Fiorul poetic, un bun-gust de fond şi un simţ autocritic realist, au constituit dintotdeauna câteva dintre trăsăturile definitorii ale lui Stere Gulea - regăsite mai cu seamă în filmul de apogeu al carierei sale, Moromeţii, ca şi în seminalul documentar sintetizat sub coordonarea sa, Piaţa Universităţii, 1990. După nehotărâtul Stare de fapt (1996), care exprima aproape radiografic înseşi indeciziile cinematografiei româneşti din primul deceniu postdecembrist, au trecut doisprezece ani până când destinul l-a readus pe ecran cu o desprindere fermă de atitudinea sa artistică din trecut, Weekend cu mama - tentativă de a explora unul dintre cele mai tenebroase subiecte ale prezentului: drama tinerilor toxicomani.
Geneza filmului a fost destul de complicată - şi, din păcate, nu în avantajul rezultatului definitiv. Trecând peste toate tribulaţiile evoluţiei de ani de zile a întregului proiect, constatăm la nivel de produs finit un scenariu dominat de premise solide, ofertante, meticulos lucrate, care se asamblează incert şi ineficient în plan dramaturgic (însuşi autorul, cu onestitatea care-l caracterizează, recunoaşte că principalele neajunsuri ale filmului se situează în zona dramaturgei). Fără a şti exact cât din poveste i se datorează lui Stere Gulea, şi cât se revendică de la Vera Ion, se constată din capul locului faptul că scenariul mizează enorm pe construcţia personajelor şi pe un anumit sistem al propunerilor de mister. Autorii s-au străduit să-i atribuie fiecărui caracter în sine o identitate aparte şi originală, jalonată de date creator-contradictorii - dar, din păcate, nu întotdeauna dezvoltate la nivelul minim al unui background de pornire. De exemplu, Luiza e schiţată ca o femeie care, în adolescenţă, a născut o fiică din flori cu un bărbat mult mai matur decât ea (probabil profesor), a lăsat-o în grija surorii şi a cumnatului ei, a plecat în Spania şi timp de şaisprezece ani n-a mai fost prezentă decât prin scrisori şi ajutoare financiare, iar acum încearcă, prea târziu, să-şi recupereze relaţia matern-filială - dar e insuficient dezvoltată în plan psihologic, nivel unde portretul ei rămâne robotic (nici măcar nu are o motivaţie convingătoare de a reveni tocmai acum în România; o face numai "ca să înceapă filmul"). Ca atare, Medeea Marinescu, cu toată experienţa ei actoricească (de-o viaţă - la propriu!), marcată de date profesionale certe, nu reuşeşte decât până la un punct, şi mai mult prin contribuţii în sine, să dea cu adevărat viaţă personajului.
Cris, fiica semi-abandonată şi dedată consumului de droguri, e construită complex la nivelul consecinţelor, dar la fel de stereotipă ca personalitate. Din fericire, însă, aici avem de-a face cu marea şi surprinzătoarea revelaţie a distribuţiei: aleasă aproape dintr-o întâmplare, Adela Popescu îşi depăşeşte neaşteptat de amplu şi profund aparentele condiţionări telenovelistice (Numai iubirea, 2004; Lacrimi de iubire, 2005; Iubire ca în filme, 2006), dovedind forţă, subtilitate şi dezinvoltură în a compune un personaj damnat.
Cam în aceleaşi ape bilaterale se scaldă toţi ceilalţi - în special Sandu, cumnatul bonom şi aparent cumsecade, în fond meschin şi pornit să pună mâna pe pământul socrului (Ion Sapdaru, bogat în nuanţe ca întotdeauna), Bunicul neaoş, blând, aspru şi clişeatic (nimic nu justifică, la nivelul poveştii, demersul păşunist - mai ales că personajul Luizei ar fi sugerat mai degrabă o origine mic-urbană, iar titanul Gheorghe Dinică e frustrant de sub-folosit, atât prin scurta întindere a rolului, cât şi prin inconsistenţa partiturii), Johnny, mafiotul cucernic şi "cu principii" (Andi Vasluianu, bun ca de obicei şi atât), sau psihiatrul cu umor steril-unsuros (Cornel Scripcaru - cu surprinzătoare glisări în cabotinărie non-artistică). Cel mai substanţial rămâne pe departe Felix, tatăl nelegitim al Cristinei, un profesor universitar alcoolic şi moluscoid (splendid crochiu de portret, în câteva linii precise şi apăsat sinuoase, din partea lui Florin Zamfirescu), iar cel mai liniari, din păcate, Glonţ, nefastul boyfriend, din care nici chiar un actor talentat ca Tudor Aaron Istodor nu prea are ce să stoarcă, şi Edwards, traficantul de copii pentru organe, nepermis de fad pentru un asemenea pol al răului absolut (atât în sine, cât şi ca poziţie dramaturgică), şi plasat în prolog, ca vecin de avion al Luizei, cu o falsitate dezarmantă - numai ca să vârâm o puşcă cehoviană de calibru voit super-greu, dar cu muniţia udă; la fel ca în cazul lui Dinică, distribuirea lui Răzvan Vasilescu în rol nu rezolvă nimic.
Se spune, pe bună dreptate, că o galerie de personaje construite solid, complex şi viu garantează jumătate din scenariu, aproape făcându-l să se scrie de la sine. Acest lucru se relevă cum nu se poate mai limpede în Weekend cu mama, prin calităţile şi neîmplinirile evidenţiate mai sus ale caracterelor: fiecare începe prin a promite, ataşându-şi spectatorul, şi ajunge să dezamăgească - inclusiv prin subminarea filonului epic. Interacţiunile dintre personaje sunt mult prea seci şi convenţionale, atât pentru un context atât de dramatic, cât şi ca să dinamizeze povestirea - şi, cum Stere Gulea e mai mult un regizor vizual şi plastic, decât dramatic, secvenţele vorbesc mai degrabă prin imagine, şi prea puţin prin acţiune. Mizanscenele sunt construite corect şi meticulos, iar ceea ce se întâmplă în perimetrul lor are osatură, carne, dar nu şi destulă energie. De aici, şi falsitatea limbajului frust, altminteri întru totul justificat, care abundă în unele secvenţe - fără a reuşi să depăşească ostentaţia de tip: "spectatorule, uite, eu înjur!" (decât în unele dintre izbucnirile temperamentale, cu adevărat dezinvolte şi convingătoare, ale Adelei Popescu).
Aceleaşi motive din zona regiei, suprapuse peste şovăielile dramaturgice, duc la ratarea iremediabilă a unui final care ar fi avut toate şansele de a deveni unul dintre cele mai răscolitoare din cinematografia românească a ultimilor ani. Practic, filmul se pierde în clipa când scenariul deraiază de la intenţiile sale iniţiale, pierzându-se prin bălării. La origine, titlul se referea la acel "weekend cu mama" petrecut la ţară, în gospodăria bunicului. Conştient că păşesc pe teritoriul interzis al datului de soluţii din categoria "eu aşa aş fi făcut" - sau, mai grav: "trebuia să (aşa şi pe dincolo), şi ATUNCI ar fi ieşit bine!" - îndrăznesc totuşi să spun că dacă povestea se restrângea strict la ceea ce spune titlul, am fi putut avea un film mare. Ştie oricine că dependenţa de droguri creează nişte probleme de ordin psihologic atât de complexe şi grave, încât marchează definitiv destinul individului, şi oricum nu se pot rezolva decât parţial şi extrem de încet. Orice tentativă de a urmări infernul sevrajului, al dezintoxicării organice şi al recuperării psiho-sociale face faţă unor obstacole şi riscuri nemăsurate. Mult mai accesibil i-ar fi fost cineastului (în sens pozitiv) sondajul psihologic în profunzime - pe care "weekendul cu mama" l-ar fi prilejuit. Unitatea de timp, spaţiu şi acţiune a unei asemenea mizanscene, preferabil forţate de împrejurări (n-ar fi fost deloc greu să se motiveze o claustrare impusă din afară), ar fi prilejuit o confruntare de caractere decisivă, cu adevărat dramatică, o reglare de conturi pe toate planurile, înlăturând balastul şi netezind drumul pentru demersul inimaginabil de greu al izbăvirii. Personal, îmi pot imagina un final în care, revenind spre oraş după drama trăită în gospodăria din pădure, mama şi fiica privesc cu incertitudine, angoasă, teroare dar şi speranţă, şi regăsire, lupta care le aşteaptă. Dar desigur, repet, acesta ar fi fost un alt film - poate mai bun, poate mai slab.
Sigur mai slab e ceea ce se întâmplă în filmul existent, după plecarea Cristinei de la ţară. Povestea se fragmentează atât dramaturgic, cât şi epic şi narativ. Motivaţiile personajelor îşi pierd coerenţa - de ajuns să amintim că Luiza are o răfuială cu Glonţ, prin care-l somează, ba chiar îl şi plăteşte gras, să nu se mai apropie de Cris "la mai puţin de douăzeci de metri, că n-o să-ţi fie bine", ba chiar va fi "neplăcut" (te şi întrebi: stângăcia de dialog o fi voită, sau nu?) - după care relaţia celor doi se reia destul de curând, cu cel mai firesc aer, fără ca apriga mamă să aibă nimic de comentat. Lipsesc momente esenţiale, de cumpănă, decizie şi acţiune, pentru a jalona evoluţia evenimentelor, iar salturile în timp, necesare din legitime considerente de economicitate filmică, nu au la bază încărcătura semantică a unor "elipse", rămânând doar superficiale şi confuze. Ocolul prin clinica de dezintoxicare e schematic şi lipsit de dramatism, iar amorsarea incidentelor finale, cu răpirea fetiţei, impusă cu forţa, doar ca să se întâmple - punct din care pariul se pierde definitiv. Autocritic ca de obicei, Stere Gulea recunoaşte scăderea de ton nepermisă a finalului (o tragedie filmată nici măcar sec, auster, aseptic - ci pur şi simplu expediat şi fâsâit), justificând-o prin dorinţa de a evita adoptarea unui stil de thriller - intenţie nobilă, dar care nu scuză abandonarea dramatismului şi a tensiunilor de fond, alături de cele spectaculare.
Cu toate acestea, abordat într-o perspectivă de ansamblu, filmul nu poate fi considerat nici un eşec total, nici un motiv de nemulţumire. În raport cu vârfurile noii generaţii, el asigură un palier median onorabil - o zonă de mediocritate accesibilă publicului, fără compromisuri şi pervertiri. Iar în relaţie cu exponenţii trecutului, prăbuşiţi in corpore în groapa unei ratări care numai celor ce-au renunţat să mai filmeze le mai poate fi cât de cât onorabilă, Stere Gulea se dovedeşte totuşi măcar un supravieţuitor. Autentic!
19 martie, 2009, h. 00:30-01:56
Bucureşti, România