Prezentările succinte de pe site-urile muzicale informau că Antonin Dvořák și libretistul său Jaroslav Kvapil au combinat mitul slav al femei din lumea apelor, răzbunătoare și nemuritoare cu personaje din cărțile de povești precum Undina lui Friedrich de la Motte Fouqué și Mica Sirenă a lui Hans Christian Andersen. Compozitorul considera opera cea mai potrivită modalitate de a consolida moștenirea culturală a popoarelor, de aceea Rusalka a fost scrisă special pentru Teatrul Național, simbol al unei conștiințe naționale înfloritoare, loc unde a și avut loc premiera în 1901.
Dacă aș căuta un cuvânt care să sintetizeze cele trei ore și jumătate ale spectacolului văzut pe 10 ianuarie 2026 la Opera din Viena, acela ar fi teatralitate. Da, în muzica sa, în libretul ales, Dvořák a îmbinat folclorul și cântecele populare cu laitmotive somptuoase, pentru a realiza acea combinație rară a unei creații care păstrează și caracterul național, dar rămâne universală prin temele sale. Regizorul Sven-Eric Bechtolf a sporit miza universalității printr-o teatralitate asumată teatralitate care nu mai este sinonimă cu decorativul sau cu spectacularul grandios. Ea s-a mutat din registrul ornamentului în cel al structurii dramatice. Spectacol nu a făcut abuz de efecte, ci a potențat conflictele între personaje, a aspirat la verosimilitatea contradicțiilor dintre acestea, le-a îmbrăcat în hainele clasic croite ale umanului pur, rupându-le de basm.
Dvořák a adaptat partiturile protagoniștilor la situațiile și stările lor de spirit respective, detaliind psihologic personajele sale, fiecare personaj principal fiind însoțit de un laitmotiv sonor, cel mai puternic, așa-numitul motiv al blestemului care reapare ori de câte ori este iminentă sau se produce o nenorocire. Regia nu a căutat să dubleze efectele muzicale, ci să le pună în dialog cu imaginea. Dimensiunea dramatică a fost accentuată printr-o abordare lucidă, controlată, care a evitat atât exotismul folcloric, cât și sentimentalismul facil. Estetica decorului nu a adus nimic tradițional, nimic romantic, dimpotrivă a combinat nuanțe de claustrofobie și penitență în consens cu conflictul interior al eroinei. Acțiunea s-a desfășurat pe două nivele, înfățișând o lume exterioară, precum și una interioară. Decorul lui Rolf Glittenberg (iluminat de Jürgen Hoffmann) din actul întâi, pe două niveluri, cu copaci goi, înghețați, înfățișând ingenios o lume subterană, ca o închisoare subacvatică. În zona sa, Rusalka se simte tristă; ar vrea să părăsească adâncurile neprimitoare: să fie om sub razele soarelui. Lumea apelor nu era un refugiu edenic, nu inspira visare, ci un spațiu al melancoliei, al stagnării. Răceala se prelungea pe tărâmul apelor, dur și ostil în timp ce lumea oamenilor era și ea rece, formalizată, străină. Această dublă arhitectură scenică devine un instrument al măsurării tragediei personajului principal. Rusalka este mereu între lumi, niciodată acasă. Lumea apelor și lumea oamenilor nu erau doar diferite, ci incompatibile, iar Rusalka este prinsă între ele, literalmente suspendată. Teatralitatea s-a construit prin această geometrie scenografică a separării, prin distanță și imposibilitatea traversării.
Dorința Rusalkăi de a deveni om nu era formulată ca ambiție, ci ca nevoie de iubire și recunoaștere. Cel mai popular fragment din Rusalka, aria de soprană Cântecul Lunii (Měsíčku na nebi hlubokém) pentru personajul principal din actul 1 a fost cântat fără note cu iz de confesiune extatică, părând mai degrabă un monolog interior al unei ființe care descoperă lumea de la distanță, fără a o putea atinge. Invocația lunii a căpătat valoarea unei rugăciuni fierbinți în care speranța și presimțirea eșecului coexistau. În timp ce cântecul Rusalkăi (superbă Nicole Car, voce cristal, talent actoricesc, expresivitate, delicatețe) curge aidoma apelor, tandrețea acompaniamentului orchestrei sugerează tristețea care va urma. "Biata Rusalka palidă" o vizitează pe vrăjitoarea Jezibaba (Monika Bohinec diabolică și răvășitoare) și imploră să primească o poțiune magică care să o elibereze. Wassermann-ul (o interpretare foarte psihologizată basul Alexander Vinogradov) amplifică tensiunea în prevestirile sale sumbre.
În actul al doilea, Bechtolf a insistat teatral pe pierderea vocii ca act simbolic major: nu doar o condiție impusă de vrăjitoare, ci o renunțare voluntară la identitate. Rusalka a acceptat tăcerea cu o seninătate tragică, convinsă că iubirea umană va compensa acest sacrificiu. Absența vocii devine una dintre cele mai puternice soluții dramatice ale montării: mireasa mută, prezentă fizic, dar invizibilă simbolic, un corp străin, fluid, aproape transparent, într-o lume care comunică prin convenții sociale, prin limbaj și putere. Rusalka a rămas prezentă pe scenă, dar exclusă din comunicare. S-a simțit contrastul violent dintre muzica luxuriantă a orchestrei și imobilitatea expresivă a personajului. Apariția Prințesei străine (strălucitoare, puternică Eliška Weissová) a dus pe scenă prototipul feminității sigure pe sine, integrate într-o ordine socială clară. În contrast, Rusalka părea o anomalie, femeia mută din pădure, o ființă fără nume și fără loc. În această cheie, am perceput că dragostea Prințului (elegant, transmițând un șuvoi de contradicții: Piotr Beczala) nu s-a stins din lipsă de pasiune, ci din incapacitatea de a iubi ceea ce nu poate fi înțeles. Regizoral, scena balului și secvența onirică ce a urmat au amplificat dimensiunea teatrală a zbuciumului personajului principal. Rusalka a asistat ca o fantasmă la trădarea care s-a consumat sub ochii ei, fără a putea interveni, prezentă și absentă în același timp. Personajul nu mai este doar subiect al acțiunilor, ci și martor al propriei tragedii, iar spectatorul este invitat să împărtășească această poziție ambiguă.
Actul al treilea a adus din nou decorul cu două niveluri, fereastra balconului de la etajul superior privește spre lumea oamenilor. Rusalka cântă acum din lumea de dincolo, jelindu-și tinerețea fericită, condamnată de fărădelegea ei să se piardă în apele reci. Alungată din ambele lumi, devine o ființă condamnată pe viață. Nici apa nu o mai primește, nici lumea oamenilor nu o poate suporta. Refuzul ei de a se salva prin moartea Prințului nu este un gest de puritate morală, ci expresia ultimă a iubirii care refuză să se transforme în răzbunare. Secvențele onirice, în care Rusalka asistă la propria excludere, ca o prezență fantomatică, invizibilă pentru ceilalți, a accentuat dimensiunea meta-teatrală a spectacolului. Finalul, auster și lipsit de consolări, a confirmat lectura profund tragică a operei: moartea Prințului nu reface ordinea, iar rugăciunea Rusalkăi nu aduce izbăvire, ci doar o liniște amară. Blestemul nu este unul supranatural, ci rezultatul incompatibilității dintre lumi, culturi, limbaje.
Cromatica și aspectul costumelor create de Marianne Glittenberg s-au înscris pe aceeași linie a teatralității. Tatăl nimfelor și fetele sale, cu părul blond argintiu ce le ajungea până la genunchi aveau o alură vrăjitorească, accentuată în scena în care nimfele își înmoaie trupul în sângele băiatului de la bucătărie ucis. Rochia roșu închis din catifea și blană a prințesei străine iriza străluciri baroce, în timp ce Ježibaba purta o rochie dark împodobită cu pene de cioară. Negrul a dominat și ținutele invitaților la nuntă, care alcătuiau nu un alai vesel, ci un cortegiu sumbru, scena fiind una dintre cele mai izbutite vizual, alături de apariția Rusalkăi târându-se în rochia ei albă nesfârșită, de cea a sfâșierii rochiei de mireasă sau a legării prințului cu o fâșie neagră aducătoare de moarte.
Momentele de maxim lirism, aria lunii, duetul iubirii, scena finală au avut corespondent într-o coregrafie neostentativă, care a permis muzicii să se materializeze într-un spațiu dramatic. Lipsa gesturilor excesive, economia mișcării și austeritatea cadrului scenic nu au transformat emoția într-o demonstrație (coregrafia Lukas Gaudernak). Filarmonica din Viena (sub numele de "Orchester der Wiener Staatsoper") a fost condusă de dirijorul Jiří Bĕlohlávek. Despre claritate, precizie, unitate, armonie, fermitate ca atribute ale interpretării orchestrei cu siguranță se va scrie în cronici de specialitate. Despre spectacolul publicului elegant, civilizat până la obsesie (nu a luminat niciun ecran, nu a sunat niciun telefon, nu a întârziat nimeni, nu s-a întors nimeni în sală după începerea actului doi sau trei, nu s-a aplaudat după momente de mare valoare în timpul reprezentației pentru nu a întrerupe dramaticul curs al libretului, dar s-a ovaționat minute în șir la final, dar nu în picioare) despre acest public ar trebui scris un articol separat pe care să îl lipim de scaunele spectatorilor din România unde lipsa de respect față de actul artistic a pătruns în toate spațiile culturale.
Ce vreau să mai adaug este cât de deschisă și inteligentă a fost regia, cât să îmbrace acest text provenind dintr-un basm cu rădăcini mitice în cultura nordică, în straiele inconfortabile ale contemporaneității.
Privită dintr-o perspectivă politică, Rusalka poate fi citită ca o alegorie a relației coloniale, în care lumea apelor, arhaică, organică, comunitară, este subordonată unei lumi "superioare", raționale, ierarhizate: lumea oamenilor. Montarea vieneză accentuează această dimensiune prin separarea fermă a spațiilor și prin rigiditatea ceremonială a curții umane. Lumea Prințului este elegantă, ordonată, dar rece; o lume care primește doar ceea ce poate fi normalizat. Când Rusalka nu se conformează complet, ea este respinsă. Dorința Rusalkăi de a deveni om nu este un act de emancipare, ci rezultatul unei seducții exercitate de centrul de putere. Prințul nu invadează lacul cu violență, doar îl vizitează, îl traversează, îl exploatează simbolic. Prezența lui este suficientă pentru a declanșa dorința de asimilare. Rusalka își abandonează limba (vocea), devine "Femeia mută din pădure" în speranța integrării într-o lume care nu o recunoaște,
Din perspectivă feministă, Rusalka spune povestea unei femei care, pentru a fi iubită, trebuie să renunțe la vocea ei. Într-o artă construită pe voce, tăcerea eroinei devine imaginea extremă a disciplinării feminine. În montarea lui Bechtolf, această tăcere este teatralizată cu rigoare, transformând absența discursului într-un protest mut. Finalul operei radicalizează lectura feministă: Rusalka refuză să se salveze prin moartea bărbatului care a trădat-o. Nu devine nici justițiară, nici martiră; rămâne o figură a autonomiei tragice, incapabilă să se integreze într-o lume care cere supunere.
Alegerea regizorală de a oferi paznicului de vânătoare și băiatului de bucătărie posturi caricaturale nu justifică în vreun fel uciderea brutală de către Ježibaba, în schimb sunt o satiră adusă masculinității patriarhale, adeseori nevolnice.
Psihanalitic, Rusalka este un personaj al dorinței fără obiect stabil. Ea nu dorește doar Prințul, ci promisiunea unei identități complete, a unei ființări "întregi". Apa, lumea ei originară, este spațiul pre-verbal, matern, al fuziunii. Trecerea în lumea oamenilor este echivalentă cu intrarea traumatică în limbaj, lege și separare. Pierderea vocii poate fi citită ca o castrare simbolică: accesul la dorință presupune pierderea unei părți esențiale din sine. Dar nici această pierdere nu garantează împlinirea. Prințul este obiectul dorinței doar atâta timp cât rămâne inaccesibil; odată obținut, el se dovedește incapabil să susțină fantasma.
Rusalka devine astfel o figură a subiectului divizat, prins între pulsional (apa, instinctul, erosul mut) și simbolic (lumea umană, limbajul, contractul social). Refuzul ei final de a ucide este, psihanalitic, refuzul de a închide cercul dorinței prin violență. Ea acceptă lipsa, își asumă exilul ontologic.
În montarea vieneză, această lectură este susținută de transformarea Rusalkăi într-o prezență spectrală în actul al treilea: nu mai aparține nici vieții, nici morții, nici realului, nici visului. Este imaginea pură a dorinței care nu mai poate fi satisfăcută. Extraordinară (și originală) scena dansului grotesc între cele două personaje de la curtea prințului, în care asistăm la un adevărat viol stilizat, o dovadă vie a urâțeniei lumii în care nimfa aspiră să se integreze. "Te-ai îndrăgostit de frumusețea orbitoare a lumii, vai!", replica surprinde conotații tragice...
Montarea de la Opera din Viena, prin rigoarea și sobrietatea ei, permite aceste straturi de lectură fără a le impune, avertizează: "Vai, săraca Rusalka, natura umană va deveni un blestem pentru tine." este prevestirea care se înfăptuiește.
Rusalka rămâne, în cele din urmă, o întrebare deschisă: ce pierdem atunci când dorim să fim acceptați cu orice preț? Nu cumva pe noi ne pierdem? Spectacolul a încălzit prin umanitatea mesajului său pe toți cei veniți într-o seară înghețată la Operă, neștiind că se vor întâlni și cu Teatrul, cu Etica, și cu Poezia.
(foto: Wiener Staatsoper)
Rusalka de Antonín Dvořák
Libret: Jaroslaw Kvapil
Regie: Sven-Eric Bechtolf
Pregătire muzicală: Robert Jindra
Decor: Rolf Glittenberg / Costume: Marianne Glittenberg / Lumini: Jürgen Hoffmann
Distribuție: Rusalka - Nicole Car / Prințul - Piotr Beczała / Der Wassermann - Alexandru Vinogradov / Jezibaba - Monika Bohinec / Fürstin Eliška Weissová / Der Heger - Parcul Jusung Gabriel / Fata bucătărie - Isabel Signoret / Elfe - Anna Voshege, Anita Monserrat, Stephanie Maitland / Jäger -Andrei Maksimov.