Andrei Pandele, Fotografii interzise şi imagini personale, Galeria 3/4, MNAC, Teatrul Naţional Bucureşti, 20 decembrie 2007 - 3 februarie 2008. Catalogul expoziţiei, realizat de către Editura Compania, Bucureşti, 2007.
Mărturisesc că nu m-a surprins absenţa cuvântului "memorie" din pliantul ce se găseşte la dispoziţia spectatorilor. România nu se găseşte încă într-o adevărată "cultură a memoriei". Limbajul memorial nu este răspândit în spaţiul public, aşa cum se întâmplă nu numai în Occident, ci chiar şi în ţările ce ne sunt vecine (Ungaria, Rusia, de exemplu). În schimb, în hârtia de prezentare a expoziţiei, format A4, suntem anunţaţi într-un limbaj puţin bombastic că "pentru prima oară de la căderea Zidului Berlinului, o ţară fostă comunistă are ocazia să deschidă o pagină a istoriei sale recente, printr-o expoziţie fotografică al cărei interes depăşeşte graniţele României". Continuă să predomine, aşadar, raportarea la istorie, recentă sau nu.
Dincolo de actul artistic, expoziţia de la Teatrul Naţional arată tocmai diferenţa dintre istorie şi memorie: istoria este scrisă de o tagmă de domni respectabili, care practică istoria ca disciplină academică, gravă, moralizantă, uneori în scopuri de propagandă. Istoria pune accentul pe interpretarea şi reconstrucţia trecutului. "Memoria" acoperă întreaga problematică privind trecutul, inclusiv domeniul istoriei ca obiect de cercetare şi ca modalitate de a readuce trecutul la viaţă. Memoria este tentativa de "reapropiere" a trecutului. Pentru a fi "istoric" trebuie să ai "fler" şi pregătire specifică. "Memoria" poate fi exerciţiul oricărei persoane pasionate de trecut, pentru că-i lipsesc tocmai procedurile cognitive care conferă cunoaşterii istorice fundamentele de raţionalitate şi legitimează profesionismul cu pretenţii de adevăr (Jorn Rüsen).
Cele 156 de fotografii ale expoziţiei nu sunt imagini ale istoriei recente; ele ilustrează cum nu se poate mai bine funcţiile arhivatorii ale memoriei. Rândurile de mai jos sunt redactate din poziţia unui simplu spectator al expoziţiei familiarizat cu studiul şi discursul occidental asupra memoriei, tocmai acela care lipseşte, din păcate, în spaţiul public din România.
Familiaritatea unor situaţii trecute face ca acestea să fie mai puţin vizibile şi greu de recuperat în evocarea istorică, personală sau chiar literar-romanţată. Imaginea rămâne, ea îngheaţă memoria obiectelor, a locurilor şi a oamenilor. Evenimentele şi faptele vieţii cotidiene, făcând parte din fundalul existenţei noastre, sunt deseori uitate, ignorate, fără să mai lase nici o urmă. În plus, momente de ruptură, aşa cum au fost Revoluţia din 1989 şi schimbarea dramatică a societăţii, favorizează acest proces.
Andrei Pandele s-a dovedit a fi un foarte bun fotograf al cotidianului comunist. Într-o piaţă acoperită de zăpadă, mere stricate şi îngheţate ce aşteaptă un cumpărător improbabil, iar în arrière-plan se poate vedea amprenta unei mâini fantomatice pe zăpadă. Individul ce poartă triumfător în bandulieră mai multe şiruri de hârtie igienică, coada la ouă sau mulţimea ce iese resemnată din staţia de metrou ca furnicile dintr-un muşuroi inundat, pentru că în subteran se organiza o vizită a perechii prezidenţiale. Din acest punct de vedere, valoarea de arhivă a cotidianului comunist al acestor imagini este cu totul şi cu totul excepţională - şi nu cred că mă joc cu cuvintele atunci când afirm acest lucru.
Toţii marii autori specializaţi în studiul memoriei, în frunte cu sociologul francez Maurice Halbwachs, ţin să ne atragă atenţia asupra faptului că memoria socială este în strânsă legătură fie cu evenimentele publice, fie cu cele colective. Multe dintre fotografiile din expoziţia de la Teatrul Naţional fac referinţă tocmai la acest tip de memorie socială. Ele permit să revedem marile "evenimente" ale acelei epoci, nu doar din perspectiva privitorului, ci şi a actorului, după caz. Sunt încă marcat de fotografia realizată de Andrei Pandele în timpul uneia dintre marile serbări în aer liber, pe stadioane, regizate după modelul nord-coreean, adevărată demonstraţie de "sacralizare" a puterii comuniste. Chipurile Elenei şi al lui Nicolae Ceauşescu erau compuse cu ajutorul unor bucăţi dreptunghiulare de carton, ridicate alternativ în ritmul unui algoritm definit de "tovarăşii instructori".
În mulţime, fotografia ne arată o femeie care citeşte degajată o carte - poate cea mai frumoasă metaforă memorial-vizuală a supravieţuirii prin cultură, dar şi a participării neangajate la spiritul vremii. Bine reprezentate în expoziţie sunt şi alte evenimente colective: cutremurul din 1977, decembrie 1989, mineriadele, vizita Regelui Mihai din aprilie 1992. Iar ca un exemplu al "potenţialului memorial" al fotografiei reprezentându-l pe fostul rege al României şi familia sa, ţin să consemnez reacţia unui alt vizitator aflat chiar lângă mine, ce privea intens imaginea mulţimii fericite şi uluite, în acelaşi timp. Spontan, a simţit nevoia să-mi spună că a participat la eveniment, iar maşina în care se afla familia regală a fost ridicată aproape în aer de mulţimea în delir...
Expoziţia lui Andrei Pandele poate fi interpretată şi ca un omagiu tăcut adus memoriei acestui oraş atât de iubit, dar atât de chinuit de oameni şi de vremuri - oraşul Bucureşti. "Ideea iniţială - imagini cu clădirile reper ce aveau să dispară - a ieşit mai bine decât mă aşteptam. Proiectul a evoluat odată cu satisfacţia dictatorului de a demola brutal o treime din centrul istoric. Am început să fotografiez viaţa de zi cu zi ca o tragicomedie", scrie autorul-fotograf în "A4"-ul de prezentare a expoziţiei. Or, cea mai mare parte a imaginilor dedicate Oraşului tocmai acest lucru exprimă: durerea de a-i vedea distrus patrimoniul, dublată însă de scene ce arată că, în mijlocul catastrofei, viaţa nu vrea să moară. Ea se chinuie să supravieţuiască sub diferite forme, inclusiv ca oameni ce călătoresc riscându-şi viaţa pe osia ce separă cele două vagoane ale tramvaiului 41 - poate una dintre cele mai frumoase şi "dure" imagini din expoziţie. În acest caz, gestul de a fotografia depăşeşte cadrul tehnic obişnuit, el devine un act de rezistenţă în faţa totalitarismului - de unde şi omagiul sincer pe care doresc să-l aduc autorului, care a ales să lupte împotriva uitării programate de regim cu ajutorul unui aparat de fotografiat.
Ce este nostalgia? S-au dat multe definiţii acestei stări de spirit speciale. Psihanalistul şi scriitorul francez Jean Bertrand Pontalis avea obiceiul să spună că nostalgia este pierderea însăşi. "Perdre, c'est d'abord perdre de vue". Or, multe dintre imaginile prezentate în această expoziţie readuc în faţa ochilor străzi, oameni, fapte "îngheţate" pe hârtie care ne arată un Bucureşti diferit de cel pe care îl ştim astăzi. Străzi pe care se putea (încă) circula cu automobilul, ierni în care (încă) ningea, vară cu cer albastru şi înalt. Tot atâtea afirmaţii banale ce par contrazise de cotidianul în care trăim, pentru că am pierdut din vedere, după cum afirma Pontalis, normalitatea locuirii într-un oraş ce este dominat de praf, maşini ce au urcat pe trotuare expulzând pietonii pe şosea etc. etc.
Mulţi dintre mai tinerii vizitatori ai expoziţiei care se găseau în jurul meu nu ezitau să remarce cu voce tare "câte locuri de parcare" erau atunci. Sau că celebrul rom cubanez "Havana Club" se găsea la vânzare liberă în magazine, ignorând însă sărăcia lucie din jur. Amară ironie şi răzbunare a memoriei. Spectatorul ajunge să întreţină astfel cu fotografia o relaţie ambivalentă: pe de o parte, el este bine angajat vizual într-un trecut comunisto-ceauşist ce se doreşte criticat (inclusiv prin intermediul explicaţiilor care însoţesc fotografiile, nu întotdeauna foarte inspirate, uneori chiar hilar alcătuite). Pe de altă parte, suferă o transgresiune emoţională ce survine pe modelul psihanalitic al absenţei, aşa cum el a fost prezentat de Freud în studiul său de mici dimensiuni, mai puţin cunoscut, Doliul şi melancolia. Nu întotdeauna trebuie tulburate apele ce dorm sau, dacă o facem, trebuie să ne aşteptăm şi la surprize.
Într-un interviu acordat în aprilie 2002 lui Sorin Antohi, Paul Ricoeur afirma două lucruri esenţiale: "Memoria împăcată nu constă defel în a uita răul suferit sau comis, ci a vorbi despre el fără mânie", precum şi faptul că "recunoaşterea amintirii este o formă de memorie împăcată". În opinia mea, această expoziţie deosebită şi-a atins scopul, pe care eu îl percep ca punerea la încercare a capacităţii noastre de a da lizibilitate şi vizibilitate unor traumatisme.
Este păcat că în imensul spaţiul al Galeriei 3/4 de la Teatrul Naţional nu s-a putut găsi loc, pe masa împănată cu reviste Libertatea, pentru o "carte de impresii", aşa cum ar fi fost normal. O asemenea carte colectoare ne-ar fi permis poate să ne dăm seama mai bine de cele ce au simţit vizitatorii. Repetăm: chiar dacă etichetele însoţitoare sunt uneori "mânioase" sau anapoda prin conţinut şi redactare (doar un exemplu: "Jurăminte ale pionierilor: Heil Ceao!"), expoziţia cred că îşi atinge scopul memorial: acela de a avea o privire din ce în ce mai împăcată asupra trecutului comunist.
În loc de imposibilă "concluzie": am stat de vorbă la finalul vizitei, sur le vif, cu un cuplu de studenţi, tineri de 20-21 de ani, frumoşi, îmbrăcaţi occidental, purtând coafuri sofisticate. Egali în toate, cel puţin din punctul de vedere al aparenţei exterioare, cu colegii lor din ţările ce nu au cunoscut comunismul. Îmi spun că expoziţia li se pare nostalgică şi plină de farmec, dar nu pot "defini" în ce constă nostalgia. I-a ajutat să descopere un oraş Bucureşti pe care ei nu l-au cunoscut niciodată. Regăsesc lucruri despre care li s-a povestit şi pe care le credeau altfel. Mai dureroase, mai "gri", după propria lor expresie. Studenţi la arhitectură, respectiv geologie.