Fundamental, teatrul lui Milo Rau se plasează între document și ficțiune, punând în dialog reprezentarea scenică cu istoria, mitul, texte literare sau fapte reale. Fără a pune diagnostice, regizorul propune o revizuire și o înțelegere aprofundată a situațiilor pe calea artei.
Primul cadru aduce șase copii - mama ucigașă și victimele ei - împreună cu regizorul-instructor, Peter Seynaeve, aliniați pe scaune, în fața cortinei trase, sugerând un interviu cu actorii-copii.
Structural, spectacolul cuprinde un nivel de meta-teatru - care funcționează ca un simpozion (în sens platonician) al copiilor - ce încadrează fragmente din două surse: mitologia greacă și faptul real al infanticidului. Din perspectiva copiilor care joacă tragedia și o comentează, sursele par să se reflecte una în cealaltă, prin cauze și efecte similare. Episoadele tragediei sunt vizualizate pe un ecran video ce ocupă fundalul scenei. Jocul pe scenă alternează astfel cu proiecția cinematografică.
Scenografia, redusă la câteva elemente esențiale, include un pian - la care Emma acompaniază cântecele și monologurile copiilor - și o casă-portal, o construcție etajată, stranie, care leagă spațiul scenei de imaginile proiectate pe ecran, introduse de titluri reprezentative sau motto-uri în stil aforistic.
Ca în toate producțiile sale, Milo Rau urmărește o distincție clară între planul relatării - prezentat ca document sau confesiune, în cazul de față meta-piesa - și reprezentarea ficțională, desfășurată, în context, pe ecranul de proiecție. Și tocmai această dihotomie oferă un nivel de detașare în percepția dramei, componenta estetică exteriorizată dezamorsează emoția proiectând-o într-un spațiu de idei, al dezbaterilor și al analizei.
Monologurile copiilor ce interpretează multiple roluri din tragedia lui Euripide și piesa în piesă a lui Milo Rau reflectă profilul lor psihologic și afinitățile cu personajele tragediei. Pianista Emma spune că teatrul la origini s-a născut din spiritul muzicii când nu era altceva decât muzică și cor, iar textul avea o funcție incantatorie.. Când primul actor s-a desprins din rândurile corului și a oferit primul monolog a început declinul teatrului.
Băiețelul Vik este un actor versatil, o prezență articulată și malițioasă, bine informată asupra tragediei antice și a artei teatrale. Preferă Eschil lui Euripide, pe care îl consideră prea preocupat de psihologie, și își asumă un rol critic. Când vorbește despre singurătatea Medeei, Vik afirmă că nu iubirea a indus gestul criminal, ci starea de spirit a Medeei vecină cu cea a tragedianului însuși - un singuratic retras într-o peșteră pentru a-și scrie piesele. Euripide se reflectă în propriul său personaj precum Jade se reflectă în Amandine pe care o interpretează. Ea înțelege singurătatea eroinei, o condiție pe care ea însăși o împărtășește, fiind mereu batjocorită și marginalizată de colegi, pentru ochii săi cu alură orientală.
Jade insistă să interpreteze monologul ce însoțește eutanasia Amandinei - ce pare că a lipsit planului de repetiție. Scena poartă titlul: "Humanity is but a dream of a shadow" - o referință la un vers al lui Pindar: "Omul este visul unei umbre". Discursul testamentar al Amandinei vorbește despre vulnerabilitatea ființei ce se poate pierde pradă unei incontrolabile pasiuni, despre viața care se destramă ca plămada unui vis. Medeea e exilată și condamnată să-și abandoneze copiii, după ce Iason hotărăște s-o ia de soție pe fata lui Creon. Amandine este prinsă într-un ménage à trois cu doctorul Glass aflat într-o relație paternală și homosexuală cu soțul ei. Pentru a ieși din această situație, Amandine se hotărăște să plece din lume odată cu copiii ei. Dar ca și Medeea, eșuează.
Anna, cea mai mică dintre fetițe, face comentarii grave și tulburătoare, cu profunzimi filozofice despre iubire, sensul tragediei și al teatrului. Tot ea încheie demersul într-o notă pesimistă, interpretând cântecul "Les yeux de ma mère de Arno", odată cu mesajul lui Milo Rau pentru contemporaneitate: "There is no future".
Lamentația Medeei aduce o perspectivă feministă, vorbește despre condiția femeii de-a suferi durerile nașterii și de a fi condamnată la un destin minor, fără strălucire. Medeea este o luptătoare, ea aspiră la viața de aventurier a lui Iason, dorește să se afirme, să se afle la cârma corabiei Argo. Rechizitoriul Medeei aparține modernității, el se continuă firesc cu povestea Amandinei Moreau - care coboară din spațiul reprezentării pe scenă unde cele două Medee se îmbrățișează într-o recunoaștere tulburătoare.
În tragedia greacă, copiii nu au reprezentare scenică, iar violența rămâne în afara scenei. Prin contrast, în spectacolul lui Rau, copiii devin foarte vocali, narează, comentează și reconstituie tragedia. Ei devin simultan martori, interpreți și victime ale propriei lor povești. Între candoare, vulnerabilitate și cruzime, neînarmați cu parti-pris-uri și verdicte moralizatoare, par locuitorii ideali ai tragediei, capabili să deprindă cu ușurință jocul violenței.
Teatrul contemporan afirmă uneori visceral violența, exacerbată ca modalitate estetică. Milo Rau prezintă infanticidul în detalii sângeroase și grotești, în imagini artificiale, decantate de orice emoție. Crima ritualizată se desfășoară temeinic. Inițiată scenic, ea pornește cu fiecare iterație din casa-portal, dar se desfășoară în spațiul fictiv al reprezentării. Victimele sucombă pe rând prin sugrumare, sufocare, înjunghiere... dar toate trec în final prin ceremonia de tăiere a gâtului cu cuțitul mare de bucătărie cumpărat de Amandine de la supermarket: sângele gâlgâie în imagine sub privirea impenetrabilă, lipsită de expresie a mamei.
Pare că tot din tragedia antică s-a născut cruzimea basmelor copilăriei. S-a vorbit mult despre sadismul și cruzimea la Creangă, iar imaginile lui Milo Rau ce înfățișează sacrificiul abominabil pe altarul răzbunării evocă povestea alegorică Capra cu trei iezi a marelui povestitor. Cumătrul lup (adică nimeni altul decât nașul iezilor) aspirant la grațiile caprei, ucide iezii, mânat de durerile iubirii - asemenea Medeei antice sau moderne. Și aici, crima devine un mod de transfer al suferinței către cel care a provocat-o. Lupul urmărește același ritual al morții, retezând capetele iezilor deja morți, pentru a le expune, cu o perversitate ludică, "rânjinde" la fereastră întru întâmpinarea caprei.
Așa cum există o casă-portal, există și un personaj-portal: Peter Seynaeve, singurul adult prezent pe scenă. Actor, regizor și vechi colaborator al lui Rau, el reorientează dialogul copiilor între tragedia antică și piesa pe care tocmai o interpretează. Dar funcția lui nu rămâne una exterioară: Peter este treptat absorbit în ficțiune. Se insinuează în episodul criminal, inițial în postura de asistent de scenă. O ajută pe Amandine să transporte morții în afara spațiului ficțional, trecând prin casa-portal înapoi în scenă. În fapt, este vorba de un spațiu mitic, cel în care Medeea dispare cu trupurile copiilor în carul înaripat trimis de Helios, bunicul ei, luându-i lui Iason până și dreptul de a-și lua rămas-bun de la ei. Rau transferă textual lamentația lui Iason - interpretat patetic de Vik, cu mâinile ridicate spre cer - lui Mounir, tatăl celor cinci copii. De altfel, Peter participă activ la crimă, o fugărește pe fata cea mai mare care încearcă să se salveze, refuzând să intre în casa-portal - spațiul ritual al sacrificiului.
Peter interpretează și rolul lui Iason în episodul mitic în care este ajutat de Medeea să obțină Lâna de Aur. Medeea adoarme dragonul prin vrăji, dar Milo Rau transformă povestea, imaginând o luptă fizică între Milo Rau deghizat în dragon și Peter Seynaeve - autorul-regizor contra actorul-instructor - un act poetic ce confruntă textul și interpretul, poziția creatorului vizavi de vocile interpretative ale copiilor dirijate de Seynaeve.
Dirk este un alt personaj adult al acestui demers, dar și marele lui absent. Dirk se vrea persoana care i-a însoțit și i-a supravegheat pe copiii-actori în timpul repetițiilor. Absența lui e semnalată de o farsă a copiilor care-l raportează la Godot (personajul lui Samuel Beckett), menținând în felul acesta ambiguă granița dintre spectacol și repetiție.
Pe ecranul de proiecție, Rau articulează mai multe niveluri de reprezentare: planul «realist», cu actori adulți corespunzători vârstei personajelor, și un plan al transfigurării, în care aceleași personaje se continuă și suprapun cu dublurile lor interpretate de actorii-copii. În scena confesiunii, părinții Amandinei sunt dublați de copiii Emma și Vik. Debutul relației homosexuale dintre Mounir și doctorul Glass e dublat de Vik și Gabriël. Cu pletele sale blonde și chipul efeminat, Gabriël trimite la tânărul Tadzio din filmul lui Visconti Moarte la Veneția. Acest artificiu vizual introduce șarja ca procedeu scenic în raport cu caracterul realist al imaginii cinematografice, alături de perspective paralele de interpretare a aceluiași text dramatic.
În interviul luat doctorului Glass, interpretat de iscoditorul Vik, Amandine e asimilată unui regizor "care a trebuit să-și distrugă personajele pentru că nu au acționat în sensul dorit de ea". Un material foarte dens pus la dispoziția audienței, spectacolul oferă multiple nivele de înțelegere a tragediei, mai puțin din perspectiva condiției umane, cât din poziția unui creator sumbru care-și suprimă creația când nu-i mai ascultă voința. La Rau, arta nu elucidează misterul tragediei, dar îi expune mecanismul terifiant.
(foto: NTGent & Michiel Devijver)