Andreea Chiriac: Moromeţii
Revăzut astăzi, după douăzeci de ani - şi cred că oricînd, peste alţi douăzeci sau o sută -, Moromeţii îşi păstrează intacte graţia şi sublimul, rămînînd (alături de La Moara cu noroc sau Pădurea spînzuraţilor) una dintre puţinele ecranizări impecabile ale cinematografiei autohtone. Unul dintre motivele esenţiale ale reuşitei este faptul, deloc întîmplător, că regizorul său a înţeles perfect alteritatea necesară unei transpuneri cinematografice cu o viaţă proprie, concentrată pe spiritul şi nu, didactic (precum majoritatea ecranizărilor autohtone), pe litera romanului. Într-o epocă (pre-'89) în care ecranizările erau de cele mai multe ori doar o alternativă onorabilă la subiectele spinoase "la zi", sfîrşind prin a fi lucrate ca o sarcină de serviciu ce punea accentul pe amploarea scenografică furnizată de roman, în jurul căreia se articula o comodă, cuminte şi banală recapitulare a operei, cu totul altceva s-a petrecut cu acest film excepţional. Stere Gulea s-a aplecat cu infinită atenţie, subtilitate şi implicită pasiune asupra neasemuitelor personaje ale lui Marin Preda şi asupra universului uman formidabil pe care l-a creat acesta. Iar rezultatul este o performanţă teoretic imposibilă - păstrarea savorii integrale a personajelor lui Preda, portretizate aici cu o puritate aproape sacră.
Alegînd un decor de un rafinament total tocmai prin simplitatea sa, un spaţiu înrudit mai degrabă cu elementele proprii convenţiei care funcţionează în teatru, Stere Gulea îşi lasă eroii - pure arhetipuri - să evolueze liber, nestingheriţi de obiecte calofil amplasate în cadru. Iar subtilitatea opţiunii sale regizorale rezonează permanent în ţinuta înaltă a filmului, care arată (îndrăzneală teribilă pe atunci) o lume a satului deloc idilizată ori înţesată de probleme trasate şi tratate propagandistic, aşa cum se fabricau pe bandă la sugestia partidului.
Şi mai e celălalt extraordinar atu al filmului Moromeţii: o distribuţie ireproşabilă în totalitate - utopie a oricărui creator de cinema. Victor Rebengiuc, actor imens, a cărui carieră abundă în momente strălucite, ar fi putut rămîne fără tăgadă în istoria filmului (şi nu doar la cel românesc mă refer) chiar dacă juca doar rolul de aici, al lui Ilie Moromete, pe care îl însufleţeşte cu o fineţe, umanitate, inteligenţă şi frumuseţe a interpretării care îţi taie răsuflarea şi nu o dată îţi aduc lacrimi în ochi. Aceeaşi sinceritate şi emoţie minunată degajă şi jocul acestei nespus de talentate actriţe care este Luminiţa Gheorghiu, pe care eu, una, am descoperit-o în Moromeţii, mi-am dorit din toată inima să o revăd şi am avut bucuria să o regăsesc în atîtea filme remarcabile de după '90, întotdeauna jucînd impecabil şi cu o modestie extraordinară.
Şi mai e ceva, un metatext mai puţin evident atunci şi mai direct - şi dureros - sesizabil astăzi. În finalul filmului, Ilie Moromete rosteşte, pierdut şi ingenuu, aproape imperceptibil, epitaful unei lumi ţărăneşti de o puritate şi autenticitate aproape total dispărute azi. O lume din care mulţi s-au grăbit să fugă, incapabili să-şi intuiască viitoarea tragedie a inadecvării. Moromete, azi, s-ar simţi definitiv învins de lumea grobiană aflată atunci în germene, care l-ar face să se întrebe din nou, stins: "Niculae! Unde mergem noi, domnule?"...
Andrei Creţulescu: Acea lehamite - Cursa, Probă de microfon, Croaziera
Habar n-am dacă formaţia de origine a lui Mircea Daneliuc este regia sau actoria - ca atare n-aş putea spune cu precizie că joacă din stomac pentru că filmează din stomac sau invers. Oricare ar fi răspunsul, faimoasele "guts", pe care unii le scriu "cojones", deţin un rol teribil de important în filmografia unui cineast - iar cînd ştii să le foloseşti inteligent (mai ales dacă nu te-a învăţat nimeni şi o faci din instinct) rezultatul poate fi imparabil. Incapabil să aleg un singur titlu, am revăzut trei favorite, într-un week-end scoţian, rezultat al combinaţiei dintre gradele de afară (şi din casă) şi sloiurile de pe şira spinării. Domnilor, am niscai întrebări... Cum e posibil ca o ţară care a produs asemenea filme să fie considerată, pînă mai an, demnă de coada vacii atunci cînd venea vorba de cinema? Şi, dacă tot am ajuns aici, cum dracu' de s-au produs filmele astea, pur şi simplu? Cum i-au prostit pe ăia din CC sau / şi de la cenzură, ce năzdrăvănii le-au îndrugat de le-au dat drumul, chiar şi pentru scurtă vreme?
În Cursa (debutul din 1975), un soi de Cuţitul în apă juxtapus pînă la absurd pe scheletul Salariului groazei, Albulescu se joacă de-a Dumnezeu cu glas tare - pînă la finalul cathartic habar n-ai dacă-i nebun, dacă-i o brută sau dacă-i un strigoi (probabil toate trei la un loc) -, iar regizorul însuşi apare în debut pe post de reporter cu aptitudini de... regizor, anunţînd, într-un generic pe cît de antologic, pe atît de "godardian", obsesia pentru înregistrare / supraveghere care va deveni tema celui mai titrat film din carieră. În Probă de microfon (1981), povestea de amor deopotrivă damnată şi tuşantă dintre reporter şi subiectul său devine palpabilă abia în actul trei, poate pentru a îndepărta niţel atenţia de la necropsia acidă şi (dacă ne gîndim la perioadă) aproximativ inconştientă a "omului nou", fără prezent şi fără viitor (întreg filmul, şcoală de mixaj sonor, este împănat cu declaraţii candide din off ale oamenilor de pe stradă, din fabrici şi uzine) - doar în finalul mut şi distant, desprins parcă din Conversaţia, regizorul / actor (şi ce actor!) ne aduce aminte că sîntem într-un film de cinema şi că, undeva, cineva priveşte. În Croaziera (1982), Daneliuc renunţă la personajul principal şi reuşeşte un portret dezolant de ambiţios al unei generaţii-fantomă, o generaţie "premiată" cu îndemnuri tovărăşeşti la vîslit (!), o generaţie radiografiată fluent şi subversiv - poate cinema-ul românesc nu s-a aflat niciodată mai aproape de Robert Altman. O replică la Concursul lui Piţa, ziceţi? Poate - dar o replică tristă / pătimaşă, fără metafore greoaie şi de un umor răvăşitor, susţinută de o distribuţie... "overlapping" (Nicolae Albani, Paul Lavric, Daneliuc himself şi muza Tora Vasilescu, o Anna Karina chiar mai talentată).
Sîntem în 2008 şi mă bîntuie două idei: 1. aplaudăm astăzi imitaţii după stilul de rostire şi vocabularul tipice perioadei şi le admirăm "veridicitatea", uitînd că alde Daneliuc le-a redat perfect atunci, din sînul sistemului!!!; 2. excursia în sine, dominată de ridicol, seamănă grozav (groaznic?) cu team-building-urile "moderne" - şi mai bine mă opresc aici. Da, trebuie să ştii cînd să te opreşti - înainte ca acea lehamite profundă, transformată în ură, transformată în artă, să devină, în braţele descătuşate ale libertăţii, o mostră de isterie diformă, cîteodată percutantă, întotdeauna obositoare. Prefer deci să-l salut din nou pe autorul trilogiei mai sus amintite şi să mă gîndesc, ei bine, cît de mult îi datorează tinerii regizori de azi - am senzaţia acută că el este cel care a sădit sîmburii acestui nou cinema tăios şi necesar, demult, pe vremea cînd încă nu-l durea burta enorm.
Laurenţiu Brătan: Nunta de piatră
România n-a avut parte de un Nou val cinematografic în anii 1960-1970, ca alte ţări din blocul comunist (care s-a manifestat cel mai puternic în Cehoslovacia dinaintea Primăverii de la Praga), dar a dat cîteva filme realizate sub influenţa directă a noilor valuri europene, fie ele din Est sau mai ales din Vest. Printre ele - Nunta de piatră, din 1972, format din două episoade-ecranizări după două povestiri de Ion Agârbiceanu: Fefeleaga (regizat de Mircea Veroiu) şi La o nuntă (în regia lui Dan Piţa). Filmul face un duo (sau, dacă vreţi, un cvartet) cu un alt film al celor doi regizori - Duhul aurului (1974), de asemenea ecranizare a două nuvele ale lui Agârbiceanu: Vîlva băilor (Mîrza - regizat de Mircea Veroiu) şi Lada (regizat de Dan Piţa).
Nunta de piatră e deci un film foarte tributar esteticii cinematografiei anilor 1960-1970, fără ca prin aceasta să înţelegem că ar fi cîtuşi de puţin depăşit. Filmul rezistă prin imaginea alb-negru excelentă (Iosif Demian), prin muzica foarte bine aleasă (un compozitor de excepţie, dar din păcate deloc prolific - Dorin-Liviu Zaharia; apoi Dan-Andrei Aldea şi Sfinx), prin atmosfera aceea dezolantă care învăluie personajele şi lasă moartea să tragă cu coada ochiului încă de la început. Ambele episoade îl captează pe spectator şi-l plonjează într-un univers semioniric, foarte puternic. Nunta de piatră nu e un film care să te fascineze prin inteligenţa sau îndrăzneala scenariului ori prin ingeniozitatea regiei, ci te acaparează prin atmosferă - cu siguranţă una dintre cele mai reuşite din întreaga cinematografie românească.
Reuşita celor doi regizori e cu atît mai meritorie, cu cît filmul marchează practic debutul cinematografic al celor doi. Ei mai semnaseră cîteva scurtmetraje sau filme documentare fie împreună, fie separat, dar încă nici un lungmetraj. În măsura în care Nunta de piatră poate fi considerat un lungmetraj pentru fiecare dintre cei doi (în realitate, fiecare din cele două episoade are lungimea unui mediumetraj), atunci el este, într-adevăr, un debut de excepţie - una dintre bijuteriile filmului românesc.
Mihai Fulger: Felix şi Otilia
Am descoperit Felix şi Otilia, filmul din 1972 al lui Iulian Mihu, în anii facultăţii, după ce citisem de două ori romanul inspirator, Enigma Otiliei de G. Călinescu (îl pregătisem pentru bacalaureat). Atunci, unul dintre primele mele gînduri a fost acela că, dacă ar fi apucat să vadă ecranizarea, marele G. ar fi fost încîntat. Poate nu de la prima scenă, în care scenaristul Ioan Grigorescu, simţind nevoia unui "cîrlig" pentru spectatori, a pus-o pe Otilia (Julieta Szönyi) să citească o scrisoare de la Felix (scenograful Radu Boruzescu, într-una dintre foarte puţinele sale apariţii ca actor principal) în faţa unui foarte curios Pascalopol (Sergiu Nicolaescu, care nu apăruse încă în rol de comisar). Însă, odată cu pătrunderea junelui exaltat şi ingenuu în casa hiperavarului unchi-tutore Costache (Hermann Chrodower), care e şi tatăl adoptiv al Otiliei, lumea de pe ecran devine foarte... gecălinesciană.
Într-o secvenţă antologică, obiectivul camerei "împrumută" perspectiva outsider-ului Felix, căruia "verişoara" Otilia îi prezintă fauna umană ce-i defilează prin faţa ochilor. De cum intră în scenă, fiecare personaj rosteşte nişte replici revelatorii pentru caracterul său. De pildă, megascorpia Aglae (Clody Bertola) e de la bun început monumentală, săgeţile sale ("O să aibă Otilia cu cine se distra. Ce spui, Pascalopol?" sau "Un orfan trebuie să-şi facă repede o carieră, să nu cadă pe capul altuia") vizîndu-i pe cam toţi cei prezenţi şi siderîndu-l pe nefericitul Felix, care ajunge pe nepusă masă în postura micuţului oaspete din dormitorul său provizoriu: un şoricel în ţara mîţelor fără milă şi fără odihnă. Contribuind din plin la crearea atmosferei (cînd ameninţătoare şi claustrofobă, cînd evocatoare şi nostalgică), imaginea, semnată de aproape legendarii operatori Alexandru Întorsureanu şi Gheorghe Fischer, este excepţională.
În ce priveşte actorii, dacă i-am judeca după standardele impuse de noul realism cinematografic autohton, nici unul dintre ei nu ar trece clasa. Totuşi, cum litera şi spiritul cărţii încurajează şarjarea şi teatralitatea, chiar şi Sergiu Nicolaescu (dublat, trebuie spus, de Cornel Coman) devine acceptabil. Cît despre Stănică Raţiu, rolul de şarlatan fără nici un Dumnezeu, dar totuşi iremediabil simpatic, i se potriveşte atît de bine lui Gheorghe Dinică, încît, pentru oricine a văzut filmul, personajul va purta veşnic chipul actorului. I s-a reproşat ecranizării că rămîne la suprafaţa romanului, ratîndu-i sensurile profunde, însă singura greşeală a lui Iulian Mihu mi se pare alegerea unui titlu mistificator. Dacă filmul s-ar fi concentrat asupra triunghiului Felix-Otilia-Pascalopol, acordînd mai multă atenţie analizei şi neglijîndu-le pe celelalte personaje, am fi avut probabil o dramă psihologică puternică, dar am fi pierdut o frescă socială captivantă, realizată în stil realist clasicist (nu realist minimalist), prin care o întreagă menajerie de celuloid ni se revelează în toată splendoarea ei irezistibilă.
Andrei Gorzo: Directorul nostru
Directorul nostru (de Jean Georgescu, 1955) e o comedie satirică despre doi oameni "de tip vechi" care încearcă să supravieţuiască în "minunata lume nouă" a României anilor '50. Unul dintre ei e un umil funcţionar (Gr. Vasiliu-Birlic) care nu-şi doreşte altceva decît să treacă neobservat. Chemat şi el să ridice un plic cu bani, la una dintre şedinţele alea de premiere la care toată lumea ia cîte ceva, aproape că leşină în drum spre masa prezidiului. Cînd se mai calmează, îşi permite un gînd îndrăzneţ: "Dacă sînt sute, nu mai vin la serviciu o săptămînă". Ei bine, nu sînt sute; sînt doar 47 de lei şi 43 de bani, dar şi aceştia sînt suficient de mulţi încît să-l neliniştească: "Banii - mulţi, puţini - trebuie cheltuiţi cu socoteală". Socotelile îi sînt întrerupte de premiantul următor, un funcţionar de la imprimate care, refuzîndu-şi plicul, denunţă răsunător birocratismul şi inutilitatea instituţiei, în aplauzele isterice ale unei tinere tovarăşe din sală. Angajaţi de tipul funcţionarului de la imprimate n-au existat niciodată altundeva decît în propaganda comunistă. Angajaţi de tipul tovarăşei aplaudatoare, a cărei isterie li se transmite şi celorlalţi premianţi, împingîndu-i să-şi refuze plicurile, or mai fi existat - se numesc "exaltaţi". Dar angajaţii "de tip vechi", precum eroul nostru - care, luat de val, dă şi el să-şi înapoieze plicul, dar apoi se dezmeticeşte şi-l bagă în buzunar - au fost, sînt şi ar fi bine să rămînă specia dominantă: se numesc "oameni normali". Lupta dintre vechi şi nou, aşa cum e prezentată în acest film, e o luptă între uman şi antiuman.
Aproape la fel de uman e şi celălalt protagonist al filmului - directorul instituţiei (Alexandru Giugaru). Mustrările lui de conştiinţă, scoase la iveală de coşmarul pe care-l are în noaptea de după incidentul cu primele, sînt artificiale, dar frica lui de o eventuală anchetă de la "centru", care i-ar putea veni pe cap în urma incidentului, e credibilă. "Trebuie să realizez o cotitură în atitudinile mele faţă de oameni şi faţă de muncă" - îşi repetă el, încercînd să ajungă la sensul formulelor de lemn, dacă o fi existat cîndva vreunul. Pînă una-alta, îi interzice şoferului să-i mai plimbe copilul între casă şi şcoală cu maşina de serviciu, dar se răzgîndeşte - nu-l lasă inima. În schimb, se hotărăşte "să reia legătura cu masele" - şi aşa ajunge să-l cheme la el în birou pe funcţionăraşul cel speriat de toate cele. E o secvenţă emoţionantă: doi oameni "vechi", unul mai speriat ca altul, încercînd să se orienteze printre chichiţele imposibile ale noului sistem. La final, inevitabilul se produce: temuta anchetă vine peste ei şi amîndoi sînt trimişi la "munca de jos". Acolo a fost trimis şi Jean Georgescu pentru acest film subversiv.
E greu de spus cît de subversiv l-a vrut el de fapt şi cît din ceea ce a ieşit subversiv s-a datorat, pur şi simplu, talentului lui Georgescu de a crea personaje vii: viaţa din ele le face subversive. După cum scria un cronicar al vremii (citat de Valerian Sava în esenţiala sa Istorie critică a filmului românesc contemporan), personajelor nu le sînt "în suficientă măsură accentuate trăsăturile negative", astfel că stîrnesc "simpatia şi compătimirea spectatorului, în locul totalei sale dezaprobări". Normal că i le stîrnesc: "trăsăturile negative" ale eroilor lui Georgescu nu sînt însemnele "orînduirii nedrepte" care i-a produs, ci înseşi însemnele umanităţii lor. În Directorul nostru, ele se dovedesc a fi ineradicabile, cu toată vorbăria noii orînduiri despre omul ei nou. De-aceea sînt atît de emoţionante.
Magda Mihăilescu: Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu
În 1980, "epopeea naţională", capitol în absenţa căruia partidul nu concepea existenţa cinematografiei noastre, stătea bine. Aveam, în interiorul genului, două filme-reper, socotite ca atare de critică, ambele semnate de Sergiu Nicolaescu: Dacii (1967) şi Mihai Viteazul (1970). Şi cum un singur titlu nu epuizase faptele eroului unificator, Constantin Vaeni le va relua, în 1977, în Buzduganul cu trei peceţi. Nu am de gînd să rememorez aceste pagini (nu aveau să rămînă singurele) ce vor închide în ele pelicule diferite, dar asemănătoare, în ultimă instanţă, prin tonul propriu reconstituirilor apte să restituie un încins eroism fondator, potrivit exigenţelor politice ale timpului şi ale unor canoane artistice: mari desfăşurări de forţe, ambianţe impresionante, costume sclipitoare, desprinse dintr-o iconografie adaptată imaginarului popular. În 1980 apărea însă un film de o neobişnuită severitate: Întoarcerea lui Vodă Lăpuşneanu al Malvinei Urşianu, lucrare insolită în creaţia unei cineaste, ce-i drept, obsedate de istorie, dar de cea contemporană, nicidecum de timpurile trecute.
Un prim şoc era refuzul măreţiei spectacolului istoriei. Întors să-şi ia tronul, Lăpuşneanu nu este întîmpinat cu surle şi trîmbiţe. Mai mult decît atît, Moţoc, atît de straniul personaj, umbră misterioasă, porunceşte: "Să tacă odată clopotele, să înceteze şi trîmbiţele". Vornicul cunoaşte esenţa repetitivă a ritualurilor istoriei. El este înţeleptul. Fastul, opulenţa reconstituirilor pot denatura raporturile, pot masca mişcările politice, uneltirile. Decorurile geometric stilizate, o sală numai piatră, un tron rîvnit, dar şi ameninţător, pereţi goi, fără podoabe, fără odoare, în acord cu răceala şi suspiciunea ce-l înconjoară pe domnitor erau neobişnuite în arhitectura filmelor noastre. O icoană, una singură, va fi împinsă în raza aparatului pînă va înghiţi aproape întreg ecranul, invitaţie la ruga de dinaintea păcatelor.
Autoarea şi-a dorit "un film sculptural", construit din muchii, unghiuri, arcade, bolţi, figurile dominante ale imaginii. Costumele, sculpturale şi ele, sînt tăiate, nu croite, îşi însoţesc personajul ca o metaforă a credinţei, a nedezlipirii. Nu-l trădează, de aceea, practic culorile nu se schimbă, nu se înlocuiesc, ci îmbătrînesc, se ofilesc. Efectul este cu deosebire vizibil în ţinuta domnitorului, a bărbatului alunecînd treptat de la orgoliu la nebunie. Nu este de mirare că într-o seară de prin 1986, la replica "Ţara nu mă vrea? Dar cine a întrebat-o, vreodată, pe ţară, ce vrea"?, proiecţia de pe ecranul televizorului s-a oprit brusc. Cenzura intrase în acţiune din mers, ca să spun aşa. Cît despre "exportarea" filmului, nici vorbă. Din fericire, apucase să-l vadă criticul Richard Peña, directorul Festivalului de la New York. Nu l-a uitat şi, chiar în acest an, cu prilejul unei retrospective a cinematografului românesc peste Ocean, Vodă Lăpuşneanu a călătorit pentru prima oară peste hotare.
Thomas Ciulei: Reconstituirea
Filmul lui Pintilie conţine, într-un aparent fapt divers, esenţa unui sistem ai cărui servitori, din exces de zel şi sub pretextul unui film educativ, devin comanditarii unei crime, confirmînd monstruozitatea sistemului pe care îl slujesc.
Marian Crişan: Secvenţe
Structura interesantă şi autoportretizarea la care se supune regizorul cred că fac din Secvenţe unul dintre cele mai îndrăzneţe filme de dinainte de '89. Secvenţa antologică cu figuranţii care trăiesc o dramă mult mai intensă decît actorii principali spune mult despre optica prin care Tatos reuşea să povestească despre oamenii simpli, comuni. Din alt punct de vedere, cred că este unul dintre puţinele filme româneşti de dinainte de '89 în care dialogul era scris bine, era credibil.
P.S. N-am mai văzut filmul de vreo 5 ani. Mi-ar plăcea să-l revăd pe peliculă. Oricum, e unul dintre filmele româneşti care m-a încurajat să încerc să fac şi eu film.
Tudor Giurgiu: Reconstituirea
Pentru că e extrem de bine filmat şi jucat, riguros şi pune multe întrebări.
Radu Muntean: Moromeţii
E unul dintre puţinele exemple de cinema românesc de calitate dinainte de 1989, moment de vîrf al carierei pentru Stere Gulea, Vivi Drăgan-Vasile, Victor Rebengiuc şi majoritatea actorilor din distribuţie.
Bogdan Mustaţă: Maria Mirabela
Mariaaaaa Mirabeeeelaaaaaa, doi criiiini cu ooochi de poveeeeeşti, sub cerul ca umbrela, alături de prieteni, ce bineeeeeee-i să trăăăăăieeeeşti. Mi-e greu să fac un comentariu serios despre filmu' ăsta şi cu toate astea mi-e foarte drag. Sau poate tocmai d-aia: e bine cînd gîndul la un film îţi provoacă un zîmbet sincer. Cred că poate să-ţi creeze aceleaşi zîmbet ca un film Disney. Iar muzica rămîne sigur în tine.
Paul Negoescu: Pădurea spînzuraţilor, Reconstituirea şi Moromeţii
Trebuie întîi să recunosc că nu am văzut foarte multe, dar din ce am văzut, cel mai mult mi-au plăcut (într-o ordine aleatorie) Pădurea spînzuraţilor, Reconstituirea şi Moromeţii. Iar motivele pentru care mi-au plăcut sînt valabile pentru orice film: trebuie să mă emoţioneze şi să le cred.
Constantin Popescu Jr.: Secvenţe
Îmi place pentru că mi se pare cel mai bun film despre o echipă de filmare. Realizarea unui film pare, din afară, un haos. Filmul maestrului Tatos disecă în amănunt fiecare minut al realizării unui film. O perfectă povestire în ramă despre lumea nebună a filmului.
Corneliu Porumboiu: Reconstituirea
Pentru că relevă un principiu care funcţionează în ficţiune, şi anume că orice realitate transformată ficţional în numele unui scop "moral" se poate răsfrînge dramatic în realitate. Văd asta zi de zi la televizor.
Cristi Puiu: Reconstituirea, Moromeţii, Secvenţe
Adică: Reconstituirea lui Pintilie, Moromeţii lui Gulea şi Secvenţe al lui Tatos. De ce îmi plac? Pentru a răspunde la întrebarea asta aş avea nevoie de ceva mai mult timp şi de nervi într-o condiţie ceva mai bună. Voi încerca însă să fiu concis.
Deci: Reconstituirea mi-a arătat pentru prima dată pe ecran cine sîntem şi, pe undeva, în ce fel - cum spunea Desmond Morris - ne petrecem o bună parte din timp examinîndu-ne mobilurile superioare şi tot atîta timp ignorîndu-ni-le în mod studiat pe cele fundamentale.
Moromeţii mi-a arătat cam de unde venim. Şi mi-a arătat-o cu atîta tandreţe şi dragoste, încît mi s-a făcut frică. Şi nu vorbesc de noi, românii, ci, pur şi simplu, de noi, oamenii. À propos de chestia asta, Hermann Keyserling, în Analiza spectrală a Europei spune, în introducere, aşa: "În mod firesc, toate popoarele sînt respingătoare. Omul în sine e o fiinţă discutabilă. Numai în rare cazuri excepţionale, un exemplar din specia lui îndeplineşte exigenţele pe care le are instinctiv faţă de fiecare dintre semenii lui".
Secvenţe mi-a arătat ce sîntem. Şi-anume, nişte fiinţe torturate de mărunţişuri şi condamnate în mod definitiv şi indiscutabil la însingurare. Această La nuit americaine / Noapte americană românească reuşeşte ceea ce Truffaut n-a reuşit. Adică, să pună degetul pe ceea ce mă doare cel mai tare. Adică să vorbească cu imagini în mişcare despre imaginile în mişcare şi să mă aducă la enunţul din Eclesiastul 1:2. De altfel, filmul conţine cadrul care mă emoţionează cel mai mult din tot ce s-a filmat la noi. Cum e oare să vorbeşti despre Singurătate arătîndu-ţi (te!) personajul singur într-un apartament? Greu, îţi spun eu.
Acum, gîndindu-mă mai bine, realizez că Reconstituirea îmi induce o bucurie nemărginită, Moromeţii mă întristează pînă la lacrimi (pun mîna şi beau!), iar Secvenţe-le lui Tatos mă pietrifică.
Nu există decît o singură concluzie: sînt ataşat de aceste trei filme pentru că autorii lor sînt în egală măsură îndrăgostiţi şi îngroziţi de oamenii care sîntem şi au reuşit să îmi transmită şi mie această mare emoţie care nu poartă nici un nume. Îmi plac pentru că, filme fiind, întorc spatele cinema-ului şi, consecutiv, ne arată că omul şi lumea imperfectă pe care a creat-o merită mai multă atenţie.
Răzvan Rădulescu: Reconstituirea, Moromeţii, Secvenţe
Primul meu top 3 al filmului românesc de dinainte de '89 a fost alcătuit simultan cu primul scenariu pe care l-am scris. Secvenţe era deja acolo, alături de Reconstituirea şi Moromeţii. Aş numi şi acum aceleaşi trei filme. Ordinea nu mi se pare importantă, atîta timp cît să alcătuieşti un top 10 (să zicem) relevant al filmului românesc al acelei perioade cere deja multă îngăduinţă. Totuşi, dacă ar fi să spun ce-mi place la fiecare dintre cele trei filme, aş putea clasifica argumentele. Aşa judecînd, Secvenţe mi se pare, cu toate asperităţile care-i ştirbesc rotunjimea, filmul cel mai puţin datat, cel mai onest şi cel mai indiferent în raport cu contextul în care a fost făcut. Pe scurt, filmul unui autor întors spre el însuşi.
Alexandru Solomon: Secvenţe
Pentru modernitate, pentru libertatea autorului de a povesti altfel şi de a se integra pe sine în poveste - fapt rar în epocă - şi pentru fineţea observaţiei documentare.