Muzeul Naţional de Artă al României găzduieşte, vremelnic, un portret pictat de Antonello da Messina. Fără a fi o apariţie exotică, expunerea acestui tablou poartă totuşi aureola faptului inedit, întrucît a fost adus de la Galleria Borghese din Roma - prin generozitatea companiei Enel - şi instalat solitar într-un decor festiv. În istoria muzeală a operei pictorului sicilian există un precedent relativ recent: expoziţia miniaturală deschisă în decembrie 2005 la Metropolitan Museum of Art din New York, în care figurau doar şase lucrări. Pe de altă parte, într-un strivitor contrast cu acea iniţiativă (dar mai ales cu evenimentul de la Bucureşti) se află expoziţia exhaustivă, organizată la Scuderie del Quirinale din Roma în martie-iunie 2006, al cărei luxuriant catalog prezintă opera completă a artistului, într-un context artistic lărgit (în secţiunea "opere di confronto", de pildă, apăreau piese de Colantonio, Jan van Eyck, Petrus Christus, Jacobello di Antonello, Giovanni Bellini sau Francesco di Laurana), cu studii serioase, fişe detaliate şi o bibliografie copleşitoare din 1486 pînă în 2005.
Se cuvine a aminti că la acea solemnitate muzeistică au participat şi două "bijuterii" de la muzeul Brukenthal din Sibiu (pe atunci încă în custodie la MNAR): Crucificarea pictată de Antonello însuşi - cea mai timpurie dintre cele trei păstrate - şi Bărbatul cu tichie albastră de Jan van Eyck. Datorită acestora, tabloul expus acum la Bucureşti capătă un aer mai familiar; mai adaug că în colecţia lui Carol I, în chiar biroul său de lucru, trona, de asemenea, un panou de Antonello da Messina. Lucrarea, reatribuită între timp lui Antonello da Saliba (un personaj din atelierul sicilian al maestrului, probabil un nepot), este o replică după polipticul San Gregorio din Messina şi poate fi admirată azi în Galeria de Artă Europeană.
***
Pentru a avea o cît mai adecvată percepţie asupra tabloului prezent acum la Bucureşti se impune o sumară conturare a autorului. Poziţia realmente însemnată pe care el o ocupă între pictorii Renaşterii timpurii decurge din rolul catalizator pe care şi l-a asumat.
Despre el se spune îndeobşte că ar fi transportat maniera fiaminga din Ţările de Jos în Sicilia natală şi apoi la Veneţia, deturnînd iremediabil tehnica vetustă folosită de italieni. La originea acestei legende stă figura venerabilă a lui Giorgio Vasari care trece drept neîndoielnică o călătorie a lui Antonello la Brugge, unde Jan van Eyck, în crepusculul vieţii sale, ar fi acceptat să-i divulge secretul picturii sale minunate: "{...} odată ajuns în Bruggia, a legat o strînsă prietenie cu numitul Giovanni, dîndu-i în dar numeroase desene lucrate în maniera italienească, precum şi alte lucruri {...} Giovanni nu se mai împotrivi şi îi dădu încuviinţarea să vadă cum pictează el în ulei (non si curò che Antonello vedesse l'ordine del suo colorire a olio) {...} nu mult după aceasta, murind Giovanni, Antonello a părăsit Flandra spre a-şi revedea patria şi spre a-i împărtăşi şi Italiei această taină atît de folositoare, frumoasă şi lesnicioasă (per rivedere la sua patria e per fare il paese partecipe di sí comodo et utile segreto)" (traducere de Ştefan Crudu). Mai departe, Vasari dezvăluie modul în care, la Veneţia, secretul a fost transmis lui Domenico: "Acesta, îndată după sosirea lui Antonello în Venezia, i-a arătat cea mai curtenitoare dragoste {...} Din această pricină {...} i-a dezvăluit, nu după multe luni, taina şi chipul de a picta în ulei (dopo non molti mesi gli insegnò il secreto del colorire a olio)".
Istoriograful, ca în multe alte locuri din Vieţile sale, deformează realitatea. În 1441, la moartea lui Jan van Eyck, Antonello era doar un copil; călătoria sa la Veneţia este documentată, apoi, pentru intervalul 1475-76, adică la 14 ani de la moartea lui Domenico Veneziano. În fine, nu există nici o dovadă care să confirme voiajul în ţările de Jos. Chiar dacă eşafodajul istorico-literar este atît de şubred, există suficiente fragmente care să recompună, convingător, evoluţia pictorului şi contextul vremii sale.
În primul rînd, el nu ar fi avut nevoie să întreprindă călătoria transalpină. Messina era, în Quattrocento, un port comercial în plină ascensiune prin care se perindau cu certitudine şi mărfuri flamande. O mai mare însemnătate avea, însă, Napoli, mai ales în perioada regilor René d'Anjou (1438-12) şi Alfonso de Aragon (1442-58). Adică întocmai epoca în care Antonello este garzone în atelierul lui Niccoló Colantonio, unde se familiarizează cu mult rîvnita pictură în ulei.
A spune despre Antonello da Messina doar că a preluat un modus pingendi echivalează simultan cu o sărăcire semnificativă a operei sale şi o inexactitate prin omisiune. De fapt, el nu a aplicat mecanic tehnica glasiurilor practicată de primitivii neerlandezi; unele tavole au fost executate în tempera (Crucificarea de la Sibiu, se pare) în vreme ce altele combină neortodox tempera cu uleiul (chiar tabloul expus acum la MNAR). Nu există, de asemenea, o tipologie strict flamandă în pictura sa, decît cel mult în unele dintre portretele tîrzii. În fine, se vorbeşte mai mult despre impactul pe care l-a suferit pictura veneţiană în contact cu meşteşugul lui Antonello decît despre roadele acesteia în producţia lui. Să nu uităm că, prin mijlocirea negustorilor şi patricienilor italieni, nenumărate exemplare de pictură flamandă circulau în oraşe precum Florenţa, Napoli, Genova sau Veneţia, cu mult înaintea sosirii artistului sicilian.
Realitatea este, aşadar, mult mai nuanţată. Sunt de găsit, în ansamblul picturii antonelliene, mult mai multe repere iconografico-stilistice decît am crede citindu-l pe Vasari. Cele mai timpurii amprente provin din arta provensală şi hispano-flamandă (Enguerrand Quarton, Barthélemy d'Eyck, Jean Fouquet, Petrus Christus), explicabile în contextul curtenesc napoletan. Sunt decelabile, pe de altă parte, înrîuriri ale unor artişti autohtoni, precum Piero della Francesca (spaţialitatea, perspectiva), Andrea Mantegna (construcţia, racursí-ul) sau Giovanni Bellini (luminozitatea, strălucirea cromatică). Cu aceştia este posibil să fi venit în contact deja în anii '60-'70, pe parcursul unor călătorii - la Roma şi în partea septentrională a Italiei - perfect plauzibile deşi necertificate.
Spectaculozitatea operei lui Antonello da Messina - foarte diversă, chiar inegală - stă în asimilarea şi îmbogăţirea tehnicii neerlandeze a uleiului. Cu adevărat însemnată este, însă, sinteza operată între nord şi sud, între două atitudini estetice esenţial diferite. Performanţa sa, cu alte cuvinte, pe lîngă înglobarea diverselor tentaţii picturale, a fost aceea de a da un sens clasic, ideatic naturalismului specific picturii de dincolo de Alpi.
***
Tabloul expus la MNAR intră în categoria capodoperelor lui Antonello da Messina. Pictat în ultima parte a vieţii, în timpul celebrului sejur lagunar, el face parte dintr-o serie de portrete - Condotierul (Museé du Louvre, Paris) Portret de bărbat (National Gallery, Londra) şi Portretul Trivulzio (Museo Civico d'Arte Antica, Torino) - cu precizie delimitată, atît cronologic (1475-76) cît şi tipologic. Toate patru reiau formula încercată de Jan van Eyck, cu modelul expus în semiprofil, bust (îndărătul unui parapet) pe un fond negru. Toate patru se remarcă prin fineţea redării trăsăturilor, dar şi a "mişcărilor sufletului", dublată de o spontaneitate a expresiei faciale totuşi nespecifică picturii neerlandeze.
Prima semnalare a tavolei de la Galleria Borghese provine din 1532; se afla, pe atunci, împreună cu un alt portret, în casa negustorului-colecţionar Antonio Pasqualini, după cum afirmă un anume Marcantonio Michiel, care oferă şi o identitate efigiei: "{...} celălalt (portret este) al lui Michiele Vianello, îmbrăcat în roşu şi cu un acoperămînt negru pe cap, făcute amîndouă în anul 1475, după cum apare scris dedesubt". Acest paragraf are aproape valoarea unui certificat de autenticitate, niciodată contestat pînă în 1955; cu prilejul unor investigaţii s-a constatat că panoul nu a fost tăiat, aşa cum se credea, şi că presupusa parte inferioară (un parapet) care să includă anul execuţiei nu a existat niciodată. Această descoperire a anulat, practic, orice speculaţie cu privire la comanda şi circulaţia lucrării, lăsînd totuşi, firavă, posibilitatea ca inscripţia văzută de Marcantonio să se fi aflat pe rama pierdută între timp.
Portretul de bărbat - socotit la un moment dat autoportret - rămîne învăluit în mister. Chiar dacă ar fi acceptată ipoteza "Michiele Vianello", persistă în continuare o sumă de inadvertenţe. Se ştie, de pildă, că la moartea patricianului, în 1506, portretul său a intrat în posesia Isabelei d'Este, care l-a trimis, la Ferrara, cardinalului Ippolito d'Este. Pare surprinzător ca după decesul acestuia, în 1520, tabloul să nu fi rămas în succesiunea familiei şi să se fi întors la Veneţia, în casa lui Antonio Pasqualini, unde a fost văzut în 1532. După acest inexplicabil ocol, micul panou s-a întors totuşi în mediul ferrarez, unde apare, în 1611, în inventarul avutului lui Pietro Aldobrandini. Spre sfîrşitul veacului, în 1682, o parte din bunurile acestei nobile familii au fost trecute, finalmente, în proprietatea lui Giovanni Battista Borghese. Între ele se afla şi tabloul nostru, menţionat cu certitudine abia într-un inventar din 1790, însă ca operă a lui Giovanni Bellini.