Debutul Rive Gauche
Varda a avut mari probleme de-a lungul anilor în a-şi găsi un loc aparte în lumea cinematografică. Iniţial încadrată de criticii de specialitate în gruparea Rive Gauche, rivala Nouvelle Vague-lui, din care mai făceau parte, conform aceloraşi critici, Alain Resnais, Marguerite Duras sau Chris Marker, aceasta s-a îndepărtat stilistic de modernismul presupus de acest curent încă de la al doilea lungmetraj. La pointe-courte, debutul ei din 1954, deşi până nu demult aproape în unanimitate considerat un precursor al cinemaului lui Alain Resnais, al lui Alain Robbe-Grillet sau al Margueritei Duras, este din ce în ce mai des asociat începuturilor Nouvelle Vague. Realizatoarea însăşi pare să prefere a doua apartenenţă, raportându-se în repetate rânduri la cineaşti precum Truffaut sau Godard, atât în interviuri - într-un interviu recent acordat unui post de televiziune din Spania se autointitulează chiar "la dama de la Nouvelle Vague" ("doamna din Nouvelle Vague"), cât şi în propriile filme (în autobiograficul eseu cinematografic Les plages d'Agnès se autoproclamă drept iniţiatoarea acestei celebre mişcări cinematografice). Dacă ne-am raporta strict la primul ei lungmetraj (La pointe-courte), atât de puternic impregnat de personalitatea lui Alain Resnais, monteurul filmului, ar fi imposibil să nu descoperim similitudini structurale între acesta şi, spre exemplu, primul lungmetraj al celui din urmă, Hiroshima mon amour / Hiroshima, dragostea mea, realizat cinci ani mai târziu. Ambele filme alternează episoade de documentar (în cazul lui La pointe-courte, ilustrând viaţa de zi cu zi a unor pescari locuitori ai fâşiei de pământ La pointe-courte, în al lui Hiroshima mon amour, captând ravagiile lăsate de bomba atomică la Hiroshima) cu unele surprinzând poetic problemele unui tânăr cuplu (interpretat în filmul lui Varda de debutanţii Philippe Noiret şi Silvia Monfort, iar în al lui Resnais, de Emmanuelle Riva şi Eiji Okada). Ritmul conferit de Resnais din montaj e unul cerebral, inedit în cariera lui Varda, întotdeauna jucăuşă, spontană la nivel de mizanscenă. În anumite cadre pot fi, totuşi, observate urme ale personalităţii cineastei (o pisică imortalizată in extremis, lipsită de miză dramaturgică sau ritmică, sau alte animăluţe de casă surprinse în diverse ipostaze). De asemenea, atenţia sporită acordată compoziţiei cadrelor, de cele mai multe ori construite sub forma unor fotografii, stă mărturie a pasiunii de o viaţă a autoarei pentru artele plastice, pentru fotografie sau pentru instalaţii, atât de constant prezente în opera sa viitoare. Cu alte cuvinte, La pointe courte poate fi considerat un precursor al Rive Gauche, dar numai prin prisma structurii şi a ritmului intern al filmului, imprimate mai degrabă de montajul lui Resnais decât de viziunea lui Varda. Este, oricum, destul de dificil să atribui paternitatea unui asemenea film eclectic lui Varda, în detrimentul lui Resnais sau invers. Precum colaborările lui Jean Cocteau cu Robert Bresson (în Les Dames du Bois de Boulogne / Doamnele din Bois du Boulogne, 1945) sau cu Jean-Pierre Melville (în Les enfants terribles / Copiii teribili (1950), cea dintre Agnès Varda şi Alain Resnais în La pointe-courte e marcată în egală măsură de personalităţile ambilor.
Influenţele Nouvelle Vague
E suficientă vizionarea lui Cléo de 5 à 7 / Cléo de la 5 la 7, din 1962, al doilea lungmetraj al cineastei, pentru a constata influenţa lui Resnais asupra precedentului film al acesteia. Departe de căutările stilistico-ritmice din La pointe-courte / Cléo de 5 à 7 propune o poveste lineară, transpusă aproape în timp real, a unei tinere vedete de muzică pop aflată într-un impas major al vieţii. Debutând cu o secvenţă surprinzând-o pe Cléo (Corinne Marchand) în camera unei ghicitoare în cărţi de tarot, care-i prezice un viitor sumbru, şi continuând cu urmărirea personajului principal în periplul ei deznădăjduit prin Parisul anilor '60, în aşteptarea rezultatelor unui test medical, filmul se încadrează perfect, din punct de vedere stilistic, operelor tinerilor cineaşti aparţinând grupului Nouvelle Vague. Sigur, această încadrare stilistică poate constitui în sine o capcană, atâta vreme cât toţi aceşti tineri regizori au colaborat cu aceiaşi directori de imagine (Raoul Coutard sau Jean Rabier fiind cei mai constanţi complici ai lor) care şi-au imprimat puternic tehnica asupra filmelor respective, conferindu-le o prezentare vizuală similară. Ceea ce devine însă cert odată cu Cléo de 5 à 7 în cazul lui Varda este că a depăşit stadiul de încercări stilistice preluate din tehnicile specifice Noului Roman Francez, îndreptându-se spre structuri ceva mai convenţionale, adaptând forma operei cinematografice unui scenariu construit după tipare clasice (conţinând plot-pointuri sau puncte culminante, deznodământ marcat clar etc.).
Le Bonheur / Fericirea, din 1965, următorul lungmetraj al acesteia, confirmă în mare măsură direcţia luată de cariera lui Varda. Deşi mizând vizual, precum în precedentele scurt şi lungmetraje ale realizatoarei, pe cadre-tablou riguros compuse, filmul are la bază un scenariu construit după tipare convenţionale, urmărind turbulenţele apărute în armonia unui cuplu în momentul în care bărbatul se îndrăgosteşte de o altă femeie. Devine clară, odată cu acest film, pasiunea cineastei pentru detaliile vizuale care conferă concreteţe stărilor personajelor. De asemenea, în ciuda finalului ratat, moartea soţiei distrugând brutal fineţea compoziţiei dramaturgice, Le Bonheur conţine un prim indiciu al libertăţii de gândire a autoarei, timid exprimată în filmele de început şi devenită din ce în ce mai pregnantă odată cu scurgerea anilor şi, implicit, cu câştigarea unei experienţe şi a unui curaj de a expune răspicat, prin intermediul personajelor şi a situaţiilor cu care se confruntă acestea, exact ceea ce gândeşte şi ce simte în legătură cu un subiect anume. În viitor, Agnès Varda avea să devină o militantă pentru drepturile femeii în societate, câştigând în egală măsură oponenţi şi admiratori, pentru a ajunge în ultimele decenii de carieră să realizeze filme personale, în care nu de puţine ori intervine direct fie prin voice-over, în ipostaza unui narator clasic, fie sub forma unui personaj (uneori principal, precum în lungmetrajele realizate în anii 2000). Deocamdată, în Le Bonheur, reacţia iniţială a cuplului la ivirea surprinzătoare a noii femei este una neconvenţională, fiecare dintre cei doi acceptând această intruziune cu pietate, privind-o ca pe un dar spontan al vieţii şi, deci, necondamnând-o. Tocmai graţie acestei reacţii în care se întrezărea o opţiune clară a lui Varda, o viziune a sa asupra vieţii, finalul conformist şi ambiguu al morţii soţiei anihilează practic orice fel de însemnătate filosofică a filmului, reducând la un stadiu de exerciţiu stilistic superb o operă de artă care ar fi putut atinge stadiul de capodoperă.
Tranziţia spre un cinema personal
Este posibil, însă, ca aceste ezitări să reprezinte indicii clare ale stadiului artistic în care se găsea autoarea franceză la acea dată. Privind atent următoarele sale lungmetraje, Les créatures / Creaturile, din 1966, şi Lion's Love, din 1969, devine evidentă perioada de confuzie creativă traversată de Varda atunci. Dacă Les créatures constituie un eşec major al carierei sale, acest fapt se datorează tocmai indeciziilor dramaturgice şi vizuale ale realizatoarei. Aproape nimic nu funcţionează în acest film psihologic care surprinde intruziunile în propria conştiinţă a personajului interpretat de Michel Piccoli. Ghiveciul de suspans şi de psihanaliză propus de Varda funcţionează, privind cu detaşare în urmă, mai degrabă ca etapă de trecere între două perioade creative. Eşecul lui Les créatures reprezintă începutul unei renaşteri pentru aceasta, deşi la fel de bine ar fi putut însemna decesul ei artistic, la fel cum lui Cléo, din Cléo de 5 à 7, cartea de tarot aparent fatală trasă la ghicitoare, în loc să-i aducă moartea, i-a facilitat, de fapt, o renaştere interioară.
Lion's Love, deşi e o operă minoră, conţine în germene eliberarea creativă a cineastei. Improvizând un film à la Andy Warhol sau Paul Morrissey, turnat integral în compania şi în casa unor prieteni-artişti (Shirley Clarke, regizoare underground americană, Gerome Ragni şi James Rado, creatorii musicalului Hair şi Viva, star underground din gaşca lui Warhol), Lion's Love e un home-movie uzual pentru America anilor '60. În cariera lui Varda, însă, acest film reprezintă un pas hotărâtor înspre spontaneitatea caracteristică operelor viitoare. Combinând secvenţe lungi, neîngrijite din punct de vedere vizual (de altfel, din punct de vedere tehnic filmul e extrem de modest, o mare parte a replicilor fiind neinteligibile) cu unele căutate, picturale, cineasta, în ciuda faptului că disipează miza dramaturgică, rămânând confuză la acest nivel, realizează un film-eseu de aproape două ore în care centrul de atenţie este mutat de pe povestea propriu-zisă (neinteresantă şi uneori irelevantă) pe acţiunile şi pe replicile improvizate ale personajelor. Cele mai incitante momente din Lion's Love nu au legătură cu plotul, ci cu studiile fotografice ale lui Varda. Mai târziu, începând cu anii '80, aceasta avea să revină asupra obsesiei ei pentru imaginile statice (fotografii, sculpturi sau instalaţii), în scurtmetrajul Ulysse din 1982, pornind de la o fotografie imortalizată cu decenii în urmă pentru a medita asupra vieţii şi a morţii, în scurtmetrajul Les dites cariatides / Aşa-zisele cariatide, din 1984, personificând vechile cariatide ale unor clădiri pariziene, în lungmetrajul-eseu Jane B. par Agnès V. din 1988, studiind expresivitatea statuară a actriţei-cântăreţe Jane Birkin, în Les glaneurs et la glaneuse, din 2000, inspirată de pictura "Les glaneurs" a lui Jean-François Millet, documentând existenţa culegătorilor contemporani, în mediu-metrajul Ydessa, les ours et etc., din 2004, surprinzând o instalaţie a artistei Ydessa Hendeles, formată din mii de fotografii vechi imortalizând oameni în compania unor ursuleţi de pluş, şi culminând cu nebunia feerică din Les plages d'Agnès, unde combină toate aceste pasiuni, reconstituind instalaţii umane pe plajă şi recompunând tablouri vii, printre alte şi alte compoziţii vizuale de o imaginaţie debordantă.
Anii de militantism feminist
Anii '70 au adăugat filmografiei lui Varda alte trei titluri (un scurtmetraj şi două lungmetraje). În scurtmetrajul Réponse de femmes: notre corps, notre sexe / Răspunsul femeilor: corpul nostru, sexul nostru, din 1975, apelează la aceleaşi cadre-studiu iniţiate în Lion's Love, redând fără pudoare diferite nuduri de femei aflate la vârste diferite. În acest timp, modelele enunţă câteva principii feministe (un exemplu: "se spune că o femeie care nu cunoaşte maternitatea nu e o adevărată femeie; ar fi normal ca şi despre un bărbat care nu cunoaşte paternitatea să se spună că nu e un bărbat adevărat"), militând pentru egalitatea între sexe din punct de vedere social, dar revendicându-şi, în acelaşi timp, specificul (de natură psihologică sau fizică) sexului lor. Demersul acesta îl va relua sub o altă formulă în lungmetrajul din 1977, L'une chante, l'autre pas / Una cântă, cealaltă nu. Urmărind câteva decenii din viaţa a două personaje feminine cu temperamente diferite, Pomme (Valérie Mairesse), fiind o persoană activă, puternic implicată în mişcările sociale şi artistice ale vremii, în timp ce Suzanne (Thérèse Liotard) e mai degrabă retrasă, interiorizată, deşi, la rândul ei, se implică în diferite organizaţii feministe, L'une chante, l'autre pas constituie un prim exemplu al expunerii răspicate a ideilor proprii într-un film din cariera lui Varda. Sigur că filmul suferă, la mai bine de treizeci de ani distanţă de la data realizării, fiind prea puternic impregnat de marca timpului său, problemele ideatice ridicate în el datându-se între timp. Îl salvează însă spontaneitatea anumitor secvenţe, dar şi replicile jucăuşe ale cântecelor militant-feministe compuse de Varda şi interpretate de Pomme în film. De asemenea, hotărârea autoarei de a-şi exprima convingerile transformă o operă altfel minoră într-una deloc de neglijat.
Documente cinematografice
Daguerréotypes, din 1976, este primul lungmetraj non-ficţional al autoarei, care îşi intervievează cu camera proprie vecinii de pe strada Daguerre. Deşi nu prezintă un mare interes artistic sau ideatic, Daguerréotypes trasează definitiv traiectoria viitoare a carierei lui Agnès Varda, aceasta realizând ulterior doar filme cu o aparenţă evidentă de documente, renunţând definitiv la orice fel de tentaţii de a sonda psihologia personajelor într-un mod clasic şi preferând, în schimb, să rămână în exteriorul acestora, descriind doar ceea ce observă prin mijlocirea obiectivului aparatului de filmat.
Cel mai riguros film realizat de Varda de la Le Bonheur până la acea dată, Sans toit ni loi / Fără acoperiş şi lege, din 1985, câştigător al Leului de aur la Festivalul de la Veneţia, surprinde câteva luni din existenţa unei vagaboande, interpretată cu nonşalanţă de Sandrine Bonnaire. Varda, deşi îşi marchează prezenţa la începutul şi la finalul poveştii, intervenind ca narator prin voice-over, păstrează distanţa faţă de situaţiile şi de personajele relatate, adoptând o atitudine obiectivă vizavi de acestea. Există, totuşi, mici pasaje în care anumite personaje (în special Yolande, interpretată de Yolande Moreau) se adresează direct spectatorilor, rupând convenţia realistă propusă iniţial. Demersul cineastei este unul foarte asemănător cu cel din Les glaneurs et la glaneuse, din 2000. Dacă în Sans toit ni loi personajul lui Bonnaire reprezintă pretextul observaţiilor documentare asupra diferiţilor oameni cu care acesta intră în contact, în mai recentul Les glaneurs et la glaneuse, Varda însăşi provoacă interacţiunea cu toţi culegătorii francezi contemporani (termenul glaneur desemnează, mai exact, pe acei oameni care, ulterior recoltării de către vehiculele specializate, culeg legumele sau fructele lăsate în brazdele sau în pomii fermelor, care altfel ar fi putrezit, utilizându-le în propriul folos). În esenţă, ambele filme prezintă şi chestionează oameni diferiţi, uniţi însă de o conjunctură comună. În Sans toit ni loi, ei aparţin micii burghezii, Varda sondând comportamentul şi reacţiile fiecăruia dintre aceştia în contact cu personajul vagaboandei, fără a cădea însă în capcane moralizatoare şi rămânând, în consecinţă, extrem de rezervată în a trage concluzii univoce asupra motivaţiilor lor (în Into the Wild / În sălbăticie, din 2007, film similar ca tematică, regizorul Sean Penn nu se sfieşte să sugereze o morală a poveştii relatate, ştirbind propriei opere o parte din misterul potenţial). În Les glaneurs et la glaneuse, autoarea interoghează culegători de vârste şi aparţinând unor categorii sociale diferite, uniţi de o pasiune comună, fără a încerca să concluzioneze în vreun fel, reuşind astfel să amplifice misterul uman al fiecăruia dintre personaje, neviolând intimitatea niciunuia dintre ele şi nepornind cu prejudecăţi în demersul său. Ambele filme atestă candoarea, dar şi preocupările umaniste şi sociale ale lui Varda, caracteristici definitorii pentru întreaga operă a acesteia.
Anii de doliu
Sfârşitul anilor '80 şi începutul anilor '90 sunt marcaţi, în cariera autoarei, de o puternică angoasă existenţială provocată, cu siguranţă, de suferinţa pierderii lui Jacques Demy, partenerul său de viaţă, în urma unei boli invincibile atunci (SIDA). Kung-fu master!, din 1988, urmăreşte relaţia bolnăvicioasă dintre o femeie matură (Jane Birkin) şi un puşti puber (Mathieu Demy, fiul lui Agnès Varda şi al lui Jacques Demy), debusolarea realizatoarei fiind transparentă în acest film stângaci şi morbid. Nici Jacquot de Nantes, realizat în 1991, ulterior dispariţiei lui Demy, tratând un subiect biografic, al copilăriei şi adolescenţei acestuia, nu e mai jovial sau mai reuşit. În ciuda faptului că Varda intervine ca personaj în dezvoltarea naraţiunii, conferind astfel un aspect documentar, detaşat filmului, Jacquot de Nantes se lasă citit mai degrabă ca o mărturie subiectivă, pe de o parte, a iubirii acesteia pentru soţul pierdut, pe de altă parte, a doliului psihologic adânc pe care încearcă să-l depăşească prin rememorarea vieţii lui. Ulterior morţii lui Demy, Agnès Varda îşi va dedica o mare parte a energiei recondiţionării filmelor şi păstrării nealterate a memoriei acestuia. În 1993, regizează un documentar de mediu-metraj cu prilejul împlinirii a douăzeci şi cinci de ani de la apariţia capodoperei lui Demy, Les Demoiselles de Rochefort / Domnişoarele din Rochefort (1967), revenind în locurile de filmare ale musicalului şi intervievând o mare parte a echipei realizatoare. L'univers de Jacques Demy / Universul lui Jacques Demy, din 1995, reprezintă încă un demers nostalgic de revizitare a propriului trecut al cineastei. Documentarul de lungmetraj prezintă convenţional etapele vieţii şi carierei lui Demy, apelând la imagini şi la interviuri cu protagoniştii din fiecare film al acestuia, dar şi la diferite materiale inedite surprinse în intimitatea propriei case sau pe platourile de filmare.
În căutarea timpului pierdut
În linii mari, operele ulterioare ale cineastei constituie întoarceri în timp în încercarea de a înţelege mecanismele vieţii şi ale morţii şi de a accepta condiţia efemeră a oamenilor şi a lucrurilor create de ei. Les cent et une nuits de Simon Cinéma / Cele o sută şi una de nopţi ale lui Simon Cinema, realizat în 1995, cu ocazia împlinirii a o sută de ani de la naşterea cinematografului, adună zeci de staruri de cinema care se perindă pe rând înaintea bătrânului Simon Cinema (interpretat de Michel Piccoli), refăcând astfel istoria acestei arte. Catherine Deneuve, Robert de Niro, Jeanne Moreau, Harrison Ford, Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Hanna Schygulla, Jane Birkin, Sandrine Bonnaire, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Gérard Depardieu sau Fanny Ardant sunt doar câteva dintre legendele care îşi prezintă omagiile la căpătâiul muzei căreia şi-au dedicat viaţa. Filmul funcţionează în primul rând datorită inventivităţii şi spontaneităţii lui Varda, care nu-şi cenzurează pornirile ludice, trimiţând prin detalii vizuale sau prin replici la diferiţi alţi cineaşti dispăruţi sau la personaje celebre de cinema. Les cent et une nuits de Simon Cinéma nu e o operă de căpătâi a autoarei franceze, dar stă mărturie, o dată în plus, a spiritului ei candid şi jucăuş, niciodată doborât definitiv de evenimentele triste survenite în planul realităţii vieţii sale.
În fine, cel mai recent lungmetraj al lui Varda, Les plages d'Agnès, din 2008, continuă demersul acesteia de rememorare a timpului pierdut. Filmul reprezintă o fuziune a tuturor intereselor anterioare ale realizatoarei, aflându-se la intersecţia tuturor pasiunilor ei cinematografice precedente. Depăşind pragul de 80 de ani, autoarea îşi găseşte dispoziţia necesară de a căuta un numitor comun între propria viaţă şi propriile viziuni artistice. Realizează un eseu cinematografic revoluţionar, în acelaşi timp autobiografic şi biografic, convenţional şi post-modern, linear şi circular. Amintind structural de primul său lungmetraj Rive Gauche-ist, La pointe-courte, prin tablourile şi instalaţiile vivante - de toate eseurile sale scurte sau lungi (de la Salut les cubains din 1963, la Ullysse, din 1982, sau de la Jane B. par Agnès V., din 1988, la Ydessa, les ours et etc., din 2004), prin natura documentar-autobiografică - de Daguerreotypes din 1976, dar în aceeaşi măsură şi de Les glaneurs et la glaneuse, din 2000, Les plages d'Agnès este deci acel tip de capodoperă rară din cariera unui artist, în care toate pasiunile şi demersurile creative ale unei vieţi întregi se armonizează în cadrul aceleiaşi opere.
Agnès Varda a avut nevoie de cinci decenii pentru a atinge un statut unic, de neconfundat, în lumea cinematografică mondială. În acest răstimp, a depăşit etape diferite, a adoptat stilistici uneori contradictorii, a repurtat victorii şi a suferit înfrângeri artistice şi personale. A ajuns, însă, într-un punct în care încercările de încadrare în curente cinematografice nu îşi mai au rostul în cazul său, iar demersurile de sinteză ale operelor realizate de ea sfârşesc întotdeauna prin a lăsa nediscutate extrem de multe detalii reprezentative. În 2009, Agnès Varda poate fi just raportată doar la Agnès Varda, adică la pasiunile ei pentru cinema, fotografie sau arte plastice, la spiritul ei ludic sau la propriul trecut personal şi artistic. Pentru un cineast de multe ori confuz, eclectic şi personal, acesta este idealul. Nu ar fi de mirare, însă, ca următorul proiect al realizatoarei să infirme, ca în atâtea alte situaţii din trecut, această ultimă afirmaţie şi să stabilească noi praguri artistice pentru o carieră oricum iconoclastă. Rămâne de văzut.