Realismul rege - Gomorra

Într-un influent eseu din 1948, "Gangsterul ca erou tragic", criticul american Robert Warshow scria că gangsterul hollywoodian (al cărui prototip fusese fixat la începutul anilor '30) incarnează pulsiunile antisociale ale publicului, deci, indiferent de intenţiile cineaştilor, devine un obiect al admiraţiei şi al identificării. Dacă interlopii din toată lumea se simt îndeobşte flataţi de reprezentările hollywoodiene ale stilului lor de viaţă, asta nu e numai din cauză că sînt proşti. Un film ca The Godfather chiar îi flatează; îi solemnizează; îi tratează ca pe nişte regi shakespearieni. Chiar şi gangsterii lui Scorsese din Goodfellas, care se vor mult mai puţin "glamoroşi" decît ai lui Coppola, mult mai apropiaţi de găinarii şi sociopaţii de pe stradă, sînt tot "glamoroşi" pînă la urmă, pentru că stilul în care îi descrie Scorsese - un stil superdinamic, amfetaminizat, care sacrifică observaţia lucidă în favoarea ţîşnirii neîntrerupte a adrenalinei - le flatează pretenţia că trăiesc mai intens decît restul lumii. Cît despre Tony Montana al lui Pacino din Scarface, o fi el un cocainoman ignorant, dar are cojones şi filmul îl glorifică pentru asta: la final, cînd duşmanii îi trimit pe cap zeci de asasini, el îi aşteaptă cu mitraliera lui falică ("my little friend"), iar regizorul Brian De Palma ne prezintă ultima lui bătălie ca pe un ultim şi glorios orgasm.

Gomorra e - în sfîrşit - un film de care nici un gangster din lumea reală n-ar putea să se simtă flatat. E un film care nu ne invită în lumea lor - a interlopilor din Napoli - ca să luăm de-acolo senzaţii tari, ci ca s-o observăm cu mintea cît mai limpede. Asta nu înseamnă că e vreun expozeu didactic. Dimpotrivă, dramaturgia lui e mai puţin explicativă, mai puţin didactică, decît a oricărui film hollywoodian. Deşi spune nu mai puţin de cinci poveşti (preluate din romanul-reportaj cu acelaşi titlu, publicat în 2006 de Roberto Saviano), regizorul Matteo Garrone nu ţine cont de legile construcţiei "eficiente" a personajelor, cum ar fi aceea care spune că personajul trebuie să-i strecoare spectatorului cît mai din timp informaţia esenţială despre ce învîrte şi ce vrea, sau aceea care echivalează complexitatea psihologică a unui personaj cu gradul de lizibilitate al psihologiei sale. Personajele lui Garrone nu ne strecoară din timp informaţia esenţială despre ele: trebuie s-o adunăm din mers (urmărindu-le la treburile lor obişnuite), ceea ce (dată fiind natura exotică a unora dintre aceste treburi) în unele cazuri durează. Şi, deşi unele dintre ele au conflicte lăuntrice - un copil care abia aşteaptă să intre în rîndul băieţilor mai mari, cu pistoale şi droguri, primeşte misiunea de a atrage o femeie neajutorată, care are încredere în el, în bătaia pistoalelor lor -, acestea nu sînt uşor lizibile. Estetica lui Garrone e o estetică - şi o etică - neorealistă extrem de evoluată, care se opune dramaturgiei psihologice clasice (cu personajele şi conflictele ei "bine construite"), aşa cum se opune majorităţii elementelor care aparţin ideii de cinema ca spectacol construit. Asta nu înseamnă că nu există surprize şi imagini "spectaculoase"; există - şi încă unele de neuitat. Dar e mereu spectacolul realului - nu un real reconstruit după nişte legi ale spectacolului (la Coppola - legile tragediei, la Scorsese - legile propriului stil, la OTV - legile jurnalismului tabloid), ci realul instituit în spectacol. Atunci cînd copiii care vor să intre în mafie trec printr-un ritual de iniţiere care constă în punerea unei veste antiglonţ şi încasarea unui glonte în piept, sau atunci cînd un croitor intră pentru prima dată în atelierul clandestin (neaşteptat de mare şi de curat) unde a fost chemat să dea lecţii şi toţi muncitorii (imigranţi chinezi) îl aplaudă şi-i spun "maestre", experienţa realului nu ne e nici deturnată în experienţa unui stil regizoral, nici vîndută ca o experienţă excitant-insalubră, nici parazitată de fantezii macho-gangstereşti - e descoperire pură. Cu inteligenţa lui morală, acest stil e cel mai înalt stil în care poate fi făcut un film cu gangsteri.

Apropo, printre personaje se numără şi doi tineri emuli ai lui Pacino-Tony. Dar dacă la Hollywood se practică idolatria vedetei - care, înainte de a fi o idolatrie a actorului, e o idolatrie a personajului care iese din rînd -, neorealismul insistă pe inseparabilitatea actorului de fundal: dacă excedentul de cojones al lui Tony îl separă de fundal ca lumina unui reflector aţintit asupra lui, dacă acest excedent devine centrul universului filmic, băieţii din Gomorra rămîn pe acelaşi plan de importanţă ca şi restul fiinţelor şi lucrurilor din lumea lor şi, sub această privire de ansamblu, excedentul lor de cojones nu înseamnă nimic - doar un deficit echivalent de creier. Iar sfîrşitul lor - împuşcaţi de nişte burtoşi în şlapi - e opusul unui orgasm glorios; e o ejaculare precoce.