film proiectat la Muzeul Ţăranului Român luni 11 mai 2009, ora 21
O femeie vârstnică are de ales între soţ şi amant. Subiectul lui Wolke 9 chiar poate fi rezumat atât de succint. Personajele sunt privite din exterior în timp ce fac sex (explicit), în timp ce se uită la televizor sau înoată nud într-un lac. Scenariştii (patru la număr) s-au folosit de pretextul conferit de personajele lor vârstnice aflate într-un impas moral pentru a oferi publicului ocazia de a privi ca la zoo momente din vieţuirea acestora. Problema filmului este că rămâne la stadiul de film şoc din care tot ce reţii sunt corpurile goale ale unor bătrâni.
Aparent aceştia nu au viaţă interioară (actorii Ursula Werner, Horst Rehberg şi Horst Westphal rar spun replici care să le descrie universul intim, iar când o fac se rezumă la platitudini de genul: "Ar trebui ca oamenii să nu se mai înroleze în armată" sau altfel de asemenea filosofii profunde). În mod firesc apare întrebarea: replicile de acest fel aparţin realizatorului sau sunt pur şi simplu oferite personajelor pentru a le caracteriza într-un fel (deloc măgulitor pentru ele)? Wolke 9 nu oferă destule elemente pentru a putea trage o concluzie în acest sens.
Regizorul Andreas Dresen (ajuns la al şaptelea lungmetraj) încearcă în plan vizual să fie subtil. Nu forţează estetizarea, dar nici nu rămâne la un stadiu de cinéma-verité. Cadrele filmului său nu sunt nici forţat frumoase, nici forţat urâte. Din nefericire pentru el ceva lipseşte secvenţă cu secvenţă. Rămânând într-un plan realist, sunt de neînţeles şi de neconceput toate secvenţele (90 la sută din film) în care personajele tac, rezumându-se la a face sex sau a sta unul în preajma celuilalt fără a vorbi. Actorii nu sunt credibili în respectivele scene, tăcerile lor părând forţate şi gratuit cinematografice. Dresen pare să facă parte din categoria cineaştilor care consideră că tăcerea în cinema aduce automat poezie şi mister atmosferei. Axioma e valabilă, dar numai atunci când personajele au o miză, sunt perfect construite şi sunt interpretate de actori care nu îşi induc stări în mod artificial. În Wolke 9 în permanenţă camera de filmat se mişcă în contratimp cu subiecţii imortalizaţi, devenind evidente intenţiile realizatorului.
În plus, secvenţe precum cea a sinuciderii soţului sunt prost construite, apropiindu-se de kitsch cinematografic. Dresen rezolvă scena astfel: primul cadru: personajul e în prim-plan, e noapte, în spatele lui trece un tramvai sau metrou de suprafaţă, în mare viteză şi cu luminile aprinse; cadrul doi: în camera celor doi amanţi sună telefonul, răspunde el, expresia feţei i se schimbă, îi pasează telefonul ei, expresia feţei îi devine gravă, începe să plângă, soţul s-a sinucis. Cadrul de final (un plan foarte apropiat surprinzând sărutul lung al celor doi amanţi) pare, în aceste condiţii, un simplu artificiu vizual, o căutare disperată a unor efecte care să imprime pe retina spectatorului acest film. Ceea ce omite Dresen în ecuaţia sa cinematografică e că spectatorul are şi o conştiinţă care deconstruieşte, moment după moment, toate intenţiile lui facile.
Polustanok / Ultima haltă, Rusia, 2008
film proiectat la Muzeul Ţăranului Român marţi 12 mai 2009, ora 18.30
Galina Evtuşenko şi Lev Grişin reconstituie în acest documentar de mediu-metraj (52 de minute) ultimele zile ale vieţii lui Lev Tolstoi. Apelează la fotografii şi la imagini de arhivă, la scrisori şi jurnale. Realizează un documentar care nu avea ce căuta într-un festival de cinema şi care cu greu şi-ar găsi loc şi pe ecranele mici ale televizorului. Cei doi "cineaşti" apelează la următoarele artificii: în momentele în care sunt prezentate punctele de vedere ale unui personaj masculin, respectivele gânduri sunt citite din off de un bărbat; dacă sunt prezentate gândurile unei femei, o persoană de sex feminin citeşte din off respectivele rânduri concludente. În acest timp, în plan vizual, filmează timp de aproximativ treizeci de secunde o fotografie banală reprezentându-i pe Tolstoi sau pe diferiţi cunoscuţi ai săi. Pe respectiva fotografie camera de filmat se apropie încet-încet printr-un zoom de chipul, uneori de ochii celui ilustrat în ea. Apoi trec la o altă fotografie şi o iau de la început: camera se apropie prin zoom de ochii respectivului, apoi urmează o altă fotografie şi aşa mai departe. Acest demers cinematografic nu are nici măcar o valoare documentară, informaţiile oferite din off fiind departe de ceea ce se înţelege prin termenul de rigurozitate. Polustanok e un "act cinematografic" neinteresant (e puţin spus) şi anti-cinematografic. Experienţa vizionării lui a fost atât de deprimantă încât poate trece cu brio pe primul loc al celor mai deplorabile seri oferite de această ediţie a festivalului (concurenţa redutabilă a lui Il Papa di Giovanna a fost înfrântă, iată, aproape in extremis).
P.S.: seara filmului rus a continuat de altfel cu un documentar despre lipoveni, prezentat înaintea proiecţiei drept o capodoperă de către o persoană neavizată, nefiind de fapt mai mult decât un film realizat pe fugă (la propriu şi la figurat), în care singurele valori sunt reprezentate de chipurile ţăranilor satului al cărui nume l-am uitat între timp. Filmul a înlocuit mult aşteptatul documentar Eisenstein şi Meyerhol, care, din cauza unor probleme de transport, nu a ajuns la timp pentru a fi proiectat în cadrul festivalului.
A Nyomozó / Investigatorul, Ungaria - Suedia - Irlanda, 2008
film proiectat la Muzeul Ţăranului Român vineri 15 mai 2009, ora 18.30
Ungurul Attila Gigor debutează în lungmetraj cu acest A Nyomozó, în care redă povestea lui Tibor, angajat la o morgă, un bărbat apropiat de 40 de ani, taciturn şi timid. Mama sa e pe moarte şi are nevoie de o operaţie costisitoare, aşa că acceptă propunerea unui necunoscut de a ucide, contra unei sume de bani, pe un alt necunoscut. Necunoscutul ucis se dovedeşte a fi o rudă apropiată pe care o căutase vreme îndelungată, ceea ce va provoca un lanţ de evenimente care vor tulbura existenţa personajului.
Regizorul maghiar mixează un tip de atmosferă à la Six Feet Under, o poveste de dragoste asemănătoare cu cea din Taxi Driver (de altfel, protagonistul din A Nyomozó e o îmbinare între Robert de Niro în Taxi Driver şi Charles Aznavour în Tirez sur le pianiste, luând de la primul agresivitatea latentă îndreptată împotriva societăţii şi de la al doilea timiditatea excesivă cu efecte negative asupra propriei persoane), un pretext dramaturgic preluat din Strangers on a Train al lui Hitchcock şi un tip de mizanscenă asemănător filmelor de serie B americane.
Fiind un film eclectic, în sensul propriu al cuvântului, A Nyomozó poate fi citit în feluri diferite şi asociat unor demersuri cinematografice diverse. Scenaristic, e cert că are o construcţie de thriller, ratat în a doua jumătate a poveştii. Planul tehnic, de la imaginea lui Máté Herbai la mixajul sonor sunt impecabile, deşi calofile şi vizibil căutate pentru a conferi o aură "artistică", de "arthouse" unui demers altfel deloc ieşit din tiparele clasice ale filmului american de duzină. Gigor include însă în acest demers greoi şi previzibil momente suprarealiste, imaginate de protagonist, relativ incitante, deşi deloc originale sau memorabile.
Întreg filmul dă impresia de nehotărâre creativă, de jonglare între sfere stilistice şi de construcţie pe care debutantul realizator maghiar nu le stăpâneşte încă. Totuşi, ţinând cont că e primul lui film de lungmetraj, Gigor poate teoretic evolua în orice direcţie. Deţine destule calităţi pentru a fi capabil de filme ceva mai inspirate decât acesta, dar şi destule defecte pentru a claca lamentabil în viitor. Trebuie să se hotărască însă ce înseamnă cinemaul pentru el şi să încerce să spună poveşti într-un fel propriu, uitând de trimiterile facile la filmele pe care le iubeşte.
P.S.: A Nyomozó e al cincilea film proiectat în condiţii tehnice joase la Muzeul Ţăranului Român în această ediţie de festival (Dresorul de purici, HannaHanna, Il Papa di Giovanna, Wolke 9 şi A Nyomozó au avut sunetul de fond şi dialogurile personajelor aproape inaudibile, coloana sonoră fiind peste ca volum, dacă nu chiar bruiată total, dând impresia de pick-up stricat - în cazul lui A Nyomozó); menţionez că singurele proiecţii la MŢR la care am luat parte şi în care condiţiile tehnice au fost OK sunt cele ale filmelor ruseşti de marţi; celelalte proiecţii la care am participat în acea locaţie sunt reprezentate de cele 5 filme menţionate anterior.
Kdopak by se vlka bál / Cui i-e frică de lup?, Republica Cehă, 2008
film proiectat la Cinema Studio sâmbătă 16 mai 2009, ora 18
Kdopak by se vlka bál este un film atât de neinspirat filmat încât poate intra în categoria celor mai urâte demersuri cinematografice din toate timpurile. Faptul că secvenţe întregi surprind chipul personajelor într-un mod incorect din punct de vedere tehnic, acestea având feţele arse de luminile reflectoarelor în nenumărate rânduri, scade mult valoarea acestui al doilea lungmetraj al carierei Máriei Procházková.
Altfel, Kdopak by se vlka bál nu e rău deloc, surprinzând lumea prin ochii unei fetiţe care descoperă că omul pe care îl credea tată nu e de fapt cel natural. Îşi creează propria lume, asociindu-şi mama cu o extraterestră (oare toţi copiii au trecut prin această etapă?) şi căutându-şi refugiul în povestea Scufiţei Roşii, un reper filosofic profund şi însemnat pentru ea. Procházková ştie să colaboreze cu actorii, toţi protagoniştii fiind credibili, deşi uşor uniformi în interpretare. Mai mult decât atât, reuşeşte să menţină, fără a apela la artificii majore, distanţa de ton dintre lumea oamenilor mari şi cea a fetiţei. Trimiterile la Scufiţa Roşie şi incursiunile fetiţei în lumea poveştii nu rup firul narativ al filmului, ci îl completează cu o altă dimensiune. De asemenea, jocurile vizuale, în care personajele sunt constant mâzgălite şi creionate sub formă animată sunt conforme lumii personajului principal, a fetiţei.
Procházková se joacă cinematografic în acest film şi imprimă atmosferei un aer ştrengăresc, infantil, dar deloc de prost gust. Nu construieşte însă personaje prea individualizate, tatăl natural fiind cel mai schematic personaj al filmului şi are parte, repet, de o imagine deplorabilă oferită de directorul de imagine Martin Stepánek. Altfel, cred că e capabilă să realizeze în viitor filme mult mai complete şi complexe decât acest Kdopak by se vlka bál. Are doar 33 de ani şi deţine deja câteva calităţi cinematografice rare: simţul echilibrului dramaturgic, al nuanţelor în cadrul secvenţelor şi pofta de joacă.
Le Silence de Lorna / Tăcerea Lornei, Belgia - Germania - Franţa - Italia, 2008
film proiectat la Cinema Studio sâmbătă 16 mai 2009, ora 20
Până la acest Le Silence de Lorna din 2008, filmele fraţilor Dardenne puteau fi mai degrabă asociate stilului cineastului francez Robert Bresson. Întotdeauna arătând virtuozitate, echilibrate atât dramaturgic, cât şi vizual, acestea ridicau probleme morale, transformate în experienţe aproape mistice în cadrul de final (în La Promesse accentul cade pe conflictul interior al unui băiat care participă la uciderea soţului unei refugiate africane, preferând să nu deconspire acesteia soarta tragică a celui iubit până în cadrul de final; în Rosetta personajul omonim înşeală încrederea băiatului care se îndrăgosteşte de ea, luându-i locul de muncă la o tonetă de goffres; în Le Fils personajul lui Olivier Gourmet acceptă să îl instruiască în meseria de tâmplar pe un tânăr care îi ucisese cu mulţi ani în urmă propriul copil; pe tot parcursul filmului trece prin stări diverse vizavi de persoana acestuia, în final confruntându-se fizic într-o memorabilă scenă a izbăvirii şi a iertării; în L'Enfant un tânăr vagabond vinde copilul născut de curând de prietena lui, dar îl recuperează în urma protestelor ei; în final, fata îşi vizitează iubitul infantil la închisoare şi, într-o secvenţă a tăcerilor cu subînţeles, foarte asemănătoare celei din finalul lui Le Fils ca încărcătură emoţională şi semantică, îl iartă pentru greşeala lui).
În toate filmele precedente ale belgienilor confruntarea personajelor era dublă: cu sine şi cu o altă persoană, provocatoare a proceselor lor de conştiinţă. Stilul vizual era impus de aceeaşi stare interioară a protagoniştilor: în La Promesse camera de filmat e relativ calmă, surprinzând ordonat desfăşurarea acţiunilor; în Rosetta e, din contră, uşor haotică, zdruncinată, nehotărâtă, contradictorie; în Le Fils stă în permanenţă în ceafa protagonistului, părând să-l violeze, să-l incomodeze în dorinţa ei de a-i spulbera misterul individual; în L'Enfant închipuie mişcări aproape coregrafiate, surprinzând cadre goale de înţelesuri, dar pline de context şi de textură.
În Le Silence de Lorna ecuaţia e aparent aceeaşi: Lorna, o tânără emigrantă albaneză căsătorită cu un belgian pentru a primi cetăţenia acestuia, participă la uciderea lui. Vrea să se recăsătorească cu un rus pentru a-i oferi, la rândul său, cetăţenie belgiană, contra unei sume de bani. Între timp descoperă că e însărcinată, ulterior spunându-i-se că prognoza iniţială fusese eronată. E însă prea târziu. Lorna e convinsă că aşteaptă un copil şi, pe drumul ei spre rusul care voia să o oblige să avorteze, îl ucide pe conducătorul autovehiculului şi se refugiază undeva într-o pădure. Cadrul de final o surprinde într-o poziţie culcată, foetus, îngânându-i un refren copilului nenăscut şi, după toate probabilităţile, imaginar.
Avem aşadar acelaşi tip de schemă dramaturgică precum în precedentele opere cinematografice ale fraţilor Dardenne: un personaj greşeşte altuia (Lorna participă cu bună ştiinţă la uciderea soţului ei), în final răscumpărându-şi fapta (comite o altă crimă pentru a păstra vie măcar o parte din fiinţa lui).
Spre deosebire de filmele anterioare, fraţii Dardenne conferă personajului de aici o aură evident mistică. Niciodată nu şi-au iubit personajul principal într-un mod atât de complex. Există în viziunea lor asupra Lornei ceva din cea a lui Dreyer asupra Ioanei d'Arc. Lorna are o puritate uriaşă care, în combinaţie cu puternicul ei instinct de supravieţuire, de o pronunţată sorginte animalică, îi conferă o aură misterioasă. Contextul crimelor pe care le săvârşeşte transformă simplul mister în misticism. Ea devine un fel de sfântă aparţinând propriei religii, nu uneia deja inventate. În acest punct, Le Silence de Lorna se aseamănă şi cu operele cinematografice ale lui Bresson.
Planul stilistic, lipsit de spectaculozitate vizibilă de această dată, îl apropie însă de Dreyer şi îl separă net de Bresson. În niciun moment spectatorul nu este conştient că există o cameră de filmat care imortalizează personajele şi întâmplările dinaintea lui. De asemenea, deşi e evidentă construcţia la o privire mai atentă, aceasta e atât de rafinat realizată, mecanismul cinematografic e atât de exact calculat şi într-o asemenea măsură ascuns încât pur şi simplu bucătăria realizatorilor nu mai are niciun fel de importanţă, important rămânând exclusiv gustul pe care ei îl oferă bucatelor gătite. Dreyer e singurul cineast care a reuşit în permanenţă să mascheze încheieturile propriilor filme în aşa fel încât discursul să devină simplu, clar, dar în acelaşi timp percutant, tulburător, mistic prin natura problemelor ridicate.
Fraţii Dardenne creează în Le Silence de Lorna o operă cinematografică de o simplitate stilistică deconcertantă. Esenţializează cu o măiestrie unică între cineaştii contemporani o poveste simplă, aproape banală dacă ar fi rezumată şi câteva personaje care, reduse la stadiul cotidian impus de condiţia lor socială, ar putea fi uşor trecute în categoria personajelor realiste. Faptul că nu se rezumă la un tipar realist e o consecinţă directă a viziunii belgienilor asupra lumii, nu neapărat asupra cinematografului. Felul în care se apropie ei de personajele din acest film e unul smerit, pios. Le îmbrăţişează cu înţelegere, dar nu cu una paternă, superioară sau complice. Mai degrabă surprind frânturi din energia umană pe care ele o degajă. Nu sunt importante atât acţiunile exterioare ale lor, cât urmele pe care acestea le lasă asupra lumii. Un demers de acest fel nu ar fi putut fi dus la îndeplinire dacă cineaştii s-ar fi limitat la a rămâne în exteriorul personajelor. Faptul că dau senzaţia că rămân astfel prin felul în care compun vizual cadrele, care funcţionează de altfel perfect într-un plan real, conferă adâncime şi ambiguitate filosofică poveştii.
Spre deosebire de von Trier, autodeclarat un urmaş al compatriotului Dreyer, fraţii Dardenne nu construiesc teze. Ei nu oferă soluţii la problemele intime ale personajelor, precum von Trier (cu o excepţie notabilă în Breaking the Waves) şi nu pornesc din exterior spre interior în construcţia lor. Aleg varianta inversă, cea mai dificilă de altfel, încercând să redea cinematografic doar atât cât pot ei înţelege din universul acestora. Personajele create chiar de ei le scapă din mână, dar o fac în limitele stabilite atent din faza de concepere a scenariului, ceea ce înseamnă că reuşesc cu adevărat să câştige viaţa lor proprie, rămasă necunoscută realizatorilor.
Le Silence de Lorna este inedit în filmografia fraţilor Dardenne şi printr-un alt aparent mic detaliu. În finalul ultimului cadru, aceştia suprapun auditiv peste imaginea imortalizând-o pe Lorna în poziţie de foetus o muzică liniştitoare, abia perceptibilă iniţial, dar erupând spre final şi terminând prin a acapara tot ecranul o dată cu apariţia genericului. Muzica respectivă adaugă un plus de consistenţă universului Lornei, constituind o intervenţie a lumii ei în cea reală, a spectatorilor. Folosirea muzicii în acel moment apare ca un gest de resemnare din partea fraţilor Dardenne. Ei par a spune că prin imagini în mişcare nu pot atinge stadiul pur, virgin, intim al lumii unui om. Muzica e cel mai apropiat mijloc de a sugera asta. Şi totuşi, în final, omul rămâne în esenţă un mister, cu toate că faptele lui exterioare, vizibile par a indica opusul.
Üç maymun / Cele trei maimuţe, Turcia - Franţa - Italia, 2008
film proiectat la Muzeul Ţăranului Român duminică 17 mai ora 21
Turcului Nuri Bilge Ceylan îi place artificiul. În toate cele patru filme ale sale pe care le-am văzut până în prezent (Clouds of May, Üzak, Iklimler şi Üç maymun) surprinde numeroase cadre foarte asemănătoare cărţilor poştale, în general angoasante, în care predomină nuanţe de albastru, violet sau gri. Până acum subiectele sale erau foarte aproape de realitate, minimaliste şi minimale.
Ceylan are ceva primar, animalic în concepţia despre viaţă şi lume. Personajele lui sunt întotdeauna introvertite, incapabile să îşi exprime senzaţiile şi stările. Perspectiva din care cineastul le priveşte e de asemenea una introvertită. În loc să le violeze intimitatea, acesta preferă să o redea senzorial prin cadrele fotografice de care aminteam adineauri sau fizic, prin surprinderea unor mici gesturi sau detalii mărunte ale interacţiunii lor cu ceilalţi sau cu mediul înconjurător.
Üç maymun e construit pe un schelet de thriller, dar şi de dramă psihologică. Un senator aflat în plină campanie electorală ucide un pieton într-un accident de maşină. Plăteşte un alt om pentru a-şi asuma vina. În timpul petrecut de acesta din urmă la închisoare, senatorul are o relaţie cu soţia lui. După refacerea familiei, mustrările de conştiinţă ale tuturor le creează o stare de angoasă existenţială de care nu reuşesc să se elibereze, fiind obligaţi să o poarte în interiorul lor pentru totdeauna.
Filmul lui Ceylan are momente fantastice de cinema. Cel mai percutant ar fi cel al confruntării dintre soţi. E o luptă animalică, instinctuală, pornită din dorinţă sexuală şi încheiată printr-un semi-viol. De asemenea, relaţiile dintre personaje, create din tăceri, din gesturi, din priviri, reprezintă, luate separat, exerciţii de virtuozitate în regie.
Problema în Üç maymun vine din lipsa de consistenţă a personajelor. Acestea sunt necredibile într-un plan imediat şi prea schematice pentru a căpăta un statut simbolic. Tonul grav al filmului pare să impună o citire alegorică a evenimentelor relatate. Ieşirile cinematografice în decor printr-o prea evidentă etalare a priceperii de fotograf şi de creator de atmosfere a lui Ceylan, în detrimentul creării unei armonii, transformă filmul mai degrabă într-un experiment stilistic.
Üç maymun ocupă în filmografia turcului poziţia pe care o are Batalla en el cielo în cea a lui Carlos Reygadas. Există şi alte asemănări între cei doi (cea mai uşor de distins fiind virtuozitatea lor stilistică). Diferenţa majoră dintre ei ar fi că Ceylan încă nu a realizat o capodoperă, în timp ce Reygadas a reuşit asta în Stellet Licht. Pe de altă parte, Uzak se apropie de acest prag, deşi îşi propune să interogheze un lucru mărunt şi cotidian al condiţiei umane. Poate că în acea zonă ar putea Ceylan să găsească desăvârşirea sa cinematografică. Demersurile aproape gratuit intelectuale de tip Üç maymun nu i se potrivesc, ducându-l mai curând înspre un teritoriu ocupat de ceva vreme de M. Night Shyamalan. Şi, în momentul de faţă, nu cred că un cineast serios şi respectabil ar putea dori să ia locul realizatorului lui The Sixth Sense pe harta cinefilă a lumii.
Recapitulare:
Top al celor mai bune filme văzute în această ediţie a Festivalului de Film European:
1. (ex aequo) Les plages d'Agnès, Franţa, 2008, regia: Agnès Varda
1. (ex aequo) Le Silence de Lorna, Belgia - Germania - Franţa - Italia, 2008, regia: Jean-Pierre şi Luc Dardenne
3. Cea mai fericită fată din lume, România, 2009, regia: Radu Jude
4. Gomorra, Italia, 2008, regia: Matteo Garrone
5. Karamazovi, Republica Cehă - Polonia, 2008, regia: Petr Zelenka
6. Üç maymun, Turcia - Franţa - Italia, 2008, regia: Nuri Bilge Ceylan
7. Il y a longtemps que je t'aime, Franţa - Germania, 2008, regia: Philippe Claudel
8. Kdopak by se vlka bal, Republica Cehă, 2008, regia: Mária Procházková
9. Vabzdziu dresuotojas, Lituania - Japonia - Olanda - Finlanda, 2008, regia: Donatas Ulvydas, Linas Augutis, Marek Skrobecki
10. Home, Elveţia - Franţa - Belgia, 2008, regia: Ursula Meier
Descarcă programul Festivalului Filmului European 2009 aici.