O ambiţioasă expoziţie ne îmbie, din 19 iunie 2008, în sălile Muzeului Naţional de Artă al României. Pictura autohtonă, de la Aman la Pallady, este adusă în atenţia publicului dintr-un unghi mai puţin explorat: atelierul, modelul, pictorul. Tocmai pentru că intră într-o rutină exersată de secole - şi prin urmare aproape indistinctă, de la sine înţeleasă - problematica atelierului este, necesarmente, de reconsiderat. Regizată cu această intenţie, expoziţia devine discurs autoreflexiv, un interesant exerciţiu de evaluare cu propriul instrumentar: prin pictură despre pictură.
A sonda, cu o asemenea tematică, materialul divers al modernităţii româneşti (preponderent intervalul 1870-1950) este cu atît mai provocator cu cît, în spaţiul artei europene, anul 1855 reprezintă un metaforic terminus. Este anul în care Gustave Courbet pictează Atelierul artistului; o alegorie realistă. Pînă la el, însă, cultura europeană construise deja mitul artistului. Actuala expoziţie este, prin urmare, un bun prilej de a survola istoria, stabilind cîteva repere.
***
Cei trei termeni - artistul, atelierul, modelul - compun o ecuaţie menită a rezolva chestiunea locului, dar şi a procesului creator. Pe dozarea lor, pe jocul subtil al relaţiilor şi ipostazelor în care ei apar, se conturează aura de mister, magie, legendă a artei şi artistului. Raportul artist-model se poate conjuga, de pildă cu apariţia divină; o invocată "origine" a picturii (sacre) este, bunăoară, chipul Fecioarei pictat de Sfîntul Luca; un subiect frecventat de primitivii neerlandezi (Rogier van der Weyden), de figurile Renaşterii italiene (Giorgio Vasari) şi flamande (Maerten de Vos, Maerten van Heemskerk), de El Greco în perioada cretană sau de Francisco Zurbarán în secolul al XVII-lea. Nu e vorba aici, însă, de un "scenariu" creştin, întrucît Zeus însuşi ar fi stat, după Pliniu, în faţa lui Fidias.
Divinitatea revelată, transferată inevitabil şi asupra operei de artă, poate cuprinde chiar persoana artistului. În secolul al XVI-lea, Pietro Aretino îl numea pe Tiţian (uneori şi pe Michelangelo) pittore divino, deschizînd calea "geniului" de mai tîrziu. Mitul Demiurgului, de ancestrală sorginte, este prezent, de altfel, în filozofia naturală a Renaşterii, de unde arta îl preia. Din alter deus (potrivit lui Leon Battista Alberti) artistul devine deus artifex, repetînd, în alt regim, gestul Creatorului universal. Într-un tablou de Dosso Dossi, spre pildă, în care Jupiter pictează fluturii, însăşi instanţa divină se substituie artistului. Există apoi, mitul lui Pygmalion care tematizează tocmai "însufleţirea" artei şi, prin extensie, puterea magică a mîinii creatore.
"Divinitatea" artistului se traduce, în fapt, prin excelenţă, efectul acesteia fiind superioritatea asupra muritorului de rînd şi chiar a capetelor încoronate; pictorul cîştigă preţuirea monarhului, care îl răsplăteşte pe măsură. Pe tiparul cuplului mitic, Alexandru Macedon - Apelles s-au constituit, în modernitatea timpurie, cîteva perechi faimoase: Dürer - Maximilian, Leonardo - Francisc I, Tiţian - Carol V sau Velázquez - Filip IV.
De regulă, forţa pictorului stătea în priceperea de a imita natura pînă la înşelarea simţurilor (există în această privinţă o sumedenie de anecdote); tocmai de aceea iscusinţa lui a fost asociată, încă din secolul al XV-lea, cu agilitatea maimuţei. Artistul mai întîi, arta însăşi apoi, au devenit o "scimmia della natura". O curioasă reverberaţie a acestei echivalări, privind îndeaproape chestiunea atelier-pictor-model, este "maimuţărirea" picturii: primate în plină euforie creatoare, în faţa şevaletului, sînt pictate în Franţa secolelor XVIII-XIX (Jean-Siméon Chardin, Alexandre Gabriel Decamps etc.).
Această situaţie picturală, pe de altă parte, parodiază un subiect cu o solidă genealogie: atelierul artistului. Pornind de la simplul autoportret (o tradiţie ce coboară cel puţin pînă la Jan van Eyck) cadrul este lărgit pentru a cuprinde şi locul în care arta este înfăptuită. De regulă, el este un simplu decor cotidian. Totuşi, în cel puţin trei cazuri, fundalul iese din limitele scenografiei pur descriptive pentru a fi regizat cu grijă. Tabloul se transformă atunci într-o complicată alegorie ce dezbate fie esenţa artei, locul ei la intersecţia dintre istorie, (de)scriere, topografie şi emblemă (Vermeer van Delft, Arta picturii), fie rangul pictorului şi poziţionarea sa în raport cu monarhia, spectatorul, modelul, arta însăşi (Diego Velázquez, Las Meninas), fie conotaţiile ideologice, filozofice, politice, chiar morale ale angajamentului artistului (Gustave Courbet, Atelierul artistului).
Să revenim la autoportret, întrucît el reprezintă expresia abreviată, concentrată a ecuaţiei noastre; din inepuizabilul inventar al acestui subiect am putea extrage, să zicem, "cazul" Rembrandt ca singulară performanţă de introspecţie picturală desfăşurată constant şi susţinut într-un interval de patru decenii. La limită, artistul poate fi reprezentat prin delegaţie. Avem la îndemînă un excelent exemplu care ilustrează tematica "artist-atelier-model", atacînd în acelaşi timp problema filiaţiei stilistice: Jean Auguste Dominique Ingres, Rafael şi Fornarina.
***
Incursiunea sumară de pînă acum este doar o schiţă a istoriei temei. Pictura românească din perioada 1870-1950, adică stofa din care este croită expoziţia, nu are legături explicite cu această panoplie de probleme. Există totuşi latenţe, fire subterane ce premerg chiar, intervalului fixat: autoportretul lui Pîrvu Mutu din 1699 este un prim simptom al modernităţii discursului artistic, la fel cum curiosul exerciţiu tematic al lui Constantin Daniel Rosenthal din 1851 - o natură statică de tip Vanitas în care chipul autorului este captat prin oglindire - pare un racord direct la o anumită zonă a artei europene. De asemenea, cele două "ateliere" pictate de Theodor Aman la Paris în 1852 şi 1856 sînt variaţiuni explicite în gama europeană a subiectului, pentru a nu mai pune la socoteală reprezentările ulterioare ale încăperilor casei sale în care, oricum, prezenţa sa (ca artist) este subînţeleasă.
În pictura românească - aşa cum transpare din actuala expoziţie - modelul ocupă un loc privilegiat. Deghizat în "ţigancă", "florăreasă", "ţărăncuţă" sau "odaliscă" (Grigorescu şi Aman, dar şi Iser sau Vermont) au studiat pentru frumuseţea poetică a nudului (mai ales Pallady, dar şi Ipolit Strîmbu, Nicolae Tonitza, Iser), modelul poate căpăta o identitate clară: fie soţia artistului (Sava Henţia, G. D. Mirea, Nicu Enea), fie artistul însuşi (Andreescu, Ressu, Iorgulescu Yor, Rodica Maniu, Alexandru Ziffer, Sabin Popp etc.), fie amatorul de artă (Grigorescu, Vermont ori Satmari) transformat, la limită, în chipul hidos al comisiei de îndrumare din anii tineri ai comunismului (Camil Ressu).
În cîteva rînduri este ipostaziat atelierul ca loc "public". Atelierul-şcoală, cu modelul, în poză, flancat de tineri ucenici (Grigorescu, dar mai ales Alexandru Satmari) sau atelierul ca spaţiu monden, populat de amatori, vizitatori ocazionali sau clienţi (Nicolae Vermont). Această dimensiune (picturală) trimite către o realitate comună în epocă: intimitatea prolifică a atelierului era suspendată, temporar, pentru a face loc schimbului, contactului social (un bun exemplu poate fi textul lui Iuliu Roşca din 1890, O visită în atelierul artistului Mirea, ce surprinde ritualul primirii oaspetelui; sau, de pildă, anunţurile de la începutul secolului al XIX-lea care invitau publicul să viziteze "atelierele" artiştilor instalate trecător în hanuri). Statornic în reprezentarea propriului atelier este Gheorghe Petraşcu. De la imagini de ansamblu pînă la decupaje cu un mănunchi de pensule într-un borcan, acest spaţiu privilegiat este "domesticit", redus la simplitatea formulei cromatice.
O dimensiune care se sustrage, în general, artei româneşti moderne, este polisemia termenului de "atelier". Derivări precum "şcoală", "cerc", "ambianţă", perfect legitime în cazul artei europene - cel puţin între secolele XV-XIX - sînt stinghere în arta noastră; chiar dacă pictorul de la Cîmpina a avut numeroşi emuli, nu putem, totuşi, invoca o "şcoală a lui Grigorescu", la fel cum noţiunea de "imitator al lui Şirato" nu are sens. Şcoala de la Balcic ilustrează, în schimb, noţiunea de "atelier" colectiv cu un metabolism comparabil cu cel al studioului propriu-zis.
Cele aproximativ optzeci de tablouri, acompaniate de şevalete, piese de mobilier şi palete de pictor, caută ieşirea din cadrul strict al muzeului, recuperînd ceva din prezenţa atelierului; nu există o cronologie strictă, unele pînze sînt neterminate (Aman) în vreme ce altele relevă etape stilistice incipiente (Petraşcu, Tonitza). Inspirată mi se pare şi expunerea celor două palete pictate (Apcar Baltazar şi J. Al. Paraschivescu). Dincolo de ineditul situaţiei (cultivată, se pare, şi în mediul artistic francez contemporan) şi de calitatea de document-relicvă a obiectului, se află un succint comentariu: paleta de culori, un "atelier" în sine, devine consubstanţială cu pictura însăşi (autoportretul).