Piatră de hotar - Gomorra

În 2008 au fost două filme care mi-au atras atenţia în mod deosebit, răscolind anumite percepţii personale cu privire la posibilităţile unei tendinţe în cinema (filmul după era postmodernă) sau ale unui subiect consacrat (depăşirea epocii Scorsese-Tarantino în filmul cu gangsteri). În ceea ce priveşte primul aspect - tendinţa - filmul care m-a răvăşit e Silent Light al lui Carlos Reygadas, a cîştigat trofeul Festivalului Anonimul în vară; în ceea ce priveşte subiectul, e vorba de filmul lui Matteo Garrone, Gomorra, care a primit la Cannes Marele Premiu al Festivalului şi cinci distincţii (imagine, actor, scenariu, regie, filmul anului) în gala Premiilor Academiei Europene de film. Ambele filme sînt inovatoare pentru genul în care înscriu o poveste şi ambele sînt reuşite, adică au legat bine cele două laturi ale apariţiei cinematografice coerente - povestea şi povestirea, ceea ce e de spus şi modalitatea în care e spus ceea ce e de spus.

Gomorra începe cu o execuţie în lanţ pusă în scenă în stilul lui Guy Ritchie din Revolver. O fracţiune mafiotă elimină capii unei alte fracţiuni. E singurul moment în care Gomorra seamănă cu sau deschide aşteptări în genul filmelor clasice ale lui Scorsese, Coppola, Ritchie sau Leone, care tratează fie în registru grav, fie în registru comic, fie introspectiv (şi melancolic) anumite aspecte ale vieţii sociale şi politice - mafie, afaceri ilicite, imperii construite la negru, cartel al crimei. Şi asta pînă către final, cînd şi primele secvenţe din Gomorra vor fi într-o cu totul altă lumină decît cea pe care am fost tentaţi la început să o asumăm.

Primul lucru pe care îl observăm în relaţia Gomorrei cu filmul de gen e realismul, construcţia în contra romanţării hollywoodiene. În filmul său, ale cărui seve provin din cartea cu acelaşi nume scrisă de Roberto Saviano, Garrone refuză spectatorului plăcerea/bucuria unei identificări cu vreunul dintre personaje şi, în schimb, insistă să îl menţină într-o poziţie de observator/analist. Filmele hollywoodiene, de la Mean Streets şi The Godfather pînă la Once Upon a Time, Casino şi Pulp Fiction, aduc în prim plan eroi construiţi după nevoia spectatorului de implicare, de fantasmă şi după nevoia sa de ordine. Filmele moderne cu gangsteri preiau spectatorul din confortul său cotidian şi îl introduc într-o aventură a dragostei şi a morţii, în care personaje evident negative sînt frecate bine cu săpunuri alese şi sînt îmbălsămate în creme fine pentru a fi respectabile şi, mai ales, preferabile. Spectatorul e cîştigat de partea acestor personaje fiindcă ele reprezintă idealurile sale de existenţă: întotdeauna la limită însă întotdeauna în viaţă, cu munţi de bani cîştigaţi fără efort (muncă), întotdeauna cu cele mai frumoase femei, în cele mai luxoase maşini şi case. Doar că în acelaşi timp în care spectatorul fantasmează alături de eroii lumii interlope, în relaţie cu propria conştiinţă apare sentimentul de anxietate: e evident că ei sînt răi, produc dezordine în lume, sînt urmăriţi de autorităţi. Pe sentimentul acesta de anxietate e construită ieşirea din poveste: interlopii vor păţi ceva, fie vor muri, fie (doar) se vor retrage din afaceri, ordinea va fi astfel restabilită, spectatorul se va putea întoarce liniştit acasă. Universul din care a intrat la film e la locul său şi, pe lîngă asta, el însuşi e mai puternic - în fapt, în sinea lui, spectatorul întotdeauna ştie că în lume e şi va fi ordine (un mod de gîndire întărit de Hollywood), astfel că rezoluţiile poveştilor urmărite nu vor face decît să îi adeverească presimţirea.

Fie că e vorba de filmul modern (Coppola, Scorsese), fie că e vorba de cel postmodern (Tarantino), schema aceasta nu e părăsită. E abandonată doar moralizarea specifică epocii filmice clasice (anii treizeci), cînd istoriile cu gangsteri se năşteau sub atenta supraveghere a comisiilor de cenzură de la Hollywood, care, în plină prohibiţie, făceau jocurile politicienilor de la Washington. Filmul cu gangsteri modern e eliberat de misiunea politică anterioară, însă nu şi de orientarea ideologică burgheză. Chiar dacă sînt filme provocatoare şi inteligente - atît în subiect cît şi în prezentare - scopul principal al acestor filme este acela de a distra, un scop vizibil în numărul de lupte de pe ecran, în preocuparea pentru poveşti de dragoste şi pentru a livra personaje exotice, stilate, macho, interpretate de vedete. Hollywood înseamnă glamour, iar însuşirile acestei stări sînt încrustate adînc în poveştile cu gangsteri redactate şi filmate acolo.

Matteo Garrone se desprinde radical de această ţinută cinematografică. Gomorra e un film care tratează probleme sociale în mod realist, e o poveste-documentar spusă cu mijloacele filmului de ficţiune. Pentru Garrone, realism social înseamnă viaţă în plină desfăşurare, surprinsă în mişcarea ei naturală, dintr-un punct pînă în alt punct, nicicare dintre aceste puncte nefiind începutul sau sfîrşitul istoriei. Prin acest stil, Garrone evită o etapă cheie a ideologiei hollywoodiene - aceea de a crea sens pentru spectator, de a livra sens (morală) prin întîmplările de pe ecran. Filmul său se îndreaptă spre viaţă în-timp-ce-aceasta-se-derulează, spectatorul e pus faţă în faţă cu ea şi e lăsat să se raporteze liber la ea. Ceea ce prezintă filmul lui Garrone e o realitate existentă, nu o realitate judecată. Sensul e problema spectatorului, imediat ce depăşim faptele propriu-zise de pe ecran începe procesul de interpretare.

Garrone nu îşi îndreaptă privirea critică sau critic-morală nici spre Camorra, nici spre impotenţa autorităţilor în faţa mafiei. Şi nici nu înfăţişează o traiectorie singulară sau traiectorii subiective, prezentate după o logică a dezvoltării sau implicării personajelor în poveste. Povestea sare de la un episod la altul fără o logică narativă prestabilită şi fără o ruptură a evenimentului prezentat acum într-un punct cheie, pentru a întreţine un suspans viu şi a manipula, astfel, sentimentele spectatorului. Dacă e vreo logică implicată, ea e a hazardului pe care îl impune în viaţă instinctul uman de conservare. Căci, la extrem - şi acesta e un punct la care o să revin - personajele implicate în poveste acţionează doar sub imboldul acestui instinct. Vrînd nevrînd personajele sînt în acea lume şi trebuie să trăiască. Fiecare trebuie să găsească motive sau interese în numele cărora să se angajeze pentru supravieţuire, trebuie să accepte acea lume şi trebuie să se adapteze la legile ei.

Eliberînd povestea de condiţionările ideologice exterioare actului cinematografic propriu-zis, gradul ei de verosimilitate tinde spre absolut (e practica pe care o vedem şi în Moartea domnului Lăzărescu). Aparatul de filmat (condus de Marco Onorato) rămîne fără încetare în exteriorul acţiunii, observă şi redă "în timp real" datele istoriei, relatează exact ceea ce e în cîmpul obiectivului, nimic mai mult. Garrone obţine imagini extrem de puternice, fie prin violenţa supraabundentă şi, în acelaşi timp, naivă (personaje imită ceea ce au văzut în filmele cu gangsteri) - ieşirea tinerilor pe baltă la o partidă de tras cu arma, de exemplu -, fie printr-o contrapunere a frumuseţii cadrelor naturale cu tipul de activitate practicat de cei prezenţi în ele (contrapunere care poate produce un dezechilibru etic în spectator) - căutarea armelor în pădure. De asemenea, răfuielile mafiote sînt prezentate explicit pe ecran şi, chiar dacă le intuieşti şi aştepţi, întotdeauna sînt de un realism usturător, sentimentele de inutilitate şi de nonvaloare care transpar în relaţie cu viaţa fiind extrem de şocante. Garrone transmite exemplar angoasa morţii; după jumătatea filmului - cînd povestea începe să îşi limpezească circuitele - sentimentul de claustrare şi convulsiile create (în spectator) de prezenţa iminentă a morţii ating cote maxime. Şocul va fi cu atît mai mare cu cît finalul filmului nu aduce un sfîrşit al poveştii. E destul de clar că lucrurile de pe ecran se întîmplă şi după terminarea proiecţiei, doar că nu mai e un aparat de filmat care să ţină publicul "în direct" cu evenimentele.

Spre deosebire de Lăzărescu, unde senzaţia de realitate se sprijină pe unitatea temporală a poveştii (o noapte), în cazul Gomorrei (unde avem planuri de acţiune paralele, elipse numeroase, aşadar unde ideologia propriu-zis cinematografică e mult mai prezentă), e nevoie şi de o intervenţie exterioară: senzaţia de realitate e întreţinută şi de istorii conexe apariţiei cărţii (şi filmului) Gomorra - faptul că autorul romanului a fost ameninţat cu moartea de către capii Camorrei, fiindcă ar fi intrat prea mult în dedesubturile universului acestora.

Garrone păstrează unele din liniile stilistice ale neorealismului - filmarea în afara studiourilor, actori neprofesionişti, luaţi din mediul poveştii, preocuparea pentru realitate, expresia documentară -, însă evită meta-fizica tratării neorealiste: se desparte de dramatismul şi de angajamentul politic al curentului italian clasic, de viziunea progresistă, de nevoia de schimbare exprimată atunci (explicabile din punct de vedere istoric şi sociologic).

Gomorra urmăreşte alternat cinci fragmente de viaţă şi arată, în cel mai crud (sau sec) mod posibil, cum se răsfrînge asupra lor activitatea Camorrei. Toto e un puştan de treisprezece ani care visează să lucreze pentru mafie. Cînd recuperează o armă şi nişte droguri scăpate de băieţii unui clan în timpul unei razii, Toto are prilejul să îşi afirme răspicat dorinţa. Pasquale e un croitor iscusit care creează linii vestimentare haute-couture într-o întreprindere controlată de mafie. El acceptă oferta unui chinez de pe piaţa neagră a vestimentaţiei de acest tip, prin care se angaja să îi înveţe trucuri ale meseriei pe angajaţii chinezului, în schimbul unei sume considerabile. Don Ciro întreţine lunar serviciul social al mafiei: pe de o parte strînge bani de la colaboratori, pe de altă parte plăteşte un fel de pensie foştilor colaboratori sau celor care au rude în puşcărie - pentru a le cumpăra tăcerea. Roberto e angajat de tatăl său ca asistent al unui om de afaceri, Franco, patronul unei firme care se ocupă cu neutralizarea deşeurilor toxice. Roberto se îndepărtează de Franco după ce observă cîtă însemnătate au semenii în concepţia şefului său. Tinerii Marco şi Ciro vor să fie nişte Tony Montana ai cartierului lor. Fură arme şi fac pe rebelii în faţa traficanţilor locali.

Formula de înaintare în poveste - fără o deplasare cronologică după fapte, fără a monta un crescendo psihologic centrat pe eroii poveştii - subliniază haosul în care trăiesc personajele de pe ecran. Pe de o parte, Gomorra priveşte spre afacerile legale ale mafiei - cu deşeuri, din modă - dezvăluind presiunile şi ilegalităţile care sînt comise în spatele contractelor licite. Pe de altă parte, filmul priveşte spre iadul întreţinut de mafie în afacerile cu droguri şi cu arme. Pentru fiecare personaj, singurul ţel este supravieţuirea. Pentru cei care conduc afaceri cvasi-legale - cum este Franco -, miza luptei e rămînerea în faţă pentru a cîştiga contracte şi putere politică, vieţuirea la nivel înalt. Pentru cei aflaţi în ilegalitate, însă, problema e una de supravieţuire imediată. Fiecare trebuie să aleagă la un moment dat dacă va intra în horă sau dacă va sta în afară. Şi oricare ar fi alegerea, fiecare se va lovi tot de oamenii lor, astfel că moartea pare mai uşor de negociat din interior. Titlul filmului la încrengăturile acestea trimite, la faptul că - precum desfrîul în povestea biblică - tentaculele mafiei ajung să atingă totul în societate.