Un spectacol low budget, un teatru cu pereţi de sticlă - Sado-Maso Blues Bar

Iulia Popovici: Mi-ar plăcea foarte mult să-mi descrii tot acest traseu prin care voi (tu, Maria Manolescu, actorii, scenograful) aţi ajuns de la o umbră de idee de scenariu la Sado-Maso Blues Bar.
Gianina Cărbunariu: E important că putem vorbi despre cum s-a ajuns la spectacol. Majoritatea comentatorilor sînt interesaţi de spectacolul propriu-zis, de produs, nu de proces. Ceea ce nu e OK: or să aştepte secretariatele literare mult şi bine să le bată Caragiale la uşă şi să le dea un text genial. De aceea cred că avem nevoie de un centru naţional de dramaturgie contemporană, un loc în care tinerii dramaturgi să poată lucra şi să se poată întîlni constant cu regizori şi actori, un spaţiu destinat realizării proiectelor de spectacol pe text contemporan.
Maria a scris un text foarte bun (With a little help from my friends) pe care l-a trimis la dramAcum; eu ar fi trebuit să lucrez cu ea, iar cînd ne-am întîlnit, mi-a spus că nu crede că mai are ce face la textul ăla, şi vrea să profite de ocazie ca să scrie altceva, luînd-o de la zero, lucrat împreună cu regizorul.
Prima dată am vorbit în august. Ea avea mai multe idei de scenariu, am stat, am discutat şi ne-am oprit la una dintre ele, care s-a transformat complet cînd am început să lucrăm pe primele drafturi.

I.P.: La care?
G.C.: Pe Maria o interesa relaţia angajat-angajator; de aici am ajuns la sado-maso, la sado-masochismul acestui tip de relaţie, duritatea contractului, a negocierilor între cele două părţi. Maria venea cu experienţele ei proprii de "angajată" şi cu un pariu formal - o piesă în două personaje (faţă de With a little help..., unde sînt cinci personaje şi tot timpul se petrece ceva pe scenă).
Am avut discuţii cu ea, tot felul de discuţii, înainte să se apuce să scrie prima pagină. Pe urmă a avut un termen să lucreze o primă variantă. Între timp, citise şi anunţul "căutăm români supuşi" etc., ideea era deja conturată, de la angajat-angajator trecuse la sado-maso bar şi mie mi s-a părut o direcţie în care se putea merge. Mi-a plăcut foarte mult la Maria faptul că scrie foarte repede şi inventa pe măsură ce scria, ajungînd foarte departe faţă de ceea ce vorbeam.

I.P.: Ca şi în With a little help from my friends, una din temele piesei e relaţia cu părinţii, cu autoritatea.
G.C.: Relaţia cu autoritatea exista deja în povestea cu angajat-angajator, dar încet-încet s-a dezvoltat foarte mult. Primul draft era foarte descriptiv, foarte narativ, lucruri de care suferă cam toţi dramaturgii fără antrenament. În acelaşi timp, ea ştia că e doar prima variantă, iar eu am încurajat-o să adune cît mai mult material de situaţii, conflicte, relaţii între personaje. A scris al doilea draft, iarăşi am avut discuţii, iarăşi a lucrat; am ajuns la al treilea draft (dar asta s-a petrecut în cam trei săptămîni), după care am avut o lectură cu public. Aveam nevoie de un feed-back iniţial, din partea publicului şi din partea actorilor. Trebuie să spun, totuşi, că de la al treilea draft lucrurile erau destul de clare: povestea, personajele, structura.
După lectură, ne-am întors la text şi am discutat şi cu actorii. Treaba asta cu lucrul la repetiţii e absolut necesară: poţi să citeşti textul şi să ţi se pară ok, dar în momentul în care lucrezi cu actorii îţi dai seama că relaţia scîrţîie, că personajul are nevoie de situaţii mai puternice şi foarte diferite ca să poată contura. Poţi să adaugi peste, din regie, dar ideea era ca textul să funcţioneze în sine, indiferent ce regizor l-ar lua pe urmă. De asta am insistat să ne întoarcem la scris, şi, una peste alta, am ajuns la al şaselea draft.
Între timp, eu mă hotărîsem unde-o să fac spectacolul şi am mai avut o lectură, de data asta în spaţiu, care m-a făcut să fiu convinsă că asta era calea. Pînă în ianuarie, în vacanţa de iarnă, adică, Maria a rescris anumite scene - mă refer la cele de flashback. Pînă la a şasea variantă, avea vreo trei scene de genul ăsta, iar mie mi s-a părut foarte tare şi ca temă, şi formal. Mi s-a părut că e ceea ce ar putea deveni o notă caracteristică a textului şi că am putea merge pe asta.

I.P.: Scenele de flashback erau din text menite a fi jucate de aceiaşi actori?
G.C.: Da. Cel puţin una dintre ele aşa era: în scena cu Sergiu Nicolaescu, Sa începe să-l joace pe Sergiu, după care îl joacă pe tată. Şi de-aici ne-a venit ideea. Eu am intervenit în scena cu Maşa în tren, în care iniţial Ma doar asculta, şi am făcut-o să rimeze cu celelalte.

I.P.: Cum aţi ajuns de la Sa şi Ma, la Sa, Ma şi Pilă?
G.C.: Maria mi-a zis că renunţă la pariul formal şi că personajul ăsta ar aduce ceva nou; la un moment dat, ai nevoie de un "exit", iar Pilă îl aduce. Şi mai e ceva: se tot pomenea personajul, iar piesa avea un aer de Aşteptîndu-l pe Godot. Ei bine, nu: Godot vine şi aduce o nouă perspectivă, are şi el problemele lui...

I.P.: Cum ţi-ai ales actorii?
G.C.: Îi ştiam pe toţi. Cu Adi (Anghel) şi Rolando (Matsangos) am lucrat tot timpul, cu Virgil (Aioanei) n-am mai lucrat din anul II, dar mi s-a părut cea mai bună alegere. A mers foarte bine de la prima lectură, ceea ce a fost şi dificil pe urmă, în timpul repetiţiilor, pentru că prinsese atît de bine personajul, încît i-a fost greu să renunţe, de pildă, la textul pe care l-am tăiat.

I.P.: Rolando face un rol foarte bun printre altele şi pentru că e la ani lumină de Stop the tempo şi mady....
G.C.: Să-ţi spun ceva. Cînd ne-am apucat de repetiţiile propriu-zise, am început eu să mă simt ciudat. Aveam actorii pe de o parte, dramaturga pe de alta, toată lumea era foarte politicoasă şi repetiţiile stagnau. Aşa că am căzut de acord să încercăm noi diverse lucruri şi Maria să vină din nou după ce porniserăm deja spectacolul. Ea ştia ce se întîmplă, dar noi am avut libertatea să testăm diferite drumuri.
Printre lucrurile pe care le-am încercat a fost şi să stau mult de vorbă cu Rolando, care simţea că rolul îl tentează să facă ceea ce ştia deja, iar el nu voia asta. E un actor inteligent, pentru care contează teatrul şi fiecare pas pe care-l face.

I.P.: E important pentru tine să lucrezi constant cu aceiaşi oameni?
G.C.: Da, pentru că nu mai stau mult să explic ceea ce vreau. În cazul ăsta, textul punea mari probleme de stilistică. La un moment dat, întrebarea era: e pe bune sau e la mişto? Cum joc eu că e pe bune, dar nu e pe bune, e violent, dar nu e violent, e trist, dar nu e trist?
Nu ştiu cît de bine se vede asta în spectacol, dar se joacă pe o linie foarte fragilă. Cu alţi actori, aş fi putut sta şase luni să explic cam ce vreau eu. Cu ei, era uşor de stabilit nişte repere, nu de teatru, de viaţă. La fel şi în cazul lui Carmen (Coţofană), coregrafa, (şi cu ea lucrez din facultate).
Pentru Virgil, foarte greu a fost să se descurce cu atît de multe personaje, care se schimbă şi-şi schimbă sexele foarte rapid. Dar e un actor foarte creativ - în momentul în care a înţeles situaţia din text, poate să dezvolte în forţă un personaj de două minute. La început, e ameţitor şi pentru spectator, căruia îi trebuie timp să se obişnuiască.
Pentru Adi a fost mai uşor, cred, fiindcă pînă la intrarea lui, stilistica spectacolul era deja destul de clară.

I.P.: Bănuiesc că tu nu consideri că spectacolul bate textul.
G.C.: O să spun un clişeu acum, dar chiar cred în asta: dintr-un text foarte bun poţi să faci un spectacol de neprivit, dar dintr-un text prost nu poţi să faci nimic-nimic. Într-un asemenea tip de proces, de dezvoltare de text în echipă regizor - dramaturg şi apoi actori, nu se poate disocia textul de spectacol. Dacă textul e "subţire", atunci înseamnă că regizorul implicat nu a ştiut să lucreze cu dramaturgul şi o să ajungă, în consecinţă, la un spectacol "subţire". Dacă spectacolul reuşeşte să stea în picioare, atunci înseamnă că regizorul şi dramaturgul au reuşit să lucreze împreună şi să construiască acel spectacol. Pe mine şi pe Maria ne interesa să ajungem în primul rînd la un spectacol şi abia în al doilea rînd la un text. Poate sună bizar asta, dar explicaţia e simplă: teatrul nu e literatură. Cred foarte mult în acest tip de proces în care spectacolul este cel mai important, iar responsabilitatea este aceeaşi pentru toţi cei implicaţi. Textul Mariei era foarte deschis. Indicaţiile (realiste) pe care le dădea despre spaţiu erau cu totul altele decît ce se vede în spectacol (un subsol de casă boierească etc.), dar, pe de altă parte, cînd ai de-a face cu un bar sado-maso, trebuie să găseşti o formulă potrivită de spaţiu; asta am încercat să găsesc cu Andu Dumitrescu. Maria a fost prima care a ştiut de ideea noastră şi a rescris anumite scene ca să le dea forţă în context.

I.P.: În ce măsură strada e un element definitoriu, din punctul tău de vedere, pentru spectacol?
G.C.: Cît am lucrat la textul ăsta a coincis cu o perioadă a mea în care chiar mi-am pus problema dacă mai vreau să fac teatru. Nu-mi mai place să mă duc la teatru şi mă întreb ce relevanţă mai are el pentru omul de pe stradă. Dacă e interesant (şi iarăşi spun un clişeu), e pentru că e viu, e aici şi acum, dar mă tulbură? Mă emoţionează?
Mă uitam la teatrele din Bucureşti: sînt nişte clădiri în care se întîmplă lucruri. Şi cui îi pasă? Mă gîndeam cum ar fi să deschizi teatrele astea, cum ar fi să aibă pereţi de sticlă: ce se petrece acolo i-ar atrage în vreun fel pe oamenii de pe stradă?
În Sado-Maso..., relaţia e dublă: omul de pe stradă priveşte înăuntru, spectatorul priveşte în afară. Într-un fel publicul nu are de ales, e obligat să se uite, nu pentru că am deschis noi geamul, ci fiindcă viaţa de dincolo e atît de bogată.
E acum discuţia asta lungă şi plicticoasă: de ce realitatea? Ce ne interesează? Vedem oricum la televizor, vedem oricum pe stradă. Mie mi-a fost şi teamă, la un moment dat, că ce se întîmplă în stradă va fi mult mai interesant decît ce facem noi pe scenă. Temele, personajele şi situaţiile din text vin din realitatea asta absurdă, ridicolă, dureroasă, de aceea strada se integrează în spectacol, iar spectacolul comunică direct cu strada.

I.P.: Pentru tine, a deschis spectacolul ochii celor de pe stradă?
G.C.: Da. Am avut de cîteva ori un public, care nu e cel obişnuit, de teatru, probabil erau oameni care văzuseră pe geam ce se petrece şi intraseră la spectacol. În general, a venit un public oricum diferit şi faţă de cel de la mady-baby.edu, şi de la Stop the tempo. Fiecare spectacol e altfel, complet altfel. Sigur, scenariul stă, povestea stă, dar oamenii sînt nevoiţi să interacţioneze cu strada. Sînt momente în care întreg spectacolul se mută în stradă - cînd actorii ies şi-l vezi pe un nebun (Virgil) traversînd bulevardul cu un braţ de păpuşi gonflabile, de pildă. Sau cînd Pilă le smotoceşte pe Maria (Obretin) şi Paula (Gherghe): m-am bucurat că există oameni care vor să intervină într-o scenă de violenţă. Momentele astea sînt făcute special pentru cei de-afară, sînt provocate, aş zice. Ceea ce m-a făcut pe mine ca regizor să mă simt bine a fost posibilitatea de a deschide foarte larg acest spaţiu: la un moment dat, datorită amplasării clădirii de la Foarte Mic (chiar în faţă e trotuarul, apoi şoseaua, apoi trotuarul de vis-a-vis şi clădirile), am putut să construiesc pe mult mai multe planuri decît într-o sală studio. În condiţiile în care lucram unii dintre noi, cele de low budget, eu am ales să nu cîrpesc şi să pretind că e ok, am arătat aceste condiţii exact aşa cum sînt ele, am încercat să fiu creativă cu ceea ce aveam la dispoziţie, în special textul şi actorii.

I.P.: După o experienţă de receptare acumulată în timp, de la Stop the tempo încoace, care crezi c-or să fie urmările la Sado-Maso?
G.C.: Nici la Stop the tempo n-a fost aşa o veselie, ştii foarte bine. Iar după mady-baby..., două luni nu s-a scris nici o cronică. Ele şi-au construit o imagine mai mult datorită validării din străinătate (festivaluri şi montări în teatre din afară). Nu pot să zic că nu mă interesează un feedback, ce spun oamenii. Aici mă interesează cu atît mai mult, cu cît e vorba de un debut, în care ar trebui remarcat acest proces de lucru al dramaturgului cu regizorul. Feedback-ul mă preocupă, însă, ca analiză, analiză serioasă şi fără menajamente, pentru că din verdicte gen "aşa da" - "aşa nu" n-are nimeni de cîştigat.