Noul Almodóvar, Los abrazos rotos, e un film de o imensă măiestrie, dar de o măiestrie comodă şi obosită. E obişnuita combinaţie almodóvariană de melodramă furibundă, "complicaţionism" narativ, idolatrie a Vedetei Feminine, fetişism al decoraţiunilor interioare, dezmăţ cromatic şi filmocentrism intratabil, gestionată cu genul de siguranţă serenă care nu se dobîndeşte decît după zeci de ani de experienţă. Numai că, în acest caz, siguranţa cu care e făcut filmul a devenit tot filmul: filmul nu e altceva decît siguranţa cu care e făcut. Această siguranţă conferă melodramei o morgă clasicizantă care-i aseptizează pasionalitatea şi-i înăbuşă comicul, fără a o face mai substanţială. Ca să folosesc o comparaţie din zona lui Almodóvar, e ca o femeie cu forme somptuoase, cu mişcări aparent leneşe şi de fapt precise, cu o activitate superbogată pe frontul sentimentelor, şi despre care totuşi nu se poate spune că e fierbinte sau haioasă: "bine proporţionată" e complimentul cel mai potrivit. Exact în sensul ăsta spun şi despre Almodóvar (cel de-aici) că e un "maestru al formei".
În prima jumătate de oră, el îşi gîdilă spectatorul pe la nas cu capetele mai multor posibile fire narative, corespunzătoare mai multor personaje de pe două planuri temporale: un scenarist orb din zilele noastre (Lluís Homar); asistenta acestuia (Blanca Portillo), care pare a fi şi paznica secretelor lui; fiul asistentei (Tamar Novas), un băiat de treabă care la un moment dat improvizează, în duet cu scenaristul, un foarte amuzant subiect de film cu vampiri; un alt băiat (Rubén Ochandiano), care însă nu pare foarte de treabă şi care vine la scenarist cu o altă propunere de subiect; şi o semi-secretară, semi-prostituată (Penélope Cruz) care în 1992 devine amanta unui om bătrîn şi bogat (José Luis Gómez). Almodóvar tricotează extrem de tacticos - tachinant-tacticos: liniile principale ale modelului său devin vizibile încet-încet. Mişcările sale aparent leneşe şi de fapt precise sînt, probabil, de ajuns pentru a-i face pe unii spectatori (aceia care se hipnotizează uşor cu poveşti) la fel de fericiţi ca nişte copii. Dar tărăgănările şi complicaţiile sale (cu excepţia poveştii cu vampirii) nu produc destulă electricitate dramatică pentru a-şi plăti întreţinerea.
În sfîrşit apare şi desenul central: e o poveste de dragoste. Acum 15 ani, scenaristul nu era orb. Pe-atunci era regizor. Amanta bogătaşului venise să dea o probă pentru un film de-al lui şi se îndrăgostiseră. O pusese să probeze mai multe peruci, mai multe look-uri - look-ul Audrey, look-ul Marilyn. Cum e Cruz în secvenţele astea? Iradiantă, fireşte, dar odele închinate de Almodóvar divelor de ieri şi de azi obişnuiau să aibă mai multă imaginaţie şi mai mult umor; oda de-aici nu e nici mai mult, nici mai puţin decît regulamentară - o formalitate obligatorie în Republica Almodóvariană, un obicei de-al casei. Numai că acest film nu e o casă, ci un muzeu Almodóvar (filmul-din-film e o versiune alternativă a marelui său succes din 1988, Femei în pragul unei crize de nervi), iar automuzeificarea unui autor nu e niciodată un lucru bun. Există cîteva lucruri bune în această poveste de dragoste: faţa de bătrînel cumsecade a bogătaşului; suprinzătorul lui apetit sexual şi faptul că amanta, deşi îndrăgostită de regizorul ei, continuă să-l satisfacă (poveştile despre triunghiuri de genul ăsta obişnuiesc să împingă sub covor asemenea dificultăţi, pentru a proteja sensibilităţile romantice - sau pur şi simplu stomacale - ale consumatorilor); recursul lui la o profesionistă a cititului de pe buze, care stă lîngă el în sala lui de proiecţie privată şi-i citeşte ce-şi spun îndrăgostiţii în imaginile filmate de la distanţă de spionul său; în sfîrşit, secvenţa în care amanta intră în sala de proiecţie în timpul unei asemenea şedinţe şi ia locul cititoarei de pe buze, reluînd, în sincron perfect, cuvintele devastatoare ale dublului ei de pe ecran. Cinematograful e Dumnezeul acestei lumi - cum este şi în Inglourious Basterds al lui Tarantino: prin cinema se întîlnesc şi se îndrăgostesc cei doi; soţul încearcă să-i ţină pe amanţi în puterea lui tot prin intermediul cinema-ului (el le produce filmul) şi atunci cînd nu reuşeşte se răzbună pe filmul lor; tot ce-i rămîne de venerat regizorului, atunci cînd îşi pierde iubita, e un film pe care nici măcar nu-l poate vedea, ci doar asculta şi pipăi.
Dar toate joculeţele astea nu adună de o meditaţie decentă asupra cinema-ului; nici nu ţin de actul meditaţiei (adică al gîndirii), ci de-al prosternării, şi pînă şi acesta e aici un act reflex, îndeplinit fără prea multă fantezie. Filmocentrismul lui Tarantino din ...Basterds are energie şi chiar grandoare: e zămislitor de istorie alternativă. Filmocentrismul lui Almodóvar de-aici e comod şi destul de anemic.