt puține, funcționând strict la nivel documentar, pentru exemplificare și întărirea acestor mărturii.
Așadar, Pădurea de molizi este o reușită necesară din perspectiva memoriei istorice, îndrăzneață din punct de vedere artistic și viguroasă ca viziune asupra a ceea ce ar trebui și ce ar putea să fie arta cinematografică.
Însă, dincoace de performanța echipei ce a făcut filmul, rămâne eșecul istoriei instituționalizate (în școli, în academii, în instituții de stat, etc.) de a da seama în fața tinerilor și a celor mai puțin tineri de memoria noastră recentă. Spun "dincoace" pentru că filmul poate va trece, dar conștiința crimelor istorice rămâne să ne bântuie. Crimele totalitariste au fost și sunt în continuare puse sub un preș protector, în numele unei stabilități și concordii iluzorii. Precum s-a putut vedea, acestea mai mult fracturează decât unesc, pentru că, în loc adevărul să fie căutat și acceptat (așa cum ne îndeamnă în film un citat din Svetlana Alexievici cu al său Soldații de zinc), minciunile oficiale devin din ce în ce mai corozive pe măsură ce se scurg, distructiv, către fundamentele încrederii sociale.