De la Cluj la Ferrara se ajunge in două ore jumate, cu avionul întâi, apoi cu trenul. Ferrara nu e un oraş oarecare în peisajul teatral italian. Aici a produs Robert Wilson acum 11 ani memorabilul spectacol Femeia mării după Ibsen, cu o dramaturgie semnată de Susan Sontag. Au urmat variante ale spectacolului în Coreea, Spania şi Cehia. Varianta spaniolă a fost prezentată şi la Bucureşti, în 2008, când am avut prima ocazie de a vedea în România pe scenă un spectacol al acestui regizor singular. Robert Wilson a revenit în 2009 la Ferrara pentru a produce Ce zile frumoase, într-un oraş în care istoria şi arta fac parte din firescul locului.
Blugii albastri, camaşa albă şi sacoul negu sunt parte din imaginea publică a regizorului american Robert Wilson. Aşa îl ştim din apariţiile publice, din filmul Absolute Wilson, aşa l-am văzut la conferinţa susţinută în iunie la ArtBasel (Târgul de artă de la Basel) şi recent, în noiembrie 2009, la Ferrara. Pe scenă însă totul se schimbă. De aici momentul meu de perplexitate la ridicarea cortinei: mă aşteptam să îl recunosc sub masca lui Krapp. Grima, poza imobilă şi concentrarea au transformat regizorul în actor, persoana publică în personaj. A fost primul semn că asistam la un moment privilegiat. După 7 ani, din nou pe scenă ca actor, Robert Wilson a interpretat rolul lui Krapp în Ultima bandă la Napoli şi Ferrara în toamnă. De la Hamlet, un monolog din 2002 Robert Wilson nu a mai urcat pe scenă ca actor. Recunoaşte afinitatea pe care a simţit-o dintotdeauna pentru dramaturgia lui Beckett, dar au trecut 35 de ani până să se apropie ca regizor şi interpret de acest univers.
La fel ca personajul său Krapp, Wilson va împlini 70 de ani, şi simte că a ajuns la profunzimea problematicii beckettiene. Spectacolele Ultima banda a lui Krapp împreună cu Ce zile frumoase fac parte din dipticul Beckett produs în vară de festivalul de la Spoleto 2009, Festival dei 2 Mondi. Ce zile frumoase s-a jucat în teatrele din Italia până în ianuarie 2010 şi ne intermediază o memorabilă întâlnire cu celebra actriţă italiancă Adriana Asti, cea care a jucat la Strehler, în filmele lui Visconti, Pasolini, Bertolucci, un star al teatrului şi cinematografiei italiene. Cele două spectacole funcţionează în tandem, ca două monoloage ce operează cu termeni complementari pentru a problematiza aceeaşi dilemă: aşteptarea morţii. În ambele cazuri memoria e singura armă la dispoziţia combatanţilor, cea care te pierde sau te salvează. Disperi sau rămâi optimist? Krapp suferă din exces de luciditate, Winnie suferă şi ea, dar din exces de optimism.
Ultima banda a lui Krapp: Capcana lucidităţii
Memoria - arhivată, sistematizată cronologic, înregistrată pe benzi de magnetofon - constituie jurnalul posibilităţior ratate, al vieţii scurse fără altă urmă decât cuvintele volatile, imateriale, depozitate pe banda martor. Subsolul memoriei slab luminat e spaţiul locuit de bătrânul Krapp. Un spaţiu claustrant, un demisol-închisoare camuflat sub aparenţa biroului tapetat cu rafturi metalice, mese de lucru, stive de dosare, cutii cu benzi de magnetofon. Krapp e individul fără identitate: masca, clovnul trist, dar lucid. Primul trăsnet al furtunii care se declanşează contrastează cu imobilitatea personajului înţepenit la masa de lucru, blocat într-un prezent steril. Ploaia care urmează dă drumul zăgazului memoriei, dinamizează personajul ce recuperează din tinereţe o etapă - cîteva zile imortalizate în jurnalul sonor - un moment când "încă puteam fi fericit", când încrederea în iubire şi optimismul erau încă posibile. Căderea ploii, picuri luminoşi aleatorii descriu trasee liniare ritmate, eliberatoare, dau semnalul revenirii la viaţă a măştii umane. Prin contrast, mişcările sale reduse, trasee geometrice formate din linii frânte, trimit la mişcările marionetei, chiar şi atunci când schiţează timid paşii unui dans mecanic.
Pe tot parcursul furtunii, care se domoleşte şi reporneşte mai nestăvilit în rafale, Krapp se afundă în memorie, înfruntă o Judecată de Apoi, pe care o sugerează de altfel diluviul dezlănţuit afară. Judecată cu atât mai necruţătoare cu cât e nesfârşită, devreme ce orizontul morţii rămâne necunoscut. Lucid până la capăt, Krapp se confruntă cu propriul trecut: retrăieşte speranţa, suferinţa, frustrarea, abandonul luptei, împăcarea cu solitudinea. Vocea sa înregistrată, pe care o ascultă, o înfruntă, o acceptă, exprimă glasul solitudinii umane, destinul final al lui Krapp. Robert Wilson nu interpretează un personaj ci sintetizează datele fiinţei umane în clişeele măştii, ale clovnului ce surprinde în derizoriul gesturilor, în amănuntul privirii, drama umanităţii înfrânte. Luminile reci, sonorul supradimensionat al furtunii, rostirea impersonală, distanţa emoţională sunt ingredientele spectacolului ce, paradoxal, nu e lipsit de umor. Şi totuşi, trăsnetul din finalul spectacolului îl surprinde pe Krapp, semn că omul nu e niciodată pregătit pentru acceptarea finalului.
Ce zile frumoase: Automistificarea eliberatoare
Winnie, feminitatea ofilită dar neînfrântă de biologie, e funciar optimistă. Locuieşte într-un crater în asfalt, îngropată până la brâu. Regină urbană neîncoronată, e prizonieră în crinolina rochiei închipuite de aşchiile de asfalt negru ce umplu scena. Întregul arsenal al feminităţii e prezent în formulă carbonizată. Obiecte negre, de după extincţia umanităţii, justifică continuarea luptei cu fiecare zi în plus de trăit. Periuţa de dinţi, poşeta, umbreluţa sunt semnele unui cotidian activ, în pofida unui prezent inexistent. Winnie refuză să recunoască inutilitatea existenţei, se hrăneşte cu memoria subiectivă invocată continuu, chiar şi atunci când îngropată până la gât e evidentă neputinţa de a mai trăi. Se află într-o relaţie tandră dar distantă cu Willie, soţul ajuns o carcasă umană inutilizabilă. Totuşi, Willie e dovada trecutului, e cel ce îi alimentează memoria şi justifică încăpăţânarea de a rămâne optimistă. Adriana Asti investeşte rostirea impersonală a textului cu accente sonore în care recunoaştem amprenta regizorală. Umorul textului capătă nuanţe dramatice din armonia cromatică sumbră a scenei (negru-albastru) conjugată cu dinamica luminii din fundal. Între textul rostit de actor şi spectator se interpune ochiul regizorului, cel ce respectând cu scrupulozitate partitura beckettiană se inserează în spaţiul scenografic fără a comenta textul. E o prezenţă insinuată în tipul de imagine riguros croită din lumină, ce scoate în afara cauzalităţii destinul personajelor, le lasă fără apărare şi le denunţă slăbiciunea.
Hans Ties Lehmann spune că "teatrul lui Robert Wilson e lipsit de sentiment tragic sau de compasiune, el dă dovadă de tristeţe." Acum umanitatea primordială, bărbatul şi femeia - Adam şi Eva - ajung despărţiţi la finalul vieţii în faţa propriei judecăţi, după ce au trăit până al capăt blestemul alungării în solitudine. Un sentiment tragic se degajă indirect, sugerat de imaginea "fin du monde" a scenografiei din cele două spectacole, din distanţa rece a personajelor faţă de text, dar e prezent şi registrul comic în ritmarea gesturilor şi a rostirii textului. Recunoaştem tristeţea, lipsa compasiunii, dar simplitatea directă a jocului actoricesc insinuează sentimentul tragic prezent în teatrul lui Beckett.
Spectacolele funcţionează complementar, pun faţă în faţă două moduri de aşteptare a morţii: Krapp înfrânt prin luciditate, Winnie învingătoare prin manevrarea mistificatoare a memoriei. Cine are dreptate? Tragedia umană e că trebuie să faci o alegere pentru a o afla.