E de mirare că un text atît de important nu a fost nici măcar tradus pînă azi la noi. A făcut-o acum excelent, pe cît îmi pot da seama, Ramona Tripa care a asigurat și asistența de regie.
Subiectul se poate rezuma cam așa: o companie de aviatori americani se pregătește de un nou bombardament. Maiorul și căpitanul știu dinainte cine va muri, o știu și soldații. Actele de nesupunere, de revoltă sînt rapid înăbușite, recalcitranții pedepsiți, războiul merge înainte, nu e clar nici împotriva cui, nici de ce - dar războiul trebuie să meargă înainte, conform unui program nu se știe de cine stabilit, dar de la care nimeni nu are voie să se abată, oricît de absurd e totul: se bombardează New Haven, Minnesota (de ce?), Constantinopol, deși toți știu că orașul se numește Istanbul acum și că turcii nu le-au făcut nimic. Senzația de absurd și de manipulare e întărită și de prezența, printre soldați, a patru "idioți" (în original, "Cîțiva idioți. Nu mai puțin de doi, nu mai mult de cinci"). La final, fata de nouăsprezece ani a căpitanului ajunge soldat în compania tatălui, urmează să fie trimisă să moară, căpitanul încearcă s-o scape, nu reușește, se împacă cu soarta - la urma urmei, își face doar datoria, așa cum și-a făcut-o (cu cinste!) toată viața, asta a fost slujba lui. Punct.
Dar nu e totul. De-ar fi fost doar subiectul, piesa ar fi fost doar una dintre multele care pun problema responsabilității individului prins într-un angrenaj care nu-i lasă, cel puțin aparent, marjă de decizie proprie. Ce e spectaculos la textul lui Heller e scriitura, e metatextul - pe care Bocsardi l-a respectat și chiar potențat.
Heller le cere actorilor să iasă periodic din convenție, le scrie replici în care ei se explică și explică publicului: sînt doar niște actori, nu moare nimeni aici, pe scenă, sîntem la teatru... Cînd ies din convenție, actorii își spun pe numele real, Ionuț Caras își aranjează perna sub tunică și aruncă hîtru spre spectatori un "Chiar ați crezut că-i burta mea? Mai e pînă acolo..." etc. Doar că, pe nesimțite, nimeni nu mai știe care e granița dintre realitate și spectacol, soldații chiar mor, sînt uciși de-adevăratelea. Unde se termină spectacolul și unde se reia viața? E războiul un spectacol la care asistăm, sau e însăși viața noastră de zi cu zi? Sau, mai rău, războiul e doar o parte din viața noastră de zic cu zi, o parte cu care ne-am obișnuit și pe care nu o mai băgăm în seamă decît, cel mult, făcînd cîte o donație unui ONG care se ocupă cu refugiații sau cu alte binefaceri, cum sugerează finalul în care același Ionuț Caras cere donații pentru teatre, pentru că subvențiile s-au redus (în original, se cereau donații pentru Will Rogers Tuberculosis Sanitarium).
Trecerile acestea dintre "joc" și realitate sînt foarte bine marcate de actorii Naționalului clujean. Că vom asista la un teatru în teatru, sîntem avertizați chiar de la început. Heller scrie, înainte de primul act, o didascalie de aproape trei pagini în care cere ca actorii să fie surprinși pe scenă de ridicarea incompletă a cortinei, ca și cum ar fi fost un accident, o nesincronizare, iar ei să facă diverse acțiuni, să fie stînjeniți, să-și ascundă țigările ("Fumatul interzis" scrie pe un anunț suspendat) etc., dar nu le cere să vorbească. Bocsardi le scrie texte savuroase lui Ionuț Caras (căpitanul Starkey) și lui Matei Rotaru (sergentul Henderson), care stabilesc deja cîteva linii ale caracterului celor doi și ale conflictului dintre ei - ca actori și ca personaje, dualitate care va fi păstrată pe toată desfășurarea spectacolului. Textele acestea sînt special scrise pentru spectacolul din București, sînt "localizate" - conform indicațiilor lui Heller: "Timpul: Întotdeauna în prezent, ziua și ora exactă la care se joacă piesa. Locul: Teatrul, orașul și țara în care e prezentat spectacolul. Producția spectacolului în momente de timp diferite și în orașe diferite ca și schimbările actorilor care joacă diferite roluri, poate reclama anumite modificări ale numelor actorilor și ale dialogurilor, pentru ca anumite replici să poată fi înțelese". Așa se explică și pregătirile pentru apropiata bombardare a Chișinăului, de exemplu, și faptul că, atunci cînd ies din convenție, actorii își spun pe numele lor real.
Cred că miza importantă a spectacolului aici e de găsit: în această pendulare între text și metatext, între joc și metajoc. De care actorii se achită impecabil și, cel puțin aparent, cu mare plăcere. E importantă pentru că nu e doar găselniță stilistică (s-a mai făcut, de altfel și pare să fie în Zeitgeist, vezi și Richard III de la Satu Mare), ci întărește pînă la paroxism mesajul, mutînd percepția spectatorului de la un act artistic formal și oarecum abstract la un strigăt deznădăjduit al unui seamăn al său.
În afară de Ionuț Caras și Matei Rotaru, care au partiturile cele mai întinse, o compoziție extrem de interesantă face Sânziana Tarța: e întîi Ruth, lucrătoare la Crucea Roșie (adică face cafea și gogoși) și prietena căpitanului, ipostază în care adoptă o postură vecină cu vulgaritatea stupidă, apoi fiica aceluiași căpitan (în textul lui Heller era fiul, jucat de un alt actor), ingenuă, proaspătă, greu de identificat cu personajul interpretat anterior. Mai puțin convingător mi s-a părut Ovidiu Crișan, în rolul Maiorului (l-am și auzit cu greu uneori). Toți ceilalți actori alcătuiesc o trupă omogenă care funcționează foarte bine. Mișcarea (Noémi Bezsán) e, de asemenea, foarte bine pusă la punct, intențiile sînt clare, dar trebuie spus că scena Operei Naționale, pe care s-a jucat spectacolul la București, e mai mare decît cea a Naționalului clujean, ceea ce a stînjenit actorii și a dus la unele ruperi de ritm - structura scenei și a sălii a permis, însă, și amestecarea actorilor printre spectatori, ca, de pildă, în scena în care Matei Rotaru (Henderson) intră în loji și-l caută disperat pe Sinclair, cel ucis în bombardamentul asupra Constantinopolului. Este, cum bine observa cineva, o modalitate împinsă la extrem de a transmite mesajul: chiar individual, cîte unui spectator, nu doar grupului.
Ca în mai toate spectacolele lui Bocsardi, decorul e construit de József Bartha, bine adaptat scopului, fără nimic ostentativ: o cabină albă din plexiglas, mobilă, care reprezintă biroul maiorului, niște rasteluri mobile în fundal, saci de campanie, armament, totul în culori întunecate, pete de culoare fiind costumele Annei-Aletta Lokodi (verde pentru mantale, albastru pentru uniformele căpitanului și ale soldaților, gri-negru pentru uniformele soldaților, nuanțe de roz pentru Ruth și fata căpitanului).
Importantă, de asemenea, pentru spectacol, și bine aleasă, muzica lui Magor Bocsardi, cu trimiteri obligatorii la Hair și la alte repere inconturnabile din epocă.
Un spectacol necesar, acesta, și prin miză, și prin construcție. Miza e limpede. Construcția, însă, merită subliniată: Bocsardi montează aproape fără modificări textul lui Heller, nu îl ia ca pretext: construiește pe text, nu pornind de la text. E un exemplu din ce în ce mai rar de înțelegere a relației dintre regizor și dramaturg (indiferent dacă acesta din urmă mai poate replica), a libertății de expresie a regizorului. O reușită a unei trupe de excepție.
(foto: Nicu Chirciu)