Dacă vii la Roma cu intenţia de a face turul muzeelor şi ai privilegiul de a locui la Accademia di Romania, afli două tentaţii în imediata vecinătate: Galleria Nazionale d'Arte Moderna, peste drum, şi Villa Giulia, la poalele colinei pe care urcă strada Viale delle Belle Arti. Cea dintîi, documentînd admirabil istoria ultimelor două secole fără a avea o identitate strict naţională, mi-a prilejuit revelaţia lui Antonio Canova şi a lui Giorgio de Chirico. Întîlnirea cu cealaltă mi s-a imprimat, însă, mai adînc în memorie; între colecţiile de artă antică pe care le-am vizitat pînă acum, Villa Giulia îmi pare încă cea mai seducătoare. Cred, totuşi, că la această impresie (strict personală) contribuie decisiv punerea în scenă: construcţia manieristă, pictura cu groteschi din pavilioane, grădina şi nympheum-ul cu cariatide.
Iniţiat sub pontificatul scurt al lui Iuliu al III-lea del Monte (1550-1555) - de unde şi numele -, ansamblul locuinţă-grădină acoperea, iniţial, un teritoriu mult mai extins: de la Porta del Popolo pînă la Ponte Milvio şi de la colinele Parioli pînă la malul stîng al Tibrului. Clădirea propriu-zisă trece azi drept una dintre bijuteriile arhitecturii manieriste. Vădind o anume eterogenitate, ea este rezultatul fericitei colaborări între Jacopo Barozzi da Vignola, Giorgio Vasari şi Bartolomeo Ammanati.
Între destinaţia privată a locuirii şi cea publică actuală s-a interpus un interval de mai bine de trei secole; în acest răstimp, locul a cunoscut succesiv strălucirea, abandonul, decrepitudinea şi restaurarea. Către sfîrşitul secolului al XIX-lea, Villa Giulia a devenit scenografia unei colecţii de artă antică, preponderent etruscă. Felice Bernabei este cel care înfiinţează, prin decretul din 7 februarie 1889, Muzeul Naţional de Artă antică, pornind de la un prim nucleu de exponate provenite din aria faliscană a civilizaţiei etrusce. Din 1916 şi după o perioadă destul de dificilă, patrimoniul muzeului a fost sporit într-un ritm susţinut, datorită cercetărilor ştiinţifice şi campaniilor de săpături arheologice efectuate la Vulci, Caere, Veii, Falerii, Satricum, Alatri şi Civita-cas-tellana. În paralel, mai ales în prima jumătate a secolului al XX-lea, au avut loc importante achiziţii: în 1903, colecţia Barberini, bogată în piese din aur, argint şi bronz, în 1919, colecţia lui Augusto Castellani sau, în anii '50, a grupului funerar din mormîntul Bernardini, aflat anterior la Muzeul Pigorini.
Instalarea unui patrimoniu de artă antică într-un amplasament de secol XVI ar putea să pară neadecvată; poate mai firească ar fi fost aici, dacă am lua ca model Villa Borghese, desfăşurarea unui corpus de piese din perimetrul stilistic al manierismului sau barocului. Chiar şi aşa, relaţia dintre obiecte şi spaţiul de expunere nu pare deloc şubredă.
În arhitectura civilă a Renaşterii, vila (conturată mai întîi ca ideal al bunei locuiri şi căpătînd ulterior, în raport cu acesta, o configuraţie arhitectonică proprie) împlinea criteriile reinstaurării unui program şi a unei morfologii antice. Prima vilă, construită pentru Lorenzo de Medici, în 1485, la Poggio a Caiano, răspundea unei formule extrase din Scrisorile lui Pliniu cel Tînăr; cele care au urmat, între care se află şi Villa Giulia, nu s-au îndepărtat de principiile arhitecturale sprijinite pe raporturi armonice şi pe moştenirea teoretică antică (Vitruviu). Prin urmare, dacă vila renascentistă era - în sens ideatic - un edificiu clasic (antic, roman), cu atît mai legitimă este amplasarea unei colecţii de obiecte aparţinînd, în mare, aceleiaşi Antichităţi.
Pe de altă parte, în secolul al XVI-lea, colecţia capătă o semnificaţie şi o coerenţă aparte; este epoca "cabinetelor de amatori" şi a aranjamentelor bazate pe legi şi raporturi subtile. Villa Giulia, construită tocmai în această vreme, pentru un comanditar umanist şi renumit pentru gustul artistic rafinat, avea, fără îndoială, propriul patrimoniu. Chiar dacă acesta s-a risipit între timp, peste obiectele aflate azi aici pluteşte acelaşi efect magic. Trecerea de la încăperea destinată "curiozităţilor" la "muzeul de antichităţi" echivalează, de fapt, cu transformarea locului într-un cabinet gigantic, anistoric. Nu mai pare, astfel, inabilă corelarea dintre funcţii (cea îndeplinită de exponate şi cealaltă, a locului de expunere). Dimpotrivă, cîştigăm impresia armonizării unui traiect ce leagă trei momente disparate: Antichitatea, Renaşterea tîrzie şi secolul al XX-lea.