Dintr-un festival într-altul - Cannes 60 / Cluj 6

De cînd există TIFF-ul (Festivalul internaţional de film Transilvania), mă-ntorc de la Cannes ca să mă pregătesc de Cluj. Valiza rămîne deschisă, doar schimb lucrurile. Dar filmele văzute în primul mă însoţesc în sălile celui de-al doilea...

Nu poţi să nu compari, chit că - aşa cum se zice - "comparaison n'est pas raison". Dacă activitatea unui critic este 90% comparaţie şi 10% concluzie, rezultă că nu există decît foarte puţin "rezon" în această activitate...

Iată - în cele ce urmează - o listă a filmelor celor mai stimulatoare văzute la Cannes 60 şi la Cluj 6, asupra cărora am aplicat această lipsă de rezon. Plus un scurt dialog cu Gus Van Sant, autorul unuia dintre filmele cele mai exaltante ale Cannes-ului: Paranoid Park. (Precizez că de pe această listă lipsesc filmele româneşti.)

Izgnanie/The Banishment (Surghiunul) de Andrei Zviaghinţev.

Rusul Zviaghinţev (n. 1964) a făcut senzaţie la Venezia în 2003 cu The Return (Întoarcerea), o parabolă mistică peste care sufla, greu, duhul lui Tarkovski... Filmul de debut i-a adus Leul de Aur.

Anul acesta, la Cannes, Surghiunul a împărţit criticii. Avîndu-l în rolul principal pe acelaşi Konstantin Lavronenko (care jucase rolul Tatălui, ca şi aici de altfel; rolul i-a adus un premiu de interpretare), al doilea film al lui Zviaghinţev este la fel de greu şi de apăsător ca şi primul, dar - spre deosebire de acela - are o structură mai ciudată, liniară pînă la un punct, după care urmează un "twist" care schimbă cu totul perspectiva. Scenariul (scris în colaborare de Artiom Melkumian, Oleg Negin şi Zviaghinţev) adaptează o nuvelă a lui William Saroyan, iar povestea este în nod voit "aspaţială" - sau transspaţială: s-a filmat în Republica Moldova, nordul Franţei şi Belgia, iar personajele poartă nume ca "Alex", "Marc" sau "Vera". Pe lîngă Lavronenko, splendidă în acest film este actriţa Maria Bonnevie, pe care cinefilii şi-o amintesc din filmul danezului Christoffer Boe Reconstruction. Jumătate suedeză, jumătate norvegiană, Bonnevie este o actriţă nu doar frumoasă, ci şi perfect poliglotă: vorbeşte daneza, franceza, engleza, germana şi - iată - rusa. Ea joacă rolul soţiei lui Alex, Vera, o fiinţă a cărei luminozitate aparentă ascunde traume profunde.

Ceea ce reuşeşte de minune Zviaghinţev este să infuzeze acestei poveşti o aură nu atît mistică (aşa cum se întîmpla în The Return), cît metafizică. Ca şi 432al lui Cristian Mungiu, The Banishment este - la un moment dat - (şi) povestea unui avort, dar în urma căruia eroina moare; atunci cînd se află că, de fapt, femeia minţise, copilul nefiind al fratelui lui Alex, mărturisirea ei se dezvăluie ca fiind primul pas al unui plan sinucigaş, care i se revelează soţului în toată (la început) perplexitatea lui... El descoperă, treptat, că femeia devenise tot mai însingurată, mai alienată şi mai depresivă şi că indiferenţa lui era cauza continuă a acestor lucruri. Contrastul dintre fundalul paradisiac al casei de la ţară - unde se petrece mare parte din acţiunea filmului - şi accentele tragice ale poveştii propriu-zise este subliniat de disjuncţia dintre imagine (semnată de Mihail Krichman) şi coloana sonoră (pe care figurează şi numele compozitorului estonian Arvo Pårt): prima este ireal de senină, permanent scăldată într-o lumină liniştitoare, în vreme ce a doua este apăsătoare, cînd grav-liturgică, cînd alienant-industrială. Această disjuncţie figurează ruptura dintre aparenţa traiului lipsit de griji - un fel de umbrelă protectoare lăsînd să se filtreze doar razele calme ale unui univers solar - şi realitatea nevăzută, nebuloasă, nocturnă a unui tragism care mocneşte şi care va izbucni cu atît mai brutal cu cît nimic din ceea ce se vede nu anunţă nenorocirea. Zviaghinţev face aici - cu aceeaşi dexteritate cu care pune în scenă "twistul" amintit - un lucru extrem de subtil: începe filmul cu un fel de prolog ploios şi întunecat, filmat în Belgia, la marginile industriale ale unui oraş - prolog al cărui sens nu devine aparent decît de la jumătatea filmului -, după care mută acţiunea în raiul rural al Rusiei şi pare să povestească o altă poveste. Spectatorul încearcă să lege cele două poveşti, apoi uită de prima pe măsură ce este captivat de a doua; rămîne însă cu senzaţia nelămurită că există ceva ameninţător care pluteşte în aer. Atunci cînd acţiunea revine în punctul de plecare, înţelege: de fapt, filmul a început cu (aproape) finalul...

Cum spuneam, umbra lui Tarkovski pare să plutească definitiv peste cinematograful lui Zviaghinţev, dar aici - în The Banishment - ea este însoţită de figura "dublu paternă" (atît pentru Tarkovski, cît şi pentru Zviaghinţev) a lui Bergman. Este - în mod cert - un "film de cameră", intimist în datele lui imediate, dar totodată deschis - parabolic - înspre o viziune globală a Existenţei care este una fundamental pesimistă. Un fel de fabulă a "căderii din Rai", în care păcatul a fost înlocuit de însingurare.

Soom/Breath (Suflu) de Kim Ki-duk

Maestrul sud-coreean aduce încă o poveste minimalistă cu acest minunat Suflu - o variaţiune tragic-ludică pe tema din Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring, combinată cu Imperiul simţurilor (ceea ce dă un soi de "Imperiul suflurilor"...). De astă dată, personajele principale sînt o soţie de executive, care trăieşte mai mult singură în casa "design" cumpărată din banii soţului, şi un puşcăriaş acuzat de crimă, care încearcă în mod repetat să se sinucidă.

Atunci cînd află de la televizor că bărbatul acela (care nu mai vorbeşte în urma automutilărilor repetate) suferă de depresie, femeia începe să-l viziteze la închisoare, cu fototapete făcute sul sub braţ, decorînd pereţii camerei de întîlnire - cu o aplicaţie artizanală înduioşătoare - cu anotimpurile pe care, e de presupus, condamnatul nu le va mai apuca. Între cei doi se leagă (cu complicitatea directorului închisorii, care urmăreşte întîlnirile lor pe monitoare) o poveste de dragoste la limită, a cărei intensitate este dată de disperare şi de conştiinţa numărătorii inverse...

Kim Ki-duk nu are egal în uşurinţa cu care transformă insolitul în ceva firesc. Cu laconismul său vizual devenit deja "brand", coregrafiat la milimetru, filmul său (un haiku pur ca zăpada şi crud precum carnea) este rînd pe rînd straniu, poetic, comic, dement, "experimental" şi finalmente perfect "normal" - un concentrat de sentimente mari în universul mic al unei celule, în care Bărbatul şi Femeia reconstituie - de fapt - toate "anotimpurile" unei iubiri/relaţii.

Un film, din păcate, "uitat" de la premii de un juriu, altminteri, suficient de ecumenic pentru a nu lăsa în afara palmaresului un film mult mai modest precum Mogari No Mori al japonezei Naomi Kawase (Marele Premiu al juriului)...

Paranoid Park de Gus Van Sant

După Last Days, prezentat tot la Cannes acum doi ani, "părintele independenţilor americani" revine cu o adaptare după romanul omonim al lui Blake Nelson - un fel de "Skateboard Story" crud, delicat şi (fireşte) minimalist, care i-a adus cineastului un (surprinzător, pentru unii) Premiu special "al celei de-a 60-a aniversări"...

Ceea ce entuziasmează, şi de această dată, este geniul lui Van Sant de a lua o poveste oarecare (un adolescent care a comis accidental o crimă scrie un jurnal în care "criza de conştiinţă" este ficţionalizată de inconştienţa specifică vîrstei) şi de a face un film profund personal, simplu şi poetic totodată, în care versatilitatea tehnologică (s-a filmat inclusiv cu o cameră Super8!) este disimulată elegant în fluiditatea fără fisură a unui "experiment pop-cult". Este, totodată, a doua colaborare a lui GVS cu directorul de imagine Chris Doyle (după remake-ul la Psycho), răspunzător de "look"-ul filmelor lui Wong Kar-wai.

Scena emblematică a acestui film de pînă în 90 de minute (produs de MK2, compania francezului Marin Karmitz) este aceea a duşului; Alex, puştiul "criminal fără voie", intră în cadă şi lasă să-i curgă apa pe cap - într-un gest de purificare inconştientă -, iar camera îl filmează de la bust în sus, fără nicio deraiere echivocă înspre nuditate. Este un cadru apropiat şi lung, care la un moment dat devine absolut hipnotic pentru că virtuozitatea vizuală este însoţită de zgomotele (de păsări; dar de ce oare de păsări?!) ale coloanei sonore. Orice încercare de "explicaţie" a acestui moment somptuos (deşi simplu!) este sortită să eşueze în mediocritatea de a găsi "simboluri" acolo unde nu există - ca şi la Antonioni - decît senzaţii. Adică mister.

L-am întrebat pe GVS cum a lucrat scena respectivă; mă interesa să aflu - mai ales - dacă a filmat avînd deja în minte (sau concomitent cu o înregistrare a) fundalul(ui) sonor... Răspunsurile lui - voit sau nu - păstrează însă ambiguitatea care face din "scena duşului" (reluare (in)conştientă a celei, antologice, din Psycho al lui Hitchcock, pe care l-a refăcut cu complicitatea aceluiaşi Chris Doyle?) unul din cele mai fascinante momente de mare cinema...

"V-aş ruga să vă referiţi un pic la scena duşului.
În această scenă ştiam de dinainte că va avea loc un fel de cădere nervoasă a eroului. În mintea mea ştiam că e o scenă potenţial foarte bună, deşi nu ştiam exact cum urma să o fac. Mă gîndeam că apa şi nenorocirea puteau da o scenă minunată. Aveam mari speranţe. Pe platou domneşte de regulă o anumită tensiune. Gabe (Nevins, actorul principal, neprofesionist) era un pic speriat pentru că trebuia să facă un close-up. Chris (Doyle, directorul de imagine) avea un reflector pe care îl mişca dintr-o parte într-alta. Nu prea eram siguri de ce avea să iasă.

Şi sunetul a venit după?
Da, nu am înregistrat cu sunet.

Ce părere aveţi despre faptul că unii jurnalişti americani vă dispreţuiesc?
Nu ştiu, dumneavoastră ce credeţi? Depinde de persoană. Cine a spus asta? E rău. Pentru ei e rău.

Are legătură cu faptul că nu sunteţi "bankable" (solvabil)?
Uneori, pentru unii. Am citit un articol despre Last Days bazat foarte mult pe box- office. Dacă Elephant ar fi fost un succes de casă, oamenii ar fi reacţionat ok, dar cum n-a fost un succes, ei n-au fost ok. Şi au spus ceva de genul "omul acesta a făcut poate un singur film care a scos mai mult de 100.000 de dolari, deci lăsaţi-ne, nu e un aşa mare regizor!" Dacă criticilor americani nu le place un film de-al meu, ar trebui s-o spună pe şleau.

De ce nu le-ar plăcea, pentru că filmele pe care le faceţi sînt prea intelectuale?
Habar n-am. Sunt multe motive pentru care nu le plac. Nu mă interesează să fac filme ca să scot bani cu ele. Asta e tragedia, cinematograful e entertainment, distracţie, şi dacă nu te străduieşti să distrezi un public cît mai larg (ei zic că) îţi cam pierzi timpul."

La sagrada familia (Familia sfîntă) de Sebastian Campos

Cîştigătorul Trofeului "Transilvania" este un film cu buget (ff.) redus, filmat (fără scenariu!) cu o cameră digitală în numai cîteva zile într-o casă de pe malul oceanului...

Penuria mijloacelor şi improvizaţiile de pe platou nu au afectat în vreun fel forţa acestui film; dimpotrivă, La sagrada familia este atît de bogat în emoţii şi atît de inteligent în idei încît impresia este că - deloc paradoxal - constrîngerile bugetare au determinat nu doar "look"-ul filmului (imaginea are acea frumuseţe aspră şi necăutată găsibilă doar în experimentele amatorilor!), ci şi acel preaplin de adevăr fresh pe care-l revarsă în fiecare minut.

Este o "dramă de cameră", cu Tata, Mama, Fiul şi iubita lui izolaţi în acea casă de pe malul oceanului discutînd despre orice şi reconstruind ad hoc - şi aproape aleator - schema din Hamlet: Tatăl care devine Claudius, Mama care dispare devenind iubita, iubita devenind Gertrud... (Există şi un cuplu gay, secundar în economia filmului, a cărui prezenţă este mai mult un statement politic - şi ca atare, cam forţat; este singurul reproş care se poate aduce acestei poveşti stranii şi adevărate despre Familie, cu jocurile sale de putere şi de măşti.)

Titlul este nu doar o trimitere la celebra catedrală imaginată de Gaudi (despre care se vorbeşte la un moment dat, tatăl fiind arhitect), ci chiar la "Sfînta familie" creştină. În orice caz, este puţin probabil că performanţa filmului lui Campos - deopotrivă candid şi contestatar - va fi egalată prea curînd: este genul acela de cinema nu doar "direct", care te loveşte în plex, ci şi profund, atacînd fără menajamente cîteva tabuuri bine sedimentate în straturile de adîncime ale "celulei de bază a societăţii". Sebastian Campos este un fel de Lukas Moodyson latino-american, care priveşte colţul său de lume cu mai puţină încrîncenare şi mai puţin cinism - fără a însemna, prin aceasta, că este mai puţin lucid.

Wir werden uns wiedersehn (Adio, dragostea mea!) de Oliver Paulus şi Stefan Hillebrand

Cei doi elveţieni - deja prezenţi la TIFF, acum cîţiva ani, cu deliciosul lor Wenn der Richtige Kommt - au revenit cu cel mai bun film al lor de pînă acum (din păcate, nereţinut de juriu!). Isolde Ficher (actriţa lor fetiş) interpretează aici rolul unei asistente-şefe într-un azil de bătrîni, cu o "viaţă personală" mediocră şi o dependenţă clasică de bărbatul căsătorit care-i tot promite marea cu sarea - dar ea este doar unul dintre personajele filmului: celelalte sînt un bărbat încă tînăr şi cam fără căpătîi (un fel de "Don Juan" de periferie, loser serial şi nevrotic / Tom Jahn, excelent), o altă asistentă, de mult trecută de prima tinereţe (Pola Kinski, cu un chip de neuitat) care se aruncă pe primul mascul ieşit în cale cu voracitatea unei senzualităţi stătute, batrînii din azil (probabil "reali", oricum antologici) şi o orchestră fantomatică bîntuind prin coridoarele azilului precum stafia fetiţei din The Kingdom al lui Von Trier... Paulus & Hillebrand reuşesc - aici - ceea ce nu i-a reuşit mult-mai-ambiţiosului Ulrich Seidl în Import/Export-ul prezentat la Cannes: să insufle acestei poveşti - pînă la un punct, asemănătoare - acea umanitate caldă şi (de ce nu?) acel dram de sentimentalism fără de care un film nu este decît o demonstraţie, iar filmului propriu-zis - acele cîteva (2,3...) personaje şi scene memorabile în lipsa cărora o poveste nu e decît un reportaj de televiziune... Răceala c(l)inică "marca Seidl" limita filmul său la un experiment semi-documentar, de la care ieşi spunînd: "E interesant."; Paulus & Hillebrand trec dincolo de faptul sociologic, făcînd un film & o poveste amuzante & emoţionante.

Manufacturing Dissent (Manipularea controversei) de Rick Caine & Debbie Melnyk

"Manipulatorul-şef" Michael Moore, urmărit & dovedit ca un simplu showman avid de autopublicitate într-un documentar care are multe defecte (minore) şi un singur mare merit: că există!

"Formula" lui Moore e simplă: luăm faptele şi le sucim cum ne convine, ca să ne iasă teza & entertainment-ul... Însuşindu-şi zelul, cei doi realizatori canadieni merg pe urmele celui care a făcut din provocare un brand (personal) şi nu se lasă pînă cînd nu îi "aplică formula", dezbracîndu-l de ipocrizie, punîndu-l faţă în faţă cu minciunile sale alunecoase şi arătîndu-l aşa cum e: un şarlatan mediatic... Concluzia? "Împăratul" (controverselor) e gol - un balon de săpun umflat de stînga radicală de pretutindeni, dispusă să închidă ochii pentru ca Moore să tragă mai departe - cu flinta lui made in Flint, Michigan - în administraţia Bush.

Cine e de vină pentru că Moore a ajuns ce a ajuns (= un "simbol" al civismului contestatar)? "Stînga radicală de pretutindeni" - dar şi mecanismul pervers al mass-mediei capitaliste, care a pus luneta pe Moore aşa cum acesta a pus luneta pe Bush! Cine e de vină pentru acest documentar "răcoritor"? Blame Canada!