Între zis şi... văzut - Purificare

Între dispariţia Sarhei Kane şi momentul premierei de la Naţionalul din Cluj cu Cleansed / Purificare (traducere de Saviana Stănescu, un adevărat tur de forţă şi de rafinament, chiar dacă titlul sună pe româneşte mai puţin brutal şi mai puţin activ decît în original) au trecut şapte ani. În riturile funerare de pe meleagurile noastre - habar n-am dacă şi de pe alte meleaguri - şapte ani înseamnă un ciclu complet între trecerea trupului în ţărînă şi ridicarea sufletului la cer. După şapte ani se fac parastase speciale, după şapte ani, în caz de nevoie, mormîntul poate fi deschis, fiindcă ştergerea urmelor cărnii e deplină. E, oare, adevărată meditaţia chinuitei autoare cu privire la existenţialismul teatrului, fundamentată pe lipsa lui de memorie? Dacă stai să te gîndeşti că abia după şase-şapte ani trei dintre piesele ei ajung să atingă scena de la noi, vorbele din moto par... prezumţioase. Pe de altă parte, ştim cu toţii cît de capricios şi dificil e să sincronizezi dramaturgic teatrul românesc. Theodor Cristian Popescu, cel dintîi regizor care a tradus şi a lucrat workshopuri cu texte de Sarah Kane, cînd ea încă trăia, n-a avut succes să monteze vreunul dintre ele, cum nici Îngeri în America al lui Kushner, de la Nottara, pusă de acelaşi, n-a fost o biruinţă. Sigur, Theodor Cristian Popescu nu era, însă, Andrei Şerban, chiar dacă şi el a dispărut... în America. Era, doar, un înainte-mergător, despre care, din păcate, astăzi abia dacă se mai vorbeşte.

Spectacolul clujean, lansat la sfîrşitul verii printr-o serie de repetiţii deschise, neînsoţite însă de discuţii, ci doar de o cuvîntare a regizorului, a creat în jurul lui un soi de aură de mister, pe jumătate înfrigurat-reticentă, pe jumătate intenţionată, de campanie. Ambele poziţii ale lansării au ceva straniu, ambiguu: regizorul anunţă, atît în conferinţa de presă, cît şi în discursurile de la repetiţiile deschise, că avem de-a face cu un text dificil şi neobişnuit, pentru care publicul autohton nu e foarte pregătit şi care ar putea şoca. Şi că vom vedea lucruri crude... Dar, totuşi, autoarea este o mare poetă dramatică, iar adevărul lăuntric al experienţelor sale e cathartic, deci necesar. Pe de altă parte, într-un soi de corectitudine asumată, intrarea tinerilor sub optsprezece ani e interzisă, spre a fi feriţi de vise rele şi de nuditate: o precauţie foarte americănească, ce în cazul României nu poate crea decît... apetit pentru încălcarea reglementării. În plus, ca s-o luăm cu sfîrşitul, aplauzele sunt organizate prin lungi şi obsesive plimbări ale întregii echipe de actori, toţi zîmbind extatic, printre spectatori: "Nu fiţi trişti", par ei a ne spune, "eroii noştri au plecat în Paradis, s-au salvat prin cruntele lor suferinţe imaginare. Cruzimea transcende!" Mă rog, traducerea mesajului prelungilor aplauze îi aparţine autorului rîndurilor de faţă, care s-ar putea, fireşte, înşela.


In-Yer-Face, Sarah

Sarah Kane este u\n caz, dar nu singurul. Mai mult decît atît, în clipa în care te pui serios pe citit, realizezi că Sarah Kane şi dezbaterile dezlănţuite de ea şi de alţi colegi de generaţie seamănă foarte mult cu cele dezlănţuite de filmul / teatrul ultimului deceniu la noi. Sigur, Sarah Kane este şi biografic o limită, foarte asemănătoare, toute proportion gardée, cu Aglaja Veterany a româno-elveţienilor. Altfel spus, după studii de teatru şi literatură, după cîteva piese montate de ea ca regizor şi care i s-au montat de alţii, după ce a avut şi şansa ca Pinter să-i scrie o scrisoare entuziastă şi să-i ţină parte în scandalul declanşat de una dintre primele sale montări la Royal Court, Sarah Kane şi-a luat în serios propria marginalitate şi s-a sinucis fără comentarii, preferînd (englezeşte) atitudinea "zis şi făcut" unei cioranizări lucrative. Piesele ei asta şi sunt: versiuni pe cît de dramatice pe atît de mărturisitoare ale unei suferinţe psihice asumate, autentice, răvăşind-o şi răvăşindu-ne. De unde succesul lor neaşteptat? Tocmai de acolo de unde schizofrenia paranoidă e o temă aproape... cotidiană, fie ea şi în doze homeopatice: cine nu ne crede, să revadă cinstit, în memorie, lista personalizată a celor mai bune şi mai consistente filme, cărţi, piese de teatru, seriale TV, clipuri sau chiar piese muzicale ale ultimelor două decenii. Cînd spun temă aş zice, de fapt, item, dar mă sfiiesc.

Alegerea - surprinzătoare în primă instanţă - a lui Andrei Şerban, nu mi se pare, de aceea, deloc ambiguă. Purificare era un şoc necesar, aşa cum Îngeri în America, cu toate că n-a plăcut atunci, a fost unul. Nu şi tehnica lansării, care pare să nu fie la fel de curajoasă. În fond, chiar dacă piese cu nuditate s-au făcut cu duiumul la noi, piese atît de drastic provocatoare sunt încă rare. Iar un spectacol de forţă nu trebuie neapărat să şi fie unul iubit de toată lumea. Are în schimb şansa de a fi unul care nu lasă pe nimeni indiferent, ceea ce, de fapt, e mult mai fertil. E, însă, Purificarea un spectacol de forţă?

Da şi nu, aş zice. Forţa sa, atîta cîtă este, stă în două traiectorii despre care simt nevoia să scriu apăsat. Pe de-o parte, calitatea neobişnuită a unui text complet disconfortant, de o poezie pe care un critic englez (Aleks Sierz, In-Yer-face Theatre: British Drama Today, London: Faber and Faber, 2001) a numit-o - făcînd deja istorie - "ţi-o spune-n faţă" ("in-yer-face theatre", altfel spus, conform ultimelor ediţii de dicţionar Oxford, "limbaj şi teme brutale, crude, dintr-o bucată", termen împrumutat din jurnalismul sportiv american al anilor '70). În cazul dat, spre deosebire de, să zicem, Irvine Welsh, Mark Ravenhill sau Naomi Wallace, alţi, doar cîţiva, din reprezentanţii acestei direcţii, piesele autoarei britanice au, toate, o dimensiune onirică artaudiană, profund înrudită cu substanţa Ombilicului limburilor, ceea ce le împinge vădit către un suprarealism... terapeutic, aş îndrăzni să zic. În al doilea rînd, e vorba despre excepţionala calitate a grupului de actori - tineri - ales de regizor, a căror prestaţie merită o analiză amănunţită, oarecum separată.

Ce este piesa? Un excurs, altminteri foarte sinuos, într-o lume nici reală, nici imaginară. Universitate, spaţiu concentraţionar, spital de boli nervoase, toposul scenic al autoarei provoacă un joc dialectic între două planuri narative: cel al lui Grace, fata care revendică hainele fratelui său (mort dintr-o supradoză) şi care refuză să mai părăsească spaţiul "morgii" pînă nu devine ea însăşi Graham, fratele mort. Şi cel al lui Carl, junele homosexual care jură iubire veşnică, dar care se auto-învinovăţeşte pentru dubla sa condiţie, de gay şi de sperjur, lăsîndu-se - imaginar sau nu, cine ştie? - torturat-mutilat ca să ispăşească. În miez, între cele două cupluri (fraţii incestuoşi şi logodnicii gay), două, ba chiar trei personaje enigmatice: Tinker, meneur du jeu, traficant-medic-profesor-torţionar-asasin-victimă (aici Hatházi András, într-un rol dificil şi bine ţinut în frîu, poate prea bine), Robin, adolescentul care tot aşteaptă să vină mama care să-l scoată din spital, şi care sfîrşeşte prin a se... spînzura - aidoma autoarei - (aici Silvius Iorga, un debut de zile mari, cu o transparenţă şi o mobilitate emoţionante) şi Femeia / Stripteuza, alter ego, într-o realitate paralelă, a Grace-ei, proiecţie a salvării prin iubire a... asasinului gînditor, Tinker (aici Ramona Dumitrean, excelentă, în pofida monotoniei temei de joc care i-a fost încredinţată de regizor). Cele trei enigmatice personaje, aşezate oarecum pe... paradigma simbolică a poveştii-atopie, raţionalitatea, inocenţa şi păcatul salvator, tind să dea reflexivitate şi volum unui ţesut narativ în care realul şi imaginarul nu au niciodată o configuraţie de sine stătătoare. Importanţa fiecărei replici, din această pricină, e majoră, ele înlănţuindu-se aparent gregar, în fond cu ritm de vers, cînd nu cu adîncime de axiomă, cu intertextualităţi dantelate cu spaţiul teatral anglo-saxon (de la Shakespeare la O'Neill şi Pinter) şi fixînd, de fiecare dată într-un punct cheie al scenei, tema activă a unui nou coşmar.


Cabinetul de faianţă

Cheia de lectură regizorală propusă de Andrei Şerban aici este, însă, una voit tautologică, cîtă vreme regizorul utilizează tehnici diverse nu atît pentru "zis şi făcut", cît pentru "zis şi văzut". Că asta e bine sau e rău, e greu de afirmat, reacţiile publicului ar trebui urmărite prin vizionări succesive. Dar să descriem, mai întîi.

Spaţiul compus de Adriana Grant are patru dimensiuni scenice cuprinse una într-alta: un semicerc înalt, alb-faianţat, cu trei rînduri de duşuri pe laterale (care chiar funcţionează ca atare): incinta lucrează pentru universitatea-spital-morgă (partea cu universitatea am citit-o în exegezele străine, din spectacol nu reiese). Peretele din fundal se ridică şi se coboară pentru a deschide un soi de deal înverzit, ca o curte interioară, în care au loc parţial scenele cu Graham şi Tinker, Carl şi Rod, un "afară" în raport cu condiţia-povestea lui Grace. Sugestia unui prosceniu, în care se produc dopajele, în mijlocul căruia coboară şi se ridică un cub transparent, pe care / în care dansează Femeia şi priveşte voluptuos Tinker, în orele lui libere (s-ar zice) petrecute la clubul de striptease. Aici, în acest sub-strat narativ, cubic-fluorescent-fumigen, se va petrece şi "eliberarea" erotică a celor doi. În fine, un alt spaţiu, deasupra peretelui alb al închisorii-spital, unde apare, ca un păpuşar, dar şi ca un observator voyeurist, din cînd în cînd, acelaşi Tinker, instanţă a turbulenţelor coşmareşti.

Peste acest spaţiu, unic dar în patru paliere, deja foarte complex, Andrei Şerban utilizează, în scenele de dialog-contopire dintre Grace şi Graham, o serie compactă de proiecţii video, armonic acordate cu ilustraţii muzicale: majoritatea foarte cunoscute, din filme, dar nu numai - de un romantism marcat, pînă la clişeu. Partea asta, cu suprapunerea montajului video e, probabil, mai mult decît prea-multul. Fiindcă, pe rînd, defilează pe dialogul şi dansurile actorilor, un deşert prelung şi vîntos, cascade volburoase, fluturaşi coloraţi care sorb nectarul din floricele, căprioare naive străbătînd păduri, ba chiar, atunci cînd eroina transmutată sexual o cere cu vehemenţă, răsărituri portocalii de soare. Efectul teatral te... împietreşte.

Imaginea video, imaginea de film, cum bine ştim, e.. hot, deci are ca efect dialectic direct răcirea spectatorului. Ea capătă, în raport cu spaţiul patru-dimensional o putere simbolică nu numai mult mai tare, ci venind ca un taifun dintr-o direcţie, deja parazitară. În sensul în care, în cele din urmă, crudele răsturnări - turbulente - ale fetei care se vrea contopită pînă la identificare cu fratele mort se diluează într-un soi de evocare a foto-tapetelor din apartamentele dormitor ale anilor '80, acum în mişcare, ca pe Discovery Channel. Dacă intenţia regizorală e una ironică, iar imaginarul maladiv al lui Grace e tratat drept unul de coafeză din Berceni colţ cu Bronx, atunci greutatea tragică a piesei (şi ca atare şansa cathartică) s-a lăsat ca un sufleu. Peste toate, şobolanii care populează una dintre scene apar, pe gresia salonului, în cîlţi şi stofă (că doar nu în carne şi oase); şi rămîn acolo, cu tot cu sîrmele de manipulare, la doi-trei metri de spectator: obiecte "teatrale" nefericite, al căror simbolism grotesc îţi taie drastic contactul empatic. Nu pentru că sunt scîrboşi, ca tot şobolanul, ci pentru că sunt şi artificiali şi groteşti, dar, mai ales, inutili.


Întrupările şi cei care întrupează

Şi totuşi... Şi totuşi, actoriceşte, spectacolul e unul dintre cele cu adevărat rare. Lucru care, neîndoielnic, e tot un merit al regizorului. Şi nu unul minor, dimpotrivă. S-ar zice chiar că efortul lui Andrei Şerban de a-i face pe membrii echipei să înţeleagă şi să-şi asume ceea ce au de jucat a fost atît de desăvîrşit, încît temele lor creative transcend construcţia tautologică a teatralităţii vizuale. Ceea ce produce, trebuie să recunosc, un efect mai degrabă năucitor. Desigur, publicul e supus unei serii de şocuri progresive: nu atît nuditatea, cît vizualizarea directă, cu oricîtă convenţie te-ai fi anesteziat anterior. Amputări în serie, schimbări de sex, torturi prin tragere în ţeapă (rangă), ş.a.m.d. Ele sunt lăuntrice, ale textului teatral, în care Grace e, de fapt, toate personajele la un loc, iar fiecare personaj e o variantă torturantă a eroinei-eroului, morţi vii. Cu atît mai dificil de realizat pentru actori, puşi în situaţia de a întrupa vise cu carne şi sînge, destine fragmentare şi fără... devenire reală. Sau în plan real.

Din păcate, n-am apucat la repetiţiile cu public ambele distribuţii. Grace a fost, pentru mine, Andreea Bibiri, şi nu Anca Hanu. Întrebarea majoră, la acest tip de creaţie cu totul special, amestec de expresionism şi de "realism psihologic" dintre cele mai rafinate, este, cu inocenţă: "Din ce face, Doamne?" Andreea Bibiri, aparent fără expresie directă, Buster Keaton like, compune un personaj mercurian, a cărui fizicalitate mişcătoare e capabilă să iradieze - aparent fără nici un efort - o energie a suferinţei răvăşitoare, cu voci diverse, într-un carusel al schimbării. Ceea ce este cu adevărat greu de egalat, cred, este faptul că nici o secundă nu ai sentimentul demonstrativităţii, Grace a ei, cu o graţie de fulg, nu arată, ci... există, nu transmite, ci induce, ca şi cînd ar comunica, voluntar-involuntar, prin pori, nu prin inventarul gestual-verbal al cotidienelor noastre convenţii. Şi mai straniu e faptul că la ea se vede cel mai bine tema internă a piesei / spectacolului, absenţa graniţei dintre pîntec şi aerul care atinge pielea, dintre realitatea fizică şi cea psihică, dintre durerea că totul e afară şi suferinţa că totul e înlăuntru.

Partenerul ei compact nu este, dincolo de aparenţe, fratele mort / viu (Cristian Grosu, într-o bună compoziţie post-expresionistă, uşor prea vizibilă, dar de constantă calitate), ci Tinker, pentru care regizorul a avut curajul de felicitat de a-l împrumuta pe unul dintre cei mai mari actori ai acestei zile în România, Hatházi András. Dezinvolt şi niciodată acelaşi, chiar dacă mereu recognoscibil după designul vestimentar, Tinker al lui Hatházi e salvatorul torţionar al tuturor şi al fiecăruia, cînd grosier cînd transparent, cînd desperat, cînd implacabil, cînd refuzînd, cînd cerşetor şi refuzat, la distanţă de-o fracţiune de secundă: personajul este, probabil, şi cel mai ofertant simbolic: e mintea / raţiunea care, cum bine zicea unchiul Kant, e cea mai vicleană dintre duşmanii noştri naturali. Că întruchiparea sa scenică e purtată de Hatházi în România e, probabil, una dintre marile şanse ale noastre, ale tuturor.

Cuplul Carl-Rod e unul, probabil, cumplit de dificil, fiindcă aceste proiecţii ale versiunii homosexuale a iubirii au de îndurat scenic nu numai toate formele de cruzime imaginabile, ci şi încărcătura simbolică cea mai complexă. Carl & Rod sunt ceea ce ar putea fi Grace & Graham, ceea ce ar avea / ar fi avut de îndurat Grace & Graham, în condiţiile unei totale asumări a încălcării tabu-urilor. Carl & Rod sunt, de fapt, terapia prin mutilare a lui Grace. Ionuţ Caras, un actor excepţional, aflat acum în faţa unei bariere enorme, pe care o trece cu bine, e Carl, îndrăgostitul "slab", care vrea totul pentru totdeauna şi plăteşte chinuindu-se şi fiind chinuit. Nu prea ai cum descrie ce face el pe scenă, fiindcă e mereu la limita şi dincolo de limita suportabilului, iar forţa cristalină cu care duce această povară nu încape coerent în cuvinte. Adrian Cucu, partenerul său, are de dus partea şi mai complicată, a rafinamentului eschivei, replica lui "Te iubesc acum. / Sunt cu tine acum. / Voi face tot ce pot, clipă de clipă, să nu te înşel. / Acum" făcînd, pe alte meridiane, istorie. Un joc măsurat şi... firesc, în haosul de vise răsturnate, dantelăreşte atent la nuanţă.

Cum, într-un crescendo aproape imposibil de imaginat, cîtă vreme peste trei sferturi din tema regizorală e într-un perpetuu, acelaşi dans lasciv, Ramona Dumitrean reuşeşte să dea consistenţă unui personaj - Femeia - care îţi curge printre degete ca apa de la robinet, nici "sănătoasă" nici bolnavă, şi singură şi multiplicată, şi senzuală şi respingînd, şi ea şi, totodată, altcineva, secvenţă de secvenţă.

În fine, probabil cea mai stranie apariţie într-această galerie a spectrelor, Robin, foarte tînărul student Silvius Iorga, cu o plastică a prezenţei corporale dintre cele mai greu de aflat, cu o poză vocală în care clinchetul inocenţei se sparge ca o sticlă de toţi pereţii neîndurării. Transparent şi delicat, felin şi totuşi cutreierat de demonii unor mereu suprapuse absenţe, copilul analfabet, îndrăgostit de haina, dar şi de glasul lui Grace, transmutat în imposibilitatea oricărui transfer, uitat într-un colţ al acestui nicăieri şi spînzurat de-un duş poate fi, cu siguranţă revelaţia unei stagiuni care se anunţă, în fine, tumultuoasă.

Purificarea Naţionalului clujean e, fără îndoială, de văzut, tocmai pentru că e despre noi şi nebunia noastră într-o provocare extremă. Nici nu cred că problema acestui spectacol poate fi tranşată cu banal-simplissimele margini ale plăcutului sau neplăcutului. Cum nici nu cred că regizorul, ca şi nefericita autoare a piesei, şi-ar fi dorit, de fapt, să placă. Căci nu despre plăcere e vorba aici, ci despre experienţă. Cum nici, mi-e şi mai clar, despre compasiune, ci despre aruncarea cu capul în jos în celălalt. Despre călătoria în Iadul din lăuntru.

Dacă suntem serioşi, atunci, ca orice călătorie autentică, o să ne provoace reacţii, o să ne încingă la ceartă, o să ne schimbe, că ne place, că nu ne place. Dacă teatrul n-are neapărat memorie, atunci existenţialitate, adică putere a împărtăşirii simultane şi complete, are cu siguranţă.

---