Prologul, coregrafiat magistral, e atât de ireal de frumos încât până şi căderea accidentală a copilului pare mai degrabă un dans al acestuia într-o contopire cu fulgii de nea decât un salt spre moarte. Restul filmului - până la epilogul simetric din punct de vedere al manierei de filmare, în alb-negru şi al muzicii lui Händel - menţine o atmosferă sumbră şi opresivă, pe care LvT ştie atât de bine să o creeze fără prea mari artificii cinematografice (cum a făcut-o excelent în miniseria Riget / The Kingdom unde răul ia forma unui imens ochi verde).
Am putea interpreta filmul în cheie agnostică, adică un fel de sequel la păcatul femeiesc originar - cunoaşterea (ea îl vede pe copil urcându-se pe masă pentru a privi pe geam!) -, în care El şi Ea revin în Grădina Eden într-o încercare disperată de izbăvire reciprocă, fără ca vreunul din ei, damnaţi fiind, să poată intui torentul de nebunie şi dezastre care va să se reverse...
Pasiunea lui e îndreptată unilateral spre consoartă iar scopul său devine regăsirea fiinţei iubite în încâlceala dureros-emoţională a doliului comun. Raţionalul vânjos (Willem Dafoe), frizând aroganţa, aşa cum îi reproşează soţia, se reduce treptat, se diluează la fel ca siropul în apă, îşi pierde potenţa (fizic-bărbătească în ultimul capitol) chiar de la intrarea în pădure. Omul de ştiinţă începe să se îndoiască de adevărurile considerate general valabile, să vadă semne şi să îşi imagineze lucruri. Teama se insinuează şi imaginaţia ce joacă feste celor slabi de înger îşi cere obolul.
El e acuzat că e distant şi pare că toată nebunia Ei, trasată impecabil de către Charlotte Gainsbourg şi dusă superb la climaxul automutilării, nu face decât să demonstreze acest fapt, terapeutul descoperind cu stupoare crescândă că cea de lângă el nu doar că e o străină ci e chiar Răul întrupat în femeie.
LvT face din nou apel la una dintre temele sale obsesiv-favorite - răul din sânul naturii umane - aşa cum a făcut-o în Dogville şi Dancer in the Dark. Concluzia lui e una sumbră: acesta nu poate fi anihilat niciodată căci orice încercare umană de a-l îndepărta pentru totdeauna duce la crimă, şi deci la transferul acestuia în persoana care o comite. Adică un cerc vicios din care specia umană nu a găsit încă vreo ieşire.
Violenţa sexuală ca formă de autopedepsire a mai fost folosită de cineast în Breaking the Waves, deşi acolo LvT oferă dovada izbăvirii şi a utilităţii sacrificiului personajului feminin, prin însănătoşirea miraculoasă a celui pentru care acesta a fost făcut. În Antichrist nu sunt sigură că epilogul ermetic al invaziei femeilor fără chip ce iau cu asalt pădurea reprezintă eliberarea tuturor sufletelor maltratate de bărbaţi sau începutul unei ceremonii de sacrificare a bărbatului în care s-a aciuiat răul (mai ales ca urmare a prezenţei celor trei animale-mesageri ai morţii).
Filmul conţine numeroase elemente ce ţin de misticism, de la ciudata inversare a încălţărilor copilului (evidentă, pentru ochiul atent, chiar din prima scenă a filmului), la alterarea intenţionată a ortografiei cuvântului genocide care devine gynocide, pentru a face referire la latinescul gynaeceum, odaia femeii, sau la gynoecium în engleza contemporană, desemnând organele reproductive femeieşti ale florii.
Natura joacă rol de personaj, ea respiră, prevesteşte (ploaia ghindelor), moare (stejarul care se rupe), adăposteşte (scorbura în care se ascunde El), e martor al dramei celor doi (scena de amor forestier). Pădurea, verde, idilică şi aparent prietenoasă, devine groapă comună a unor suflete de femei aruncate la gunoi (de bărbaţi, am putem presupune).
Urât sau dimpotrivă, cert e că Antichrist suscită reacţii, dintre cele mai extreme se pare. Concluzia aparţine indubitabil spectatorilor.