Nu văzusem decât unul dintre filmele realizate de Matteo Garrone anterior lui Gomorra în momentul în care am intrat într-o sală de cinema bucureşteană, în seara zilei de 7 mai 2009, pentru a asista la deschiderea celei de-a treisprezecea ediţii a Festivalului de Film European.
L'imbalsamatore din 2002 mă entuziasmase deoarece părea să fie opera unui om care are ceva de spus despre firea umană, despre natura ei. Acolo, între cele trei personaje urmărite pe durata a 90 de minute, exista un oarecare mister. Garrone nu rămânea în exteriorul lor, ci încerca să le sondeze lumea interioară. Se folosea de filtre şi de unghiulaţii inedite pentru a recrea lumea într-un mod personal, coşmaresc, nu întru totul original însă. L'imbalsamatore e un film realizat cu talent şi cu o bună cunoaştere a limbajului cinematografic. Gomorra e, de asemenea, ireproşabil în anumite aspecte. Toţi actorii, mulţi dintre ei neprofesionişti, sunt autentici. Par să aparţină mediului interlop italian şi, pe tot parcursul celor 135 de minute ale filmului, e greu să găseşti stângăcii în interpretarea lor.
Problema cu Gomorra este că surprinde o realitate particulară. Până spre final, realizatorul urmăreşte destinul mai multor personaje pe care le uneşte apartenenţa la aceeaşi lume. Stilistic, alege filmarea din mână, haotică şi deranjantă pentru spectator. Decizia lui de a rămâne cât mai fidel cinematografic lumii recreate nu are nimic vulgar sau gratuit în esenţă. Apare însă o discordanţă conceptuală în momentul în care regizorul, pe fondul acestui tip de mizanscenă, utilizează efecte sonore puternice şi încadraturi insolite în scenele de crimă. Cel mai deranjant lucru în cinema e să simţi manipularea realizatorului în timpul real al vizionării filmului său. În Gomorra, fiecare crimă e construită cinematografic în aşa fel încât să şocheze, să surprindă spectatorul. Cu siguranţă că spectaculozităţii acelor scene li se pot găsi justificări de tipul: "regizorul vrea să reconstituie o lume imprevizibilă în care fiecare clipă de viaţă e supusă hazardului, existenţa personajelor petrecându-se pe nisipuri mişcătoare etc." Şi totuşi, într-un demers realist, nimic nu poate scuza până la capăt folosirea efectelor de acest tip.
De asemenea, după o bună parte în care filmul pur şi simplu redă fragmente din viaţa unor personaje disparate, fiecare cu destinul său, spre final, secvenţă cu secvenţă, încearcă să confere un statut simbolic existenţei acestora, încadrându-le în tipare. Unul dintre tinerii mafioţi renunţă la meserie pentru a reveni într-o lume normală. "Întoarce-te la pizza ta" strigă ironic mafiotul experimentat înapoia tânărului. "Crezi că eşti mai bun decât mine, nu?" Cu această interogaţie a personajului deja prea viciat pentru a mai putea ieşi din lumea murdară în care intrase de multă vreme, Garrone schiţează aşadar două tipuri de oameni. Acest moment apare după zeci de minute bune în care personajele, cum spuneam şi adineauri, sunt privite din exterior, ca într-un reportaj, autorul părând să nu intervină în traseul lor. Când în sfârşit hotărăşte să o facă, apelează la astfel de replici şi de situaţii, explicitând în câteva secunde, într-un mod artificial, condiţia fiecăruia.
Un alt episod din final îi are în prim-plan pe cei doi tineri care, aparent din lipsă de ocupaţie, fură arme de la clanurile mafiote. Ei sunt liber-profesionişti. Nu vor să primească comenzi de la nimeni. Şi totuşi, capul unuia dintre clanuri îi convinge să îi facă un serviciu contra unei sume de bani. Băieţii cad în capcana lui şi sunt ucişi de chiar oamenii pe care ar fi trebuit să îi ucidă. Din nou, reportajul aparent devine atât de vizibil construit încât pierde din autenticitate. Cadrul ultim, foarte lung, surprinzând o maşină de gunoi care ridică leşurile celor doi, are un statut real şi unul simbolic. Cred că nu e deloc dificil să îl decriptaţi pe cont propriu pe cel din urmă. Cu alte cuvinte, Garrone şi cei 5 scenarişti cu care a colaborat la Gomorra au avut un scop bine definit (şi de altfel divulgat în inserturile de pe genericul de final) de a aduce la lumină, într-un mod cât mai autentic, o realitate puţin discutată a societăţii italiene. Din câte am citit, filmul şi-a atins într-o oarecare măsură scopul, creând discuţii în media italiană şi atrăgând un număr mare de spectatori în ţara de origine. De asemenea, spectatorii de aiurea iau contact, prin intermediul lui Gomorra cu o lume pe care cu siguranţă şi-o imaginau uşor diferit (mai ales dacă sunt fani ai seriei The Godfather sau al altor filme americane cu gangsteri şi mafioţi). Din punct de vedere cinematografic însă, filmul lui Garrone nu e desăvârşit şi pare în multe momente nehotărât. Precum Abdel Kechiche în La graine et le mulet din 2007, care inclusese la rândul său un personaj-simbol, al tatălui, într-un demers altfel crud-realist, Matteo Garrone cade în capcana simbolurilor. Dacă lui Kechiche, în toată acea splendidă metaforă a vieţii şi a morţii, exagerarea îi poate fi trecută cu vederea până la un punct, în cazul lui Garrone lucrurile stau uşor altfel. Demersul său, din start, era unul documentar, netransgresând hotarul spre filosofie. În aceste condiţii, orice exagerare stilistică are o încărcătură mult mai mare decât într-un demers precum cel al lui Kechiche.
Nu ne rămâne decât să studiem şi filmele precedente ale regizorului (pe lângă L'imbalsamatore, ar mai fi Terra din mezzo din 1996, Ospiti din 1998, Estate romana din 2000 şi Primo amore din 2004. După ce vom fi luat contact cu toate aceste filme vom putea stabili dacă Garrone e pur şi simplu un bun meseriaş sau are şi o supratemă personală, fiind deci un autor. Pe moment tind să dau credit primei variante. Gomorra va intra în cinematografele din toată ţara începând cu 8 mai 2009, aşa că veţi putea să vă formaţi o opinie proprie despre el într-un timp foarte scurt de la data citirii acestor rânduri.
Cea mai fericită fată din lume, România, 2009
În seara de 8 mai 2009 a avut loc, în cadrul Festivalului, premiera oficială a debutului în lung-metraj a lui Radu Jude. Cea mai fericită fată din lume a fost deja proiectat anterior în Bucureşti în cadrul unui alt festival (B-Est), de unde a plecat cu un premiu pentru scenariu. La drept vorbind, ar fi meritat marele premiu, dar să menţionăm în treacăt că palmaresurile festivalurilor au un grad mare de subiectivism şi, în consecinţă, merită o atenţie mult mai mică decât li se oferă de obicei.
Filmul lui Radu Jude urmăreşte o adolescentă venită din provincie împreună cu familia pentru a filma o reclamă promoţională a unei campanii de băuturi răcoritoare carbogazoase. E obligată să participe la această acţiune în schimbul ridicării unui premiu, constând într-un autoturism, pe care l-a câştigat prin tragere la sorţi în campania respectivă. Părinţii au nevoie de bani pentru a deschide o pensiune şi încearcă să o convingă pe fată să renunţe la maşină. Fata vrea autoturismul pentru a-şi plimba prietenele prin oraş. În paralel, filmarea reclamei întâmpină diferite greutăţi. Cam astfel ar arăta pe scurt un sinopsis al filmului. Şi, din punct de vedere scenaristic, Cea mai fericită fată din lume nu oferă foarte multe surprize suplimentare spectatorului. Constituie însă o bucată de cinema de mare clasă. Are un ritm propriu, coerent cu universul pe care îl propune spre analiză. Confruntările dintre fiică şi părinţi, surprinse într-un număr destul de mare de secvenţe, repetitiv, sunt autentice şi, în acelaşi timp, vizibil construite. E foarte incitant felul în care Jude insistă asupra unor momente deja vizitate în scene anterioare. Alegând această variantă, devine clar faptul că demersul său nu se încadrează în trendul început cu Marfa şi banii şi continuat cu Moartea domnului Lăzărescu, A fost sau n-a fost? etc. În aparenţă, prin timpul aproape real al desfăşurării acţiunii (câteva ore ale unei zile de vară), Cea mai fericită fată din lume e încadrabil în grupul de filme realiste româneşti ale ultimilor ani. La o privire ceva mai atentă, apartenenţa sa trebuie căutată în alte părţi, mai degrabă înspre un Hou Hsiao-hsien, care, deşi porneşte de la realitate ajunge în cu totul alte zone, filosofic vorbind, sau chiar înspre demersuri experimentale de tipul celor încercate de Chantal Akerman în Je, tu, il, elle (1974) sau Jeanne Dielman, 23 Quai de Commerce, 1080 Bruxelles (1975) sau, în fine, în aproape orice film pe care l-a realizat aceasta.
Ceea ce e lăudabil la filmul lui Jude, oricât de bizar ar suna, este "eclectismul" său. Deşi e foarte clar construit, neavând ambiguităţi cinematografice precum Pescuit sportiv, spre exemplu, subiectul său putând fi rezumat fără probleme şi aproape fără omisiuni în câteva propoziţii, Cea mai fericită fată din lume conţine un mister, o ambiguitate umană mai degrabă. Precum orice mare film al istoriei cinemaului, fascinează prin detaliile inserate într-o construcţie altfel solidă. Neridicând probleme morale majore (de altfel, în general, filmele care şi-au propus asta au fost sortite eşecului şi, nu de puţine ori, kitschului) şi nemizând pe efecte cinematografice uluitoare (de altfel, o mare parte a spectatorilor vor ieşi din sala de cinema crezând cu tărie că şi ei ar putea face un film ca ăsta, atât de simplu, de direct), demersul lui Jude atinge alte profunzimi. Probabil că într-un mod intuitiv, spontan, nepremeditat, reuşeşte să tulbure prin surprinderea chipului Andreei Boşneag, în rolul principal, sau prin imortalizarea mersului acesteia, uşor şontâc. Inflexiunea glasului ei e una greu de uitat. În confruntarea din rulotă între ea şi mamă există de asemenea momente pur cinematografice, schimburi de priviri autentice, gesturi care transced replicile, eliberându-se de condiţia livrescă a cuvintelor. Între toate aceste momente extatice de cinema pur, sunt intercalate, ce-i drept, altele ceva mai conformiste, în care actorii par conştienţi de ceea ce spun şi nu se eliberează de text.
Şi totuşi, simplitatea discursului lui Radu Jude e emoţionantă în sine. În cinema, ca de altfel în orice altă artă, simplitatea este idealul. Iar când acea simplitate stilistică e atinsă, de fiecare cineast în felul său unic, personajele şi situaţiile prind viaţa lor, independentă de a creatorului şi fascinează prin propria existenţă. În primul lung-metraj al lui Radu Jude se întâmplă acest mic miracol în repetate rânduri.
Filmul va fi proiectat în cadrul festivalului şi în data de 13 mai 2009 de la ora 20 la Cinema Studio, iar din 15 mai 2009 va intra în cinematografele din toată ţara. Vor mai exista aşadar pretexte de a redeschide discuţia despre el.
Il y a longtemps que je t'aime / Te iubesc mult, Franţa - Germania, 2008
Vineri, 15 mai 2009, de la ora 20 la Cinema Studio va putea fi vizionat un alt film cu palmares internaţional. Il y a longtemps que je t'aime, debutul în lung-metraj al lui Philippe Claudel, e conformist scris şi realizat, aproape sub forma unui film TV. Povestea melodramatică e exploatată ad literam, regizorul-scenarist nepierzând niciun prilej de a pune un nod în gât spectatorilor. Un demers care iniţial pare greoi şi previzibil se transformă treptat, minut după minut, într-o bucată de cinema lipsită de originalitate, dar totuşi echilibrată şi relativ onestă. Claudel nu pare să îşi fi propus mari pariuri cinematografice cu acest film, nu caută mai nimic în acest sens şi, ca atare, nu atinge zone neexplorate de alţi cineaşti înaintea sa. În convenţia melo pe care o propune se descurcă însă binişor şi, cu toate că personajele sunt monocorde, lăsându-se treptat dezvăluite spectatorilor, după tiparele clasice, Il y a longtemps que je t'aime funcţionează la un prim nivel, singurul de altfel pe care îl propune.
Kristin Scott Thomas e fabuloasă, ca de obicei, şi se încadrează perfect demersului francezului. Nu e nici prea schematică, nici prea complexă în rolul unei femei care a trecut printr-o traumă psihică majoră în urma uciderii propriului copil. Lăudabil la demersul lui Claudel este faptul că nu abuzează de momente tari, iar scenelor de mărturisiri şocante nu le conferă o importanţă suplimentară prin construcţie sau mizanscenă. Secvenţele filmului sunt scurte, numeroase şi se succedă linear spre deznodământ. Pentru un mare admirator al lui Eric Rohmer e destul de greu de suportat discuţia superficială a personajelor despre filmele acestuia. La fel, alte probleme, umane de această dată, sunt atinse convenţional, succint şi la suprafaţă de către realizator, ceea ce poate deranja. Cum aminteam însă anterior, Claudel nu îşi propune să atingă un nivel de mare artă în Il y a longtemps que je t'aime, dar reuşeşte să atingă un nivel de profesionalism care, la scară mică, îl apropie de romanele cu subiect de duzină, dar scrise într-un stil decent de autori care în mod cert ar putea atinge zone mult mai profunde ale naturii umane, dar refuză, din varii motive. De altfel, Philippe Claudel e romancier, nefiind lipsit de interes un studiu comparativ între scrierile sale în proză şi demersul său cinematografic. Filmul va intra în curând şi în cinematografele din România.
Home / Acasă, Elveţia - Franţa - Belgia, 2008
Celelalte două filme din festival pe care le-am văzut anterior, cu ocazii diferite, nu merită mai mult decât o atenţie fugitivă. Home, producţie elveţiană, dar avându-i în distribuţie pe franţuzoaica Isabelle Huppert şi pe belgianul Olivier Gourmet (celebru din filmele fraţilor Dardenne), e interesant de vizionat datorită interpretărilor acestor doi actori imenşi. Debutanta regizoare Ursula Meier oferă actorilor cadrul propice de a improviza, de a se juca. Acasă e o parabolă, ratată din cauza lipsei de substrat dramaturgic, a unei familii izolate care e nevoită să se confrunte cu lipsa de intimitate provocată de construcţia unei străzi în imediata vecinătate a casei sale. Meier rămâne în permanenţă alături de aceste personaje, redând aspecte diferite ale confruntării lor cu zgomotul produs de maşinile care traversează şoseaua. Nu reuşeşte însă să meargă prea departe în parabola ei, filmul rămânând confuz, teribilist şi gratuit. Cu atât mai deplorabilă este lipsa de inspiraţie a realizatoarei cu cât Huppert şi Gourmet sunt, repet, actori inteligenţi, intuitivi şi extrem de potriviţi împreună, iar Agnès Godard e unul dintre cei mai talentaţi şi profesionişti directori de imagine ai ultimilor ani (a colaborat la toate filmele lui Claire Denis de la J'ai pas sommeil din 1994 încoace - cei care au avut norocul să vadă Beau travail sau Vendredi soir vor răsufla acum admirativ -, cu André Téchiné la Les égarés sau cu Emanuele Crialese la Nuovomondo din 2006, film care a rulat anul trecut şi la noi). În fine, Home ar trebui studiat în şcolile de cinema pentru a ilustra cazul nefericit în care totul, de la actori la director de imagine, monteur, sunetist etc. e impecabil, dar pus în slujba unui scenariu neinteresant (scris de nu mai puţin de şase oameni) şi căzut pe mâna unui regizor nehotărât şi infantil se transformă într-un mare fiasco gratuit. Filmul va fi proiectat în cadrul festivalului duminică 10 mai 2009 de la ora 18 şi va intra în curând şi pe ecranele din toată ţara.
De unge ar: Erik Nietzsche sagaen del 1 / Primii ani din viaţa lui Erik Nietzsche: Partea 1, Danemarca - Italia - Suedia - Austria - Franţa, 2007
În fine, De unge ar: Erik Nietzsche sagaen del 1 / Primii ani din viaţa lui Erik Nietzsche: Partea 1, realizat de danezul Jacob Thuesen (aflat la al treilea lung-metraj) după un scenariu de Lars von Trier, reconstituie anii petrecuţi în facultatea de film de personajul omonim. Într-un mod foarte transparent, prin ironia facilă şi nedisimulată a scenaristului, filmul redă viziunea lui von Trier însuşi asupra propriei experienţe scolastice. Totul e însă atât de facil, de unilateral privit, regia e atât de servilă scenariului şi concepţiei lui von Trier despre lume (o viziune sumbră, se înţelege) încât admiratorii scenaristului ar trebui să se încumete să vadă acest film. Vor observa cu această ocazie mai bine decât niciodată că talentul cineastului lor favorit constă în conceperea unor scenarii teziste, unilaterale, pe care le dinamitează ulterior, cu talent, ce-i drept, cu o estetică inedită de fiecare dată. Şi atât. În cazul filmului de faţă, lipsind orice fel de aspect demn de luat în seamă în regia lui Thuesen, rămânem înaintea scenariului şi a intenţiilor narcisiste ale lui von Trier, ceea ce poate constitui punctul de pornire al unei reconsiderări negative a operei anterioare a celui din urmă. În fine, vom avea ocazia altădată, cu o altă ocazie să încercăm o expunere mai largă a subiectului atins tangenţial acum. Până atunci, putem (re)vedea împreună Primii ani din viaţa lui Erik Nietzsche: Partea 1 la Muzeul Ţăranului Român luni 11 mai 2009 de la ora 18.30.
În aşteptare
Dintre filmele acestei ediţii de festival, marile staruri se anunţă deja a fi Le Silence de Lorna / Tăcerea Lornei al fraţilor Dardenne, care va fi proiectat la Cinema Studio sâmbătă 16 mai 2009 de la ora 20 şi Üç maymun / Cele trei maimuţe al turcului Nuri Bilge Ceylan, care va încheia festivalul duminică 17 mai 2009 de la ora 21 la MŢR. Sunt două filme asupra cărora vom reveni în articolele ulterioare. Bijuteria festivalului ar putea (sper să fie aşa) aparţine însă lui Agnès Varda, care a realizat în 2008, la o vârstă respectabilă (se apropia de 80 de ani), un film autobiografic pe nume Les Plages d'Agnès / Plajele lui Agnès. Abia aştept să treacă proiecţia de duminică 10 mai, ora 20, Cinema Studio, pentru a avea un pretext de a vorbi despre această realizatoare originală, inconstantă, care de 55 de ani rămâne imperturbabilă în căutările ei cinematografice. Vom discuta atunci şi despre soţul ei, mort în 1990, minunatul Jacques Demy, ale cărui filme sunt, cu foarte puţine excepţii fericite, bijuterii încă prea puţin explorate ale cinemaului mondial. Şi tot atunci vom discuta şi despre alte filme văzute în această a treisprezecea ediţie a Festivalului de Film European deoarece nu se ştie niciodată de unde pot apărea revelaţiile.
Descarcă programul Festivalului Filmului European 2009 aici.