În iunie 2024, la Ferrara s-a deschis expoziția permanentă dedicată marelui cineast italian Michelangelo Antonioni (1912-2007). În fapt, este vorba de a doua inițiativă de acest gen. În 1995, când se împlineau o sută de ani de la prima proiecția publică a fraților Lumière și se sărbătorea centenarul nașterii cinematografiei, Antonioni primea un Oscar onorific, pentru întreaga activitate. În același an, municipalitatea orașului hotărăște să-i dedice cineastului un muzeu. Deschis la scurt timp după aceea, Muzeul Antonioni a fost de-a lungul anilor criticat pentru puținul material cinematografic pe care îl conținea și a funcționat doar până în 2006.
Iată că după aproape două decenii, într-un nou spațiu, o clădire auxiliară a fostului Palat Masari, care a găzduit ani buni Pavilionul de artă contemporană din Ferrara, muzeul îmbogățit cu noi materiale este redeschis marelui public.
Spazio Antonioni prezintă o parte din arhiva personală a cineastului, donată Municipiului Ferrara. Sunt expuse numeroase fotografii de la filmări, afișe și documente, o parte a impresionantei corespondențe pe care regizorul a purtat-o de-a lungul vieții, note, scenarii cu adnotări, extrase din cronici de film, scurte fragmente din filmele de lungmetraj, și din trei scurtmetraje - care se pot viziona în câteva mici săli amenajate în acest scop, mai puțin episoadele din filme împreună cu alți regizori (cum ar fi L'amore in città, din 1953, Il trei volti din 1965, sau Il filo pericoloso delle cose, ultimul său film din pelicula intitulată Eros, din 2004, unde semnează a treia poveste, după Wong Kar-Wai și Steven Sodenbergh).
Bogatul material creionează în mod inspirat și sugestiv profilul estetic și intelectual, cât și etapele de creație ale unuia dintre cei mai mari cineaști ai secolului XX, creatorul unui nou limbaj cinematografic.
Traseul expoziției este conceput cronologic, de la începuturile carierei până la ultimul documentar, din 2004. Puțini știu că marele cineast italian era ferrarez. Orașul unde odinioară s-a dezvoltat una din cele mai sofisticate curți ale Europei renascentiste, a familiei D'Este cu sobrietatea sa aparte ades învăluită în ceață, trebuie să îl fi marcat puternic pe viitorul cineast. Urmărind expoziția, aflăm că Antonioni încă din adolescență era pasionat de cinematografie (mărturie stă albumul din acea vreme cu fotografii cu mari staruri), era preocupat de desen, și formase chiar un salon literar împreună cu viitorul scriitor și editor Giorgio Bassani și viitorul critic Lanfranco Caretti. După ce termină studiile de Economie la Bologna, Antonioni scrie câțiva ani (perioada 1936-1939) cronică de film pentru revista ferrareză Il Corriere Padano. Ar fi meritat expuse măcar câteva fragmente din scrierile teoretice ale cineastului din acea perioadă.
Cine ar crede că cineastul și-a început cariera cinematografică cu un documentar? Scurtmetrajul intitulat Gente del Po (Oamenii râului Po), din 1943 este considerat împreună cu Obsesia lui Luchino Visconti printre primele filme de factură neorealistă. În anii 1950 regizează mai multe filme de aceeași factură, Cronica unei iubiri (1950), Doamna fără camelii (1953), Învinșii (1953), Prietenele (1955, Strigătul (1957)
În anii 1960 se nasc marile sale capodopere, filmul ca poetică a tăcerii și contemplației, bine documentate în expoziție. "Trilogia incomunicabilității" - filmele Aventura (1960), Noaptea (1961) și Eclipsa (1962), menționate uneori, împreună cu Deșertul roșu (1964) sub numele de "tetralogia existențială" - l-a consacrat pe Antonioni definitiv în istoria cinematografului.
În sondajul făcut de British Film Institute cu peste 1.640 critici din întreaga lume, Aventura, Eclipsa și Deșertul roșu figurează printre cele mai bune 100 filme ale tuturor timpurilor.
Urmează perioada filmelor de limbă engleză (emblematicul Blow-up din 1966, Zabriskie Point din 1970, Professione: reporter din 1975) apoi revenirea în Italia în anii 1980.
Antonioni a fost un cineast care a căutat neîncetat să se interogheze asupra temeiului artei sale, urmărind să își înnoiască limbajul, tematica, modalitățile tehnice.
"Simt nevoia să exprim realitatea în termeni care nu sunt întru totul realiști. Linia albă care intră în plan la începutul secvenței care înfățișează o stradă cenușie mă interesează mai mult decât mașina care sosește: este o modalitate de a aborda personajele, pornind de la lucruri, nu de la povestea de viață", declara Antonioni într-un interviu acordat regizorului Jean-Luc Godard pentru revista pariziană Cahiers du Cinema.[i]
Roland Barthes afirma că există trei forțe sau virtuți proprii artistului: vigilența, înțelepciunea (înțeleasă ca acuitate de a distinge sensuri și adevărul) și fragilitatea (care rezidă în mod paradoxal chiar în fermitatea și insistența privirii sale. Cele trei virtuți, definitorii pentru filmele sale, îl fac pe Antonioni să fie unul din "artiștii vremilor noastre"[ii]
Acțiunea non-acțiunii
Andrei Tarkovski, într-un dialog filmat cu scenaristul Tonino Guerra - co-scenarist la multe filme ale lui Antonioni și care a scris, împreună cu Tarkovski, scenariul filmului Nostalghia, vorbește despre acțiunea non-acțiunii din filmele antonioniene: "Uitându-mă la filmele lui Antonioni am înțeles că sensul acțiunii în film este mai degrabă optativ. Practic, în filmele lui Antonioni nu se întâmplă nimic, spune regizorul rus, și în filmele sale acesta este chiar sensul «acțiunii»."
Pictura ca urmă
Antonioni a fost întreaga viață atras de desen și pictură. Obișnuia să picteze între două filmări apoi s-a reapucat intens de pictură până la moartea sa, survenită în 2007. În ultimii ani ai vieții "a fost foarte fericit pentru că trăia într-o dimensiune abstractă și tăcută", își amintește văduva cineastului, "ca într-un deșert, între formă și culoare, fără actori, fără cuvinte."[iii]
În cadrul materialului prezentat la Spazio Antonioni se pot vedea câteva cadre din seria de peste 150 imagini intitulată Montagne incantate (Munți fermecați). Este vorba de o tehnică mixtă, pictură și fotografie. Înainte să filmeze primul său film color, Deșertul roșu (1964) cineastul a simțit nevoia să se familiarizeze, interior, cu juxtapuneri cromatice. Într-o zi el a rupt una din picturi, care reprezenta astfel forma unui munte. Așa s-a născut ideea seriei de picturi în tempera care au fost fotografiate, mărite și printate în diferite faze ale procesului de mărire, creând peisaje stranii, imagini evanescente ale unor munți imaginari care redau sugestiv și metaforic universul filmelor sale. Enrica Antonioni, care i-a fost alături ultimii 35 de ani, relata că Antonioni era atras de imaginea peisajului vulcanului (îl regăsim în Aventura, în Zabriskie Point), a peisajelor care transmit o puternică încărcătură emoțională.
Propriile picturi originale sunt doar un pretext de creație, un fel de urmă. Propunerea plastică a Munților fermecați este în fapt aceeași ca cea cinematografică din Blow-up (1966), primul film regizat de Antonioni în afara Italiei. Vizează raportul dintre privire și metamorfoza materiei privite, inconsistența ei, și a realului. Și ideea că oricare stop cadru mărit poate deveni o sursă de revelație și adevăr.
Nu pot să nu îmi amintesc cât de fascinați priveam filmul Blow-up la Cinematecă în timpul socialismului; era ca o gură de aer într-o lume care se asfixia. Totuși, este surprinzător cât de diferită este perceperea acestuia și a celorlalte capodopere ale sale, după atâția ani, având un cu totul alt orizont de așteptare.
Curios, flexibil, mereu deschis
O mărturie interesantă privitoare la felul în care cineastul italian lucra, găsită în afara expoziției, este cea a lui Edoardo Ponti, fiul Sophiei Loren și al lui Carlo Ponti (care a fost producătorul celor trei filme în engleză ale lui Antonioni). Antonioni călătorește în 1998 la Los Angeles cu un proiect, rămas nefinalizat: Just Being Together. Ponti, pe atunci student la regie se alătură echipei ca asistent. Iată ce relatează: "Când am intrat în producție, erau în faza căutării de locații și de casting. De regulă cineaștii adaptează lumea și locațiile la necesitățile scenariului și al scenelor; Michelangelo făcea exact opusul: scenariul, scenele luau forma lor finală prin explorarea lumii reale și a diferitelor locații văzute."[iv]
Ferrara natală nu apare în multe pelicule. Exceptând creațiile primei perioade, peisajul (urban, natural) din filmele sale este mai degrabă unul psihologic, ce reflectă viața interioară a personajelor sau are valențe de metaforă poetică.
Ferrara o regăsim în Cronica unei iubiri, din 1950, apoi după aproape jumătate de secol, în 1995 filmează în oraș împreună cu Wim Wenders prima din cele patru povești care formează pelicula Dincolo de nori. "Ne-am cunoscut la Cannes. Era unul din cei mai elocvenți oameni pe care i-am cunoscut." își amintește cineastul german. La acea dată Antonioni, care suferise un accident cerebral cu un deceniu în urmă, în 1985, nu mai comunica aproape deloc, folosea cel mult zece cuvinte monosilabice și desena cu stânga. Ce stranie trebuie să fi fost această colaborare a celor doi regizori! Wim Wenders, care a publicat și o carte despre această însemnat experiență de lucru, My Time With Antonioni în 2000, avea să declare într-un interviu că a lucrat cu Antonioni cu care era bun prieten deoarece multe proiecte ale cineastului italian picaseră din cauza incapacității acestuia de a vorbi: companiile de asigurare nu își dădeau girul; prezența lui Wenders ca regizor secund garanta că filmul va fi încheiat, în caz că s-ar întâmpla ceva. Astfel s-a realizat ultimul lungmetraj al cineastului.
la filmare cu Antonioni, foto: Nicoa Quirico
Inedit în cadrul expoziției mi s-a părut fragmentul din documentarul Lo sguardo di Michelangelo (Privirea lui Michelangelo), un scurtmetraj din 2004, care a fost și ultimul său film. În acesta, explorând statuia lui Moise, mai precis privirea sa, Antonioni caută să descopere sensul artei și în ce măsură reușește aceasta să îl transmită privitorului. Cineastul, pe atunci în vârstă 92 de ani, apare în film urmărind în tăcere privirea magistrală a capodoperei renașterii italiene, atingând marmura. Ceva rămâne mereu învăluit în inexprimabil. Ca și în cazul fotografului din Blow-up sau a explorării din seria Munților fermecați, înțelegerea se lovește de un prag. Demersul însă merită repetat de fiecare dată. Și poate că, după cum la Antonioni lipsa acțiunii este chiar forma propusă de acțiune, de narațiune, tot astfel și această tăcere a unei capodopere sau chiar felul în care eroii filmelor se conectează, reprezintă un alt mod de a comunica ceva esențial. Nonverbal. De a transmite fără a vorbi. În filmele lui Antonioni tăcerea devine spațiu, care separă sau unește. Unii au văzut în acest ultim documentar, puțin cunoscut în afara Italiei, chintesența artei sale cinematografice.
Fără voia mea, gândul m-a dus la "privirea cretană" și raportul lui Kazantzakis către El Greco. Demersul este asemănător, dar cu modalități diferite, aici cinematografice, de întoarcere la esențe în anii dinaintea trecerii marelui prag. După o lungă carieră plină de succes, Michelangelo Antonioni și titanul Michelangelo Buonarotti, prin capodopera sa, se află într-un dialog al privirilor, despre perenitatea Artei.