Über-provocator - Brüno

Dacă e să găsim în periodizarea clasică a istoriei cinematografiei un principiu călăuzitor, el stă în modalitatea în care aparatul de filmat redă lumea din interiorul poveştii de pe ecran. Cîtă vreme păstrează cursul natural al istoriei prezentate, făcînd-o să pară cît mai reală, aparatul de filmat deserveşte cinematografia clasică. Cînd începe să atragă atenţia asupra lui însuşi, vorbim de modernism sau de postmodernism. Eu nu îmbrăţişez în totalitate această teorie (împămîntenită de David Bordwell, John Orr sau Susan Hayward), pentru că - şi atunci cînd o privim în toată lărgimea ei, cu dezbaterea care priveşte ideologia cinematografică inclusă - nu reuşeşte să dea seama în totalitate despre felul în care cinematografia, ca fenomen de masă, s-a schimbat în raport cu dezvoltarea celorlalte industrii care se adresează maselor şi cu care cinematografia îşi dispută publicul: televiziunea şi jocurile video. Cinematografia se află pe o piaţă concurenţială începînd cu anii '40-'50 şi explorarea unor noi teritorii în producţia filmică a avut drept motor nevoia de a păstra lumea aproape de proiectele specifice industriei cinematografice. De aceea cred că schimbările de conduită în istoria cinematografiei ar trebui privite mai degrabă în raport cu propunerile televiziunii şi ale jocurilor video şi în raport cu ceea ce ele ţintesc (să ajungă la mase şi să realizeze un profit), pe aceleaşi paliere pe care şi împărţirea clasică le urmăreşte: rolul aparatului de filmat (şi al montajului) în menţinerea senzaţiei de realitate reală în fiecare epocă, rolul acordat spectatorului (jucătorului) în povestea prezentată, elemente care, pînă la urmă, susţin ideologia fiecărui beligerant în parte.

Fiecare dintre aceste perioade lasă în urmă (sau aduce, dacă e vorba de prezent) un tip de imagerie specifică, prin care putem evalua şi situaţia socială (sau socio-morală) contemporană clipei în care imaginile au fost produse, nu numai starea şi interesele cinematografiei fiecărui prezent în parte. Cu Brüno genul comic (prin esenţă un spaţiu critic) îşi cîştigă contemporaneitatea, vine în prezent; şi împreună cu Borat - căci cele două filme au la bază o aceeaşi logică - proiectele lui Sacha Baron Cohen devin exponente pentru ceea ce înseamnă viaţă (privită prin filtrele ironiei) în postmodernitatea tîrzie. Pe scurt, prin trei exemple pe care o sa le iau din cinematografia de limbă engleză, o să arăt la ce mă refer atunci cînd vorbesc de producţia specifică de imagine cinematografică în relaţie cu o epocă anume - în filmul de comedie.

Brüno & Borat au un calapod comun. Un personaj pleacă din ţara sa natală în SUA pentru a realiza ceva - un documentar, un program de televiziune, un proiect personal - prin care să devină star, să aibă succes. Iar în demersul acesta, în fapt, aventurierul sfidează bunul-simţ pentru a scoate la iveală tarele existente în spaţiul social în care operează. Imaginea pe care o avem noi despre SUA vine în primul rînd prin intermediul cinematografiei (probabil cel mai de succes produs de export al Statelor Unite impus fără intervenţii militare). Şi e o imagine a reuşitei şi a ordinii. Producţia hollywoodiană promovează visul american. Asta vor cerceta personajele lui Sacha Baron Cohen, în ce măsură situaţia ideală (fie ea politică, fie ea umană, atît de intens promovate de Hollywood încît au devenit nevoi umane - astăzi, la nivel individual, viaţa nu mai bate filmul, ci viaţa caută să mimeze filmul!) corespunde stării de fapt de pe teren. În acest caz - cînd vorbim de un plan ideal şi de un plan social -, sînt filmele lui Cohen reprezentative? Nu, fiind vorba de cinema (montaj, doar cîteva cadre alese din sute de cadre filmate pe un teritoriu restrîns), filmul nu e reprezentativ din punct de vedere sociologic. Dar e reprezentativ din punct de vedere uman, fiindcă ceea ce fac Borat sau Brüno e să pună spectatorul faţă în faţă cu propriul ridicol în relaţie cu anumite speranţe sau dorinţe, atitudini şi fapte. Ca spectator ştii că pe ecran e o farsă, dar morala fiecărei farse (atitudinea critică a autorului faţă de idealul acela social pe care doar Hollywoodul îl revelează privitorilor, realitatea rareori), odată asumată de cel care se află în sala de cinema, începe să lucreze în raport cu propria lui conştiinţă. Pentru fiecare spectator în parte filmul poate fi, astfel, un exerciţiu însemnat de purtare. Şi, pe deasupra, cercul se închide: visul promovat de cinema decenii întregi e disecat de Cohen tot într-un proiect cinematografic. Dincolo de acest tip de abordare a moralităţii, filmele acestea sînt în prezent şi în ce priveşte realizarea. Fiecare e o combinaţie de reality-show (à la Big Brother / Truman Show), cu emisiuni de genul Camera ascunsă şi cu ritmul alert al clipurilor MTV (mai ales Brüno).

Faptul că Sacha Baron Cohen lucrează cu materialul uman cît mai aproape de realitate (situaţiile de tip camera ascunsă) şi că se postează la intersecţia filmului cu televiziunea (vedeţi şi meseria personajelor lui Cohen) mă determină să îl consider cel mai însemnat realizator de comedie din prezent (şi cel mai în prezent în cadrul acestui gen filmic). Îmi place şi Woody Allen, dar el vine dintr-o altă epocă, el încă e poetic, Cohen e frust, direct. Allen are urme de glamour, încă face publicitate, Cohen atacă necontenit.

Pentru cinematografia contemporană, Cohen e corespondentul lui Chaplin din filmul clasic sau a lui Terry Jones şi Terry Gilliam pentru filmul modern şi postmodern. În epoca împămîntenirii ideologiei burgheze prin cinema (Cohen lucrează în epoca în care vedem roadele acelui proces de însămînţare), Charlie Chaplin destabiliza procesul dominant. The Gold Rush oferă o replică la modul în care ideea de bogăţie (drumul spre a o dobîndi) şi ideea de succes - social sau amoros - erau vehiculate în melodrama clasică, Modern Times se referă la relaţia om-maşină în producţia de mărfuri din capitalism. Deşi ajunge la un rezultat identic cu cel vizibil în filmul clasic (adică la happy-end sau la o promisiune de happy-end), etapele prin care rezultatul e obţinut şubrezesc "sloganul" burghez care spune că munca şi încrederea aduc succes, ori privesc cu ironie amară spre ceea ce înseamnă statut social sau spre ideea de egalitate în şanse.

Monty Python and the Holy Grail sau Life of Brian devin cele mai bune filme de comedie ale modernităţii şi postmodernităţii cinematografice pentru că din punct de vedere conceptual sînt extrem de ancorate în ceea ce propune filmul modern şi postmodern: o întoarcere a spectatorului asupra realităţii cinematografice (cu totul alta decît realitatea obiectivă) - o idee modernă -, într-o poveste care mizează pe însemne postmoderne - în primul rînd intertextualitatea (cele două filme debordează la capitolul trimiteri spre alte opere), apoi ironia şi revizitarea critică a anumitor valori (traiectoria presupusului Isus în Life of Brian, de exemplu).

Brüno e un iureş. Optzeci de minute în care nu poţi respira, nu e răgaz. Fără îndoială e cel mai tare film de comedie al prezentului, de aceea ar trebui văzut, neapărat!