(Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic.)
Într-unul dintre capitolele cruciale din Qu'est-ce que le cinema? / Ce este cinematograful?, capitol intitulat Evoluţia limbajului cinematografic (şi compilat din trei articole publicate iniţial în 1950, 1952 şi 1955), André Bazin distinge în istoria filmului două mari tendinţe opuse, dintre care una ar corespunde regizorilor "care cred în realitate", iar cealaltă - regizorilor "care cred în imagine", adică în tot ceea ce poate adăuga reprezentarea la lucrul reprezentat. Acest adaos - continuă Bazin - poate fi foarte complex, dar şi în cazul lui se poate observa că vine pe două fronturi principale: al plasticii imaginii şi al montajului. "În plastica imaginii trebuie incluse stilul de decor şi de machiaj, într-o anumită măsură chiar şi stilul de joc actoricesc, la care, evident, se adaugă eclerajul şi cadrajul, care desăvârşesc compoziţia. Cât despre montaj (...), André Malraux scria în Psychologie du cinéma că acesta constituie naşterea filmului ca artă - lucrul care-l distinge de simpla fotografie animată şi care face din el un limbaj."[1]
Să luăm de pildă o scenă de dragoste - ne invită Bazin într-o altă scriere de-a sa.[2] La impresia pe care ne-o creează această scenă "conlucrează două elemente diferite: 1) obiectul scenei propriu-zise, adică personajele cu comportamentul şi dialogul lor - într-un cuvânt, realitatea acelei scene [s. n.], cu timpul ei obiectiv şi cu spaţiul ei obiectiv; şi 2) suma artificiilor folosite de cineast pentru a potenţa semnificaţia evenimentului respectiv, pentru a-i da culoare, pentru a-i descrie nuanţele şi pentru a-l armoniza cu evenimentele care îi precedă şi îi succedă în poveste." E limpede - continuă Bazin - că, dacă scena respectivă se vrea o scenă romantică, scenografia, luminile, cadrajul şi montajul vor fi gândite cu totul altfel decât în cazul în care scena respectivă se doreşte violent-senzuală (de exemplu, dacă vrea să sugereze romantism, regizorul va apela iniţial la "cadre de doi", care apoi vor lăsa loc unor lungi prim-planuri ale îndrăgostiţilor, în timp ce, dacă vrea să sugereze pasiune toridă, el va folosi cadre mai multe şi mai scurte). Asta înţelege Bazin printr-o utilizare expresionistă a imaginii şi a montajului: "Atunci când vorbesc despre expresionism nu mă refer numai la şcoala germană şi la moştenirea ei", ci la orice estetică "ce se încrede mai mult în artificiile cinemaului (...) decât în realitatea căreia i se aplică aceste artificii", la orice estetică în care "cinemaul" (şi Bazin pune acest cuvânt între ghilimele) intervine între spectator şi obiect, "ca un set de prisme menite să-şi lase amprenta asupra realului, să-i impună un sens prestabilit".
Atât posibilităţile expresioniste ale imaginii, cât şi cele ale montajului fuseseră deja valorificate până la capăt înainte de 1930, primele - de către şcoala germană, celelalte - de către şcoala sovietică. De-aici ostilitatea unor esteticieni ca Rudolf Arnheim în faţa introducerii sunetului: "dacă esenţialul artei cinematografice ţine de tot ceea ce se poate adăuga prin plastică şi prin montaj unei realităţi date" - explică Bazin în Evoluţia limbajului cinematografic - "atunci arta mută este o artă completă"[3]. Introducând un plus de realitate, şi încă unul atât de serios, sunetul riscă să restrângă până la dispariţie totală utilizările expresioniste ale plasticii şi în special ale montajului. Ceea ce într-o anumită măsură s-a şi întâmplat, în pofida unor avertismente şi manifeste precum cel co-semnat de Eisenstein, Pudovkin şi Grigori Alexandrov în 1928, care îi îndemna pe regizori să nu utilizeze sunetul decât în contrapunct cu imaginea, utilizarea realistă - potrivirea sunetului la imagine - nefăcând decât "să întărească sensul independent al imaginii" respective, deci "să-i mărească inerţia ca piesă de montaj".[4]
În cuvintele lui Bazin, montajele lui Kuleşov şi ale lui Eisenstein "nu arătau evenimentul", ci "făceau aluzie la el", "îl evocau": "Evident că îşi împrumutau majoritatea elementelor din realitatea pe care pretindeau că o descriu, dar semnificaţia finală rezida mult mai mult în organizarea acestor elemente decât în conţinutul lor obiectiv. Indiferent de realismul individual al imaginilor, materia povestirii tindea să se nască din raporturile lor, rezultatul acestor raporturi fiind unul abstract, căruia nici unul dintre termenii săi concreţi nu-i comportă premisele: Mosjukin [actorul folosit de Kuleşov în experimentul lui] surâzând + copil mort = milă; sau (ne putem imagina) femei tinere + meri înfloriţi = speranţă. Combinaţiile sunt nenumărate. Ce au în comun e faptul că spun ce vor să spună prin intermediul metaforei sau al asocierii de idei.
Între scenariul propriu-zis, obiect final al povestirii, şi imaginea brută, se intercalează un releu suplimentar, un «transformator» estetic. Sensul nu e în imagine, sensul e umbra proiectată, prin montaj, pe planul conştiinţei spectatorului".[5] Acest montaj expresionist sau puternic-metaforic a fost dus cel mai departe de Eisenstein (care îl numea "montaj intelectual"). J. Dudley Andrew dă exemplu filmul Stachka / Greva (1925), în care Eisenstein "n-a ezitat să juxtapună imagini bizare, de exemplu faţa unui bărbat cu imaginea unei vulpi, sau imaginea unei mulţimi cu aceea a unui taur murind", imagini care "rămân lipsite de sens până când mintea spectatorului nu creează legăturile dintre ele prin capacitatea ei metaforică".[6]
Introducerea sunetului - un nou şi considerabil balast de realitate - n-a însemnat dispariţia totală a metaforei de montaj, dar a însemnat o reducere drastică a scarei la care era practicată. După cum observă Bazin, "o admirabilă găselniţă de montaj" cum este aceea a leilor de piatră din Konets Sankt-Peterburga / Sfârşitul Sankt-Petersburgului (1927) al lui Pudovkin ("abil alăturate, imaginile mai multor sculpturi dau impresia aceluiaşi animal care se ridică... asemeni poporului") e "de neconceput în cinematograful anului 1932". Iar o juxtapunere cum e aceea realizată de Fritz Lang în filmul său din 1936, Fury, între nişte femei care bârfesc şi nişte găini care cotcodăcesc, pare complet străină de restul filmului.[7]
În 1936, montajul expresionist fusese deja înlocuit aproape total, şi peste tot în lume, de un tip de decupaj pe care Bazin îl numeşte "analitic" sau "dramatic". Legile acestui decupaj fuseseră puse la punct până în 1915 de marele cineast american D. W. Griffith (înainte ca acesta să evolueze, cu filmul Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages (1916), spre o concepţie "muzicală" despre montaj, direcţie în care avea să fie urmat de Eisenstein[8]) şi aceste legi rămân în vigoare şi azi în cinematograful mainstream. Despre ce fel de legi e vorba? Despre legile simplei logici narative şi dramatice. Acestea îi dictează regizorului să decupeze o scenă de dialog între două personaje în plan-contraplan, adică alternând cadre cu cei doi în funcţie de cine vorbeşte; sau (un exemplu al lui Bazin) să adauge la imaginea unui cadavru un plan-detaliu cu cuţitul însângerat care zace lângă el; sau un alt exemplu al lui Bazin, luat dintr-un celebru film de Hitchcock, Suspicion (1941), dacă spune povestea unei femei care se teme că soţul ei vrea s-o otrăvească, să concentreze atenţia spectatorului asupra paharului cu lapte oferit de soţ; sau (tot exemplul lui Bazin), într-o secvenţă cu un hoţ care se crede singur într-o casă, când de fapt nu e, să ne arate în plan-detaliu cum clanţa uşii începe să se mişte fără ştirea lui[9].
Bazin ne invită să ne imaginăm următoarea situaţie cinematografică: un cerşetor contemplă cu ochii plini de poftă o masă încărcată cu bunătăţi. Ştim cum ar fi rezolvat Kuleşov această situaţie. Ei bine, într-un film din 1936 e mult mai probabil să întâlnim următorul decupaj: 1. plan general cu actorul şi masa; 2. travelling înainte cu oprire pe faţa personajului, care "exprimă un amestec de uluire şi poftă"; 3. o serie de planuri-detaliu cu bunătăţile de pe masă; 4. plan întreg cu personajul înaintând spre cameră; 5. uşor travelling înapoi pentru a permite un plan american (i.e., în care personajul intră din cap până la nivelul coapselor) "al actorului care înhaţă o aripă de pui". Concluzia este că evenimentul nu mai e creat prin montaj (aşa cum era la Kuleşov); el există aşa cum ar exista şi pe scenă. Trecerile de la un unghi de filmare la altul "nu adaugă nimic", ele "doar prezintă realitatea într-un mod mai eficace, în primul rând permiţându-i spectatorului s-o vadă mai bine şi în al doilea rând punând accentul pe ceea ce merită".[10] Deci montajul "a renunţat la metaforă şi la simbol în favoarea iluziei reprezentării obiective", a "iluziei evenimentului real care se desfăşoară sub ochii noştri la fel ca evenimentele vieţii noastre de zi cu zi".[11]
Însă această iluzie - arată Bazin - "ascunde o mică, dar esenţială înşelătorie, deoarece realitatea există în spaţiu continuu, pe când ecranul ne înfăţişează o succesiune de fragmente numite «planuri», a căror selecţie, ordine şi durată constituie ceea ce numim «decupajul» filmului. Dacă încercăm, printr-un efort de atenţie, să percepem rupturile impuse de cameră în desfăşurarea continuă a evenimentului reprezentat, şi dacă încercăm apoi să înţelegem de ce în mod normal nu observăm aceste rupturi, răspunsul nostru va fi că le tolerăm deoarece ele reuşesc totuşi să creeze impresia de realitate continuă, omogenă. Inserţia unui plan-detaliu cu soneria de la o uşă e acceptată de mintea noastră ca şi când n-ar fi nimic mai mult decât o concentrare a privirii şi a atenţiei noastre asupra acelei sonerii, ca şi când camera doar ar anticipa mişcarea ochilor noştri."[12] Cu alte cuvinte, montajul acesta se bazează dacă nu pe realism perceptual (nu percepem realitatea pe bucăţi), atunci măcar pe realism psihologic.
Numai că acest realism psihologic este tot o iluzie: "Deşi e adevărat că şi în viaţa reală ne concentrăm privirea pe un obiect sau altul - pe ce ne interesează sau pe ce ne atrage -, aceste ajustări mentale se petrec post-factum. Evenimentul nu încetează să existe în integralitatea sa, fiecare parte a lui [s. n.] cere atenţie; noi suntem cei care selectăm aspectele cutare şi cutare în locul aspectelor cutărică şi cutărică, pentru că aşa ne dictează emoţiile sau gîndirea noastră. Altcineva ar putea să facă o altă selecţie. În orice caz, suntem liberi [s. lui Bazin] să ne creăm propriul decupaj: o altă «creaţie», un alt decupaj, care să modifice radical aspectul subiectiv al evenimentului, e oricând posibil. Pe când regizorul de film care face montajul pentru noi face şi selecţia în locul nostru. Îi acceptăm inconştient deciziile deoarece sunt aparent conforme cu legile atracţiei oculare, dar ele ne răpesc un privilegiu profund justificat psihologic [s. n.] şi pe care îl cedăm fără ca măcar să ne dăm seama. E vorba despre libertatea - măcar potenţială - de a ne schimba metoda de selecţie de la o secundă la alta."[13]
Montajul analitic nu numai că încurajează la spectator o atitudine mentală pasivă (nu trebuie decât să urmeze ghidul); el tinde "să distrugă ambiguitatea inerentă în orice realitate".[14] Fiecare bucăţică selectată de regizor tinde să aibă un singur sens, predeterminat de povestea pe care o spune. Deci nu mai e o bucăţică de realitate, ci un semn de-al povestitorului. Să ne imaginăm primele cadre dintr-un film hollywoodian despre (să zicem) o femeie "de firmă". În primul cadru, aceasta iese din imobilul luxos în care locuieşte, trecând nepăsătoare pe lângă un cerşetor. În al doilea cadru, se opreşte în faţa unei cofetării şi priveşte înăuntru cu o expresie pofticioasă, dar, văzându-şi silueta reflectată în vitrină, îşi pipăie maşinal şoldurile şi merge mai departe. Şi tot aşa: fiecare cadru e un semn. Acesta e limbajul cinematografic "universal". Pentru Rudolf Arnheim, cinemaul ideal (adică cel mut) era "un sistem de simboluri la fel de convenţionale ca acelea care compun limbajul verbal, doar că mai sugestive".[15] El se temea că filmul sonor va distruge acel limbaj. Ei bine, n-a fost chiar aşa.
Limbajul cinematografic actual - cel pe care-l învăţăm cu toţii de timpuriu din filmele hollywoodiene - e tot un sistem de simboluri, deşi, ce-i drept, nu atât în sensul de metafore (la care se gândea Arnheim), cât în sensul de semne stenografice. În cuvintele lui Bazin, "sub acoperirea realismului congenital al imaginii cinematografice s-a introdus un sistem complet de abstractizare a realului".[16] Acest sistem este mai perfid decât acela făţiş-expresionist pentru care pledaseră Arnheim şi Eisenstein, pentru că, la prima vedere, decupajul "rămâne la nivelul realităţii pe care o analizează, nu e decât un fel de a o vedea mai bine"[17]; la prima vedere, fragmentarea evenimentelor nu face decât să respecte "un fel de anatomie naturală a acţiunii".[18] Ce se întâmplă de fapt este că "integritatea realului" e complet subordonată sensului acţiunii: "realitatea e transformată într-o serie de semne".[19]
Aşa se face că unii dintre spectatorii care văd Poliţist, adjectiv (2009) al lui Corneliu Porumboiu rămân cu impresia că eroul şi soţia lui nu se înţeleg, "nu comunică". Îl văd pe erou venind acasă de la serviciu şi servindu-şi singur de mâncare în bucătărie, în timp ce soţia sa ascultă muzică în altă cameră, şi ideea e gata: relaţie disfuncţională, necomunicare. Dar ideea asta nu e deloc implicită în realitatea pe care ne-o arată Porumboiu: în viaţa reală, nici cel mai fericit cuplu căsătorit nu stă toată ziua bot în bot. Limbajul cinematografic oficial este cel care ne-a învăţat să vedem necomunicare într-o scenă de viaţă conjugală perfect inocentă din acest punct de vedere. Într-adevăr, într-un film convenţional aşa ar fi: imaginea, luată din realitate, a doi soţi văzându-şi fiecare de treaba lui - el mâncând, ea ascultând muzică - ar fi, probabil, pusă în slujba unei idei - necomunicarea. Filmul respectiv ar încerca să ne spună ceva despre situaţia acelei căsnicii apelând la un semn convenţional: soţ cufundat în ale lui plus soţie ascultând muzică siropoasă egal necomunicare. Dar (după cum ar trebui să fie clar până în acel punct) Poliţist, adjectiv nu e genul acela de film, nu vorbeşte acel limbaj. Problema este că, pentru mulţi spectatori, limbajul acela este Limbajul Unic.
Bazin nu contesta rafinamentul la care ajunsese acel limbaj într-un timp extrem de scurt. După cum observă el în Evoluţia limbajului cinematografic, meritul pentru această dezvoltare, pentru rapiditatea cu care îşi găseşte "echilibrul perfect", "plenitudinea" caracteristică fazei clasice din evoluţia unei arte, aparţine în primul rând Hollywoodului. Montajul analitic se dezvoltă odată cu marile genuri hollywoodiene (filmul cu gangsteri, westernul, musicalul, comedia sofisticată), cărora li se potriveşte perfect, pentru că şi ele sunt sisteme de convenţii (la toate nivelurile, de la poveste la costume) care nu pot decât să beneficieze de pe urma "rigorii descriptive şi lineare" şi a "resurselor ritmice" ale acestui montaj. După cum spune şi J. Dudley Andrew, "repetarea permanentă a subiectelor şi a stilului a permis un sistem de convenţii din ce în ce mai subtil", între publicul, pe vremea aceea imens, care mergea săptămânal la cinema şi producătorii care trebuia să le ofere versiuni cât de cât noi ale lucrurilor cu care erau deja obişnuiţi, creându-se "o simbioză naturală". În plus, cinemaul apărea atunci ca un instrument de coeziune socială, ceea ce artele cu tradiţie nu mai puteau fi: "Cinemaul părea să aibă posibilitatea de a-i uni pe membrii unei culturi în jurul unui stil [limbajul oficial de care vorbeam mai sus] şi al unui set de mesaje tradiţionale, aidoma poemelor epice din Grecia lui Homer, pe care fiecare copil le învăţa pe dinafară şi fiecare cetăţean le auzea zi de zi. De la Renaştere încoace nu mai existase în cultura apuseană aşa o artă oficială. Forma în care s-a concretizat acest potenţial este, desigur, mult mai puţin entuziasmantă decât potenţialul în sine: în loc de poeme epice şi de catedrale, fabricile de bani de la Hollywood şi din alte capitale cinematografice au livrat o ideologie "middle-class".[20] Dar Bazin n-a fost niciodată un critic înverşunat al acestui proces: îl considera inevitabil. Pe Bazin îl interesa recunoaşterea existenţei unui alt limbaj cinematografic, pe lângă cel oficial. Limbajul unic nu era unicul limbaj. Realismul comercial impus de Hollywood nu era singurul realism.
Am împrumutat sintagma "realism comercial" de la criticul literar James Wood, care o foloseşte ca să descrie o formulă prozastică - un "brand" - care a ajuns să domine piaţa literară. Ca să se ne arate această formulă la lucru, Wood compune următoarea parodie după romancierul Graham Greene:
"Profesorul se desprinse de lângă fereastră. Observă pe pahar tatuajul unor degete murdare, ceea ce-l duse cu gândul la mâinile neajutorate ale unui prizonier, lipite de geamul dubei care-l transportă - poate prin Beirut sau printr-o suburbie mizeră a Bagdadului. Şi eu sunt un prizonier - se gândi el: activitatea mecanică de profesor, studenţii, recenzia săptămânală, sănătatea Fionei. Fiona avea nevoie de el şi nevoia ei îl ţintuia ca o febră care nu mai trece.
Cineva bătu la uşă şi, înainte ca profesorul să poată răspunde, Wentworth intră. După-amiezele astea de vineri aveau o melancolie numai a lor - n-o numise Eliot "ceasul violet"? Îl întâmpină pe Wentworth cu un zâmbet hibernal.
Auzi, bătrâne? Îmi pare rău pentru azi-noapte.
Vocea lui Wentworth îl zgâria aşa cum o cracă îţi zgârie fereastra. Avea vocalele plate ale provincialului din nord ajuns în metropolă printr-o bursă. Se bărbierise cu stângăcie: sub albastrul mineral al bărbiei lui netede, barba îi umplea gâtul ca o pilitură de fier.
Hai să nu mai vorbim despre asta, îi răspunse profesorul. Scotch? oferi el, turnând o porţie generoasă pentru el însuşi şi aruncând înăuntru două cuburi de gheaţă din vasul de plastic care năduşea la îndemână. Lichidul chihlimbariu semăna deconcertant de bine cu propria lui urină. La gust era un pic mai bun. Se gândi din nou la Fiona, la avansurile inepte pe care i le făcuse Wentworth. Se aşteptase la mai mult din partea lui. Şi reacţia Fionei? Nu putea fi sigur.
Dar aşa e întotdeauna la a doua căsnicie: trebuie să fii în gardă. Profesorul era mereu în gardă; era aşa încă de la vârsta de doi ani, când sora lui îi furase mătăniile preferate. Dar cine stă de gardă pentru tine? Dumnezeu? Aşa crezuse cândva; acum cuvântul "Dumnezeu" era la fel de uscat în gura lui ca un vechi biscuit de comuniune.
Profesorul îşi agită scotch-ul în pahar, făcând cuburile să se ciocnească. Percepu la Wentworth un miros uşor. Era mirosul păcatului."
Wood trece în revistă procedeele care asigură "realismul" acestei pagini de proză: "Am priponit întregul pasaj de punctul de vedere al profesorului, dar într-o manieră «discretă» [ghilimelele lui], astfel încât cititorul nici nu prea observă; am folosit detalii grăitoare; metafore şi comparaţii «puternice» [ghilimelele lui]; stil indirect liber [stil în care vocea interioară a personajului e absorbită în vocea naratorului - n.n.: «Şi reacţia Fionei? Nu putea fi sigur. Dar aşa e întotdeauna la a doua căsnicie.»]; aşa-numitul «cod referenţial» [ghilimelele lui Wood]: acesta a preluat sintagma de la criticul Roland Barthes], care îi permite autorului să generalizeze cu încredere («Avea vocalele plate ale provincialului din nord ajuns în metropolă printr-o bursă.»); descrieri ale gândurilor personajului («îl duse cu gândul la mâinile neajutorate ale unui prizonier»); şi multe tăieturi de montaj, multe omisiuni atent calibrate - acest stil depinzând întotdeauna de ceea ce nu se spune, de controlul său asupra realităţii, de triumful său [s. lui] asupra realităţii."[21]
Această pagină de literatură e construită după o logică foarte asemănătoare cu a decupajului analitic din cinema. Există cel puţin un pasaj / cadru de analiză pur descriptivă a realităţii - vasul cu gheaţă care "năduşeşte" în apropierea personajului. Există analiză psihologică din interiorul filmului / cărţii - paharul hitchcockian cu lapte despre care vorbea Bazin, paharul cu wkisky / urină de aici. Şi (ce-i drept, mai greu de decelat) există şi un echivalent al clanţei care începe să se mişte fără ştirea hoţului - exemplul bazinian de analiză psihologică exterioară personajelor, în care autorul lucrează, cum ar veni, pe la spatele lor, cu psihologia publicului. E vorba despre referirea la "vocalele plate ale provincialului din nord, ajuns în metropolă printr-o bursă". Ce-i drept, poate fi observaţia profesorului (punctul de vedere e în general al lui), dar, după cum ne explică Wood, e de fapt un exemplu slab de invocare a "codului referenţial" - a acelui stoc comun de informaţii şi prejudecăţi care-i permitea romancierului de secol XIX să-şi înceapă frazele cu "după cum ştie o lume întreagă...".
Tot Wood ne oferă un exemplu mai clar[22] - de astă dată nu inventat de el, ci găsit într-un roman de John le Carré: "Ofiţerul de la controlul paşapoartelor era un bărbat încă tânăr şi mic de statură. Purta o cravată cu însemnele Intelligence Corps şi o insignă misterioasă la reverul sacoului. Avea o mustaţă roşcată şi un accent din nord [din nordul Angliei - n. n.] care era duşmanul lui de-o viaţă." Acest personaj e descris în treacăt şi dispare din roman după ce verifică paşaportul eroului. Scurta descriere e menită să ne lase impresia că l-am scanat prin ochii antrenaţi ai acestuia din urmă. Detaliul grăitor în acest sens e cravata cu însemnele Intelligence Corps; e exact genul de lucru asupra căruia s-ar opri privirea eroului, care e spion. Dar notaţia referitoare la accentul omului - cum că era "duşmanul lui de-o viaţă" - tot eroului îi aparţine? Dacă e deducţia lui, nu e una cam rapidă şi cam lipsită de baze pentru cât e de cuprinzătoare (întreaga viaţă a acelui om) şi pentru certitudinea cu care ne e oferită? Nu e mai curând (aşa cum consideră Wood) o mică izbucnire de omniscienţă auctorială alipită la punctul de vedere al eroului?
Lipitura e imperfectă. Un cititor atent (ca Wood) sesizează eterogeneitatea observaţiei despre accent - aceeaşi eterogeneitate despre care vorbeşte şi Bazin atunci când defineşte decupajul cinematografic convenţional ca pe "un compromis între trei sisteme de analiză a realităţii" (1. pur descriptivă; 2. psihologică mulată pe personaje; 3. psihologică mulată pe public), trei puncte de vedere pe care spectatorul le percepe de obicei drept unul singur, dar care de fapt "implică o eterogeneitate psihologică şi o discontinuitate materială". În fond aceleaşi drepturi - continuă Bazin - "pe care şi le arogă romancierul tradiţional şi care i-au atras lui François Mauriac atâtea tunete şi fulgere din partea lui Jean-Paul Sartre".[23]
Bazin se referă la un faimos articol polemic publicat de Sartre în 1939, sub titlul Dl François Mauriac şi libertatea. Citind romanul lui Mauriac, Sfârşitul nopţii (1935) - care continuă povestea eroinei sale din Thérèse Desqueyroux (1927) -, Sartre e frapat (într-un sens negativ) de uşurinţa cu care scriitura trece de la identificarea cu punctul de vedere al eroinei la judecarea ei din exterior - uneori în cursul aceleiaşi fraze, ca de pildă: "[Thérèse] auzi ceasul bătând de ora nouă. Trebuia să câştige un pic de timp, căci era prea devreme pentru pastila menită să-i asigure câteva ore de somn; nu că luatul de pastile ar fi stat în obiceiul acestei disperate prudente, dar în seara asta nu-şi putea refuza acest ajutor." Aceste treceri sunt caracteristice scriiturii lui Mauriac, care pe de-o parte vrea să analizeze dinăuntru conştiinţa personajului - vrea s-o analizeze în devenirea ei - şi pe de altă parte îşi tot întrerupe analiza cu tentative de a defini, din exterior, esenţa personajului respectiv ("disperată prudentă"). Ceea ce Sartre consideră că nu se poate face: conştiinţa ori e devenire, ori e esenţă; autorul ori e un complice al acestei deveniri, ori e un diagnostician al esenţelor. După Sartre, Mauriac vrea să fie şi una, şi alta: "Înainte de a se apuca de scris, el forjează esenţele personajelor sale - ne spune că personajele respective vor fi aia sau aia, cutare sau cutare lucru. Ne serveşte aceste aprecieri exterioare asupra lor drept substanţa lor intimă." Făcând asta, el îşi transformă personajele din oameni în lucruri, căci "numai lucrurile sunt [s.n.] pur şi simplu", pe când "conştiinţele devin" [s.n.] clipă de clipă. "Cizelând-o pe a sa Thérèse sub specie aeternitatis, dl Mauriac face din ea un lucru. După care toarnă pe deasupra un strat de conştiinţă." Numai că nu prinde. Procesul de devenire interioară care se presupune că e subiectul cărţii nu prinde viaţă. Diagnosticele auctoriale de tip "disperată prudentă" dau în vileag imobilitatea fundamentală a personajului: esenţa sa a fost prestabilită, conştiinţa sa nu e o formă de viaţă aflată într-o continuă devenire, ci doar un simulacru animat mecanic[24].
Formula de naraţiune literară "realistă" a lui Mauriac e foarte asemănătoare cu cea parodiată de criticul James Wood în micul lui fragment de proză à la Graham Greene. (De altfel, Mauriac şi Greene sunt adesea comparaţi.) Diferenţa - care reiese şi din parodie - este că, la Greene, "montajul" a devenit invizibil. Procedeele (monologul interior direct, stilul indirect liber, descrierile dinăuntrul şi din afara punctului de vedere al personajului principal, folosirea "codului referenţial") se înlănţuie atât de eficient (fără schimbări abrupte de unghi ca acelea care l-au frapat pe Sartre la Mauriac), încât cititorul nu mai simte artificiul. Decupajul literar realist a devenit, la Greene, o maşinărie bine unsă - ca montajul hollywoodian la sfârşitul anilor '30. Reproşul pe care i-l aduce Wood e similar cu acela pe care-l aducea Bazin montajului hollywoodian, care, sub aparenţa loialităţii faţă de realitate, substituie acesteia o lume de semne. Tot aşa, în proza "comercial-realistă" înlănţuirea iscusită a convenţiilor literare sfârşeşte prin a ascunde lumea reală pe care această proză pretinde că ne-o arată. Căci - continuă Wood - "lucrurile nu s-au oprit la Graham Greene".
Iată un pasaj dintr-un alt roman de spionaj de-al lui John le Carré (discipol declarat al lui Greene): "Smiley sosi în Hamburg la jumătatea dimineţii şi luă autobuzul de la aeroport până în centrul oraşului. Ceaţa dimineţii încă mai stăruia şi vremea era foarte rece. În Piaţa Gării, după ce fusese refuzat în mai multe locuri, găsi un hotel vechi şi uscăţiv, al cărui lift nu accepta mai mult de trei persoane. Semnă la recepţie cu numele Standfast, apoi merse pe jos până la o agenţie de închiriat maşini şi îşi luă de acolo un Opel mic, pe care-l conduse până într-o parcare subterană din pereţii căreia ieşea un Beethoven îndulcit." Le Carré are reputaţia unui autor de bestselleruri care totodată reuşesc să fie şi literatură înaltă, iar pasajul citat de critic este - după cum spune chiar acesta - mult peste ce se poate găsi de obicei într-un roman de gen. Dar tot nu e suficient de interesant din punct de vedere literar. Da, detaliile sunt alese şi lucrate cu mult mai multă sensibilitate decât se obişnuieşte în proza de gen (hotelul "uscăţiv", Beethoven-ul "îndulcit"), dar specificitatea lor (a hotelului, a parcării cu Beethoven, a liftului care nu acceptă mai mult de trei persoane) e esenţialmente falsă - nu în sensul că nu există un asemenea lift sau o asemenea parcare, ci în sensul că observaţia, în pofida fineţii ei "literare", nu duce nicăieri. Detaliile "sensibil" lucrate ale lui le Carré nu sunt decât raţia minimă necesară pentru a-l convinge pe cititor că ce citeşte e "real" - "chiar s-a întâmplat". Ele nu sunt niciodată expresia unor percepţii cu adevărat profunde sau originale. Sunt doar semne care proclamă: "Eu sunt realul!" Cu alte cuvinte, proza "comercial-realistă" e o proză mai preocupată de respectarea propriilor convenţii decât de explorarea reală a lumii. Acest pseudo-realism a ajuns să domine piaţa literară. Iar varianta lui cea mai privilegiată economic - observă Wood în încheiere, gând la gând cu Bazin peste jumătatea de secol care-i separă - este limbajul cinematografic oficial (adică cel din filmele comerciale): în ziua de azi, ideile celor mai mulţi oameni despre ce înseamnă o naraţiune "realistă" vin din cinematograful comercial.[25]
Dar acest limbaj cinematografic care în anii '30 devine limbaj oficial nu este singurul limbaj al filmelor. Încă de la început mai există o tendinţă - una care respinge deopotrivă artificiile montajului şi expresionismul plastic. André Bazin consideră că Erich von Stroheim este regizorul care merge cel mai departe în această direcţie în perioada filmului mut. "Principiul mizanscenei lui este simplu: să privească lumea suficient de îndeaproape şi cu suficientă insistenţă încât ea să sfârşească prin a-şi revela urâţenia şi cruzimea. La limită, e uşor de imaginat un film de von Stroheim construit dintr-un singur plan." - scrie Bazin.[26] Din această remarcă nu trebuie înţeles că în filmele lui von Stroheim se poate detecta vreun parti-pris conştient pentru planul-secvenţă, în defavoarea montajului. O asemenea interpretare e contrazisă de filmele respective: ca şi Griffith, von Stroheim obişnuieşte să spargă în fragmente evenimentul pe care-l are de narat, conform logicii dramei. Unele secvenţe din filmele lui - cum ar fi aceea a paradei din The Wedding March (1928), în cursul căreia eroul ofiţer de cavalerie o cunoaşte pe eroină şi începe să flirteze cu ea chiar sub nasul logodnicului ei - sunt chiar exemplare din punct de vedere al ştiinţei cu care creează relaţii dramatice exclusiv prin montaj.
Şi totuşi, intuiţia lui Bazin e corectă: evenimentele prezentate de von Stroheim tind spre timpul real al evenimentelor din viaţă, diferit de timpul artificial al acţiunii dramatice. De exemplu, secvenţa din Greed (1924) în care eroul merge să cunoască familia logodnicei sale, care-l întâmpină la gară în formaţie completă, se întinde mult peste limitele utilităţii ei dramatice: eroul dă mâna cu toţi, unul dintre numeroşii copii ai familiei se aventurează pe şine, maică-sa merge după el şi-l aduce înapoi etc. Şi acesta e doar un exemplu dintre zecile posibile: în montajul iniţial al lui von Stroheim, filmul dura zece ore. Se ştie ce l-a făcut pe von Stroheim să se întindă atâta: dorinţa lui încăpăţânată de a fi perfect fidel romanului inspirator (McTeague - al scriitorului american Frank Norris). Von Stroheim a încercat să includă în film tot ce era în roman. Montajul de două ore şi douăzeci de minute aprobat în cele din urmă de studioul MGM suprimase tot ce era "în plus" - tot ce nu contribuia esenţial nici la mersul principalului motor dramatic, nici la iluminarea temei principale. Această versiune poate fi comparată cu una "intermediară" (reconstruită în 1999 de compania Turner Entertainment), care completează vechiul montaj de două ore şi douăzeci de minute cu fotografii şi inserturi scrise. Comparaţia arată că versiunea MGM e mai eficientă ca spectacol dramatic şi, pe de altă parte, ne arată că tocmai acest refuz (sau această incapacitate) de a accepta că cinematograful trebuie neapărat să fie un spectacol dramatic, tocmai această aspiraţie către o structură mai curând romanescă a naraţiunii cinematografice, face din von Stroheim un pionier al realismului.
După cum observă Bazin (cerându-şi scuze pentru caracterul grosolan-simplificator al antitezei sale, dar exprimându-şi speranţa că aceasta nu e cu totul lipsită de valabilitate), naraţiunea romanescă se opune spectacolului dramatic prin "întâietatea evenimentului asupra acţiunii" şi "a succesiunii asupra cauzalităţii". Un roman poate fi închis şi redeschis, dar autorul dramatic nu-şi poate permite să lase spectatorul să iasă din spectacolul său; "unitatea temporală a spectacolului face parte din esenţa sa". Deci acţiunea mare a spectacolului trebuie să se constituie într-o tensiune; toate acţiunile mai mici din care e compus (prin "acţiuni" se înţeleg, desigur, şi replicile) trebuie să servească, într-un fel sau altul, această tensiune - fiecare acţiune (după cum spune Bazin) trebuie să încordeze atenţia spectatorului spre acţiunea următoare: conjuncţia fundamentală a spectacolului dramatic, fie el teatral sau filmic, este "deci". Acest principiu al necesităţii dramatice nu e la fel de valabil pentru evenimentele unui roman: un Proust (exemplul lui Bazin) ne poate face să ne pierdem într-o prăjitură. Distincţia baziniană dintre evenimentele care compun un roman şi acţiunile care compun un spectacol este că cele dintâi îşi pot permite o anumită indeterminare dramatică - indeterminare ce caracterizează şi majoritatea evenimentelor vieţii cotidiene. Deci nu cauzalitate, ci succesiune; nu un şir de "deci"-uri, ci un şir de "şi atunci". La prima vedere s-ar zice că cinematograful nu se poate sustrage exigenţelor spectacolului: dată fiind unitatea temporală a spectacolului cinematografic, acesta trebuie să fie un spectacol. Dar, "prin realismul său şi prin egalitatea pe care o acordă omului şi naturii", cinematograful se înrudeşte şi cu romanul.[27]
Bazin a dedicat multe pagini diferenţelor dintre spaţiul teatral şi spaţiul cinematografic. Primul e "un microcosmos estetic inserat cu forţa în univers, dar esenţialmente eterogen Naturii care-l înconjoară". "Joc sau ritual", spectacolul n-are voie să se confunde cu natura înconjurătoare; el trebuie să se opună restului lumii. Rampa e simbolul acestei opoziţii; e o frontieră, iar înainte de ea au existat altele, începând cu coturnul (încălţămintea cu talpă groasă purtată de actorii de tragedie din antichitate, ca să pară mai înalţi) şi masca. Faptul că aristocraţii din secolul al XVII-lea obişnuiau să urce pe scenă nu constituie un exemplu de desfiinţare a frontierei, ci, dimpotrivă, o confirmare a ei prin "violare privilegiată", tot aşa cum, "pe Broadway-ul zilelor noastre [n.n.: 1951], atunci când Orson Welles îşi împrăştie actorii prin sală ca să tragă cu revolverele în public, el nu anulează rampa, ci pur şi simplu trece dincolo".
Pe când "principiul cinematografului este să nege existenţa vreunei frontiere a acţiunii". Ecranul nu este nici scenă, nici tablou, el "este un caşeu care nu ne lasă să vedem decât o parte din eveniment". Atunci când un personaj iese din cadru, "el continuă să existe, identic cu sine, numai că ascuns vederii noastre, într-un alt punct al decorului", tot aşa cum, atunci când personajul intră, el "vine dintr-un alt spaţiu al acţiunii şi nu din acea zonă crepusculară numită «culise»". Acţiunea cinematografică nu e îngrădită de ecran, ci doar trece prin el. Dacă microcosmul teatral rămâne eterogen Naturii, microcosmosul filmic se integrează în ea. (Bazin consideră că, departe de a infirma această observaţie, existenţa unui cinematograf fantastic, dedicat creării de lumi sută la sută imaginare, constituie "cel mai probant contraargument". Da, fereastra cinemaului se poate deschide spre o lume sută la sută artificială, dar ea rămâne tot o fereastră: natura pe care o vedem prin ea poate să nu aibă nicio legătură cu cea pe care o cunoaştem din vieţile noastre cotidiene, dar e tot natură - se prelungeşte în acelaşi fel dincolo de limitele cadrului. "Pe durata vizionării, filmul devine Universul, Lumea sau, dacă preferăm, Natura.") Singurul infinit accesibil teatrului e "acela al sufletului omenesc". Nu poate fi un infinit spaţial. Dramaturgia teatrală nu poate fi decât o dramaturgie a omului, în sensul că omul e întotdeauna subiectul şi cauza ei. "Spre deosebire de spaţiul scenei, spaţiul ecranului este centrifug (...): undele unei acţiuni se pot propaga la nesfârşit". Sigur că ecranul poate fi folosit ca o pânză de tablou sau ca o scenă, dar cinemaul are posibilitatea specifică de a fi "o dramaturgie a naturii", bazată pe "unitatea dintre actor şi decor", pe "interdependenţa a tot ce e real, de la uman la mineral".[28]
Fidelitatea compulsivă a lui von Stroheim pentru romanul lui Norris, care l-a împins să bage în filmul său tot mai mult şi mai mult - tot mai multe incidente, tot mai multe digresiuni anecdotice, tot mai multă viaţă -, o fi fost ea împotriva legilor spectacolului dramatic, dar nu era şi împotriva naturii cinemaului. Ea l-a făcut să pornească o revoluţie realistă (continuată în deceniul următor de Jean Renoir) mult mai profundă decât poate părea la prima vedere şi probabil că mai profundă decât credea el însuşi. Profunzimea nu ţine de faptul că s-a încăpăţânat să filmeze pe străzi şi în case reale, şi nici de faptul că romanul pe care l-a urmat atât de fidel ca să obţină Greed era un roman naturalist. Pentru o bună parte din publicul de azi, cuvintele "realism" şi "naturalism" sunt interşanjabile, dar naturalismul literar (căci asta a fost în primul rând: o mişcare literară) înseamnă un pic altceva decât realismul cinematografic intuit de von Stroheim în anii '20 şi înţeles pe de-a întregul de Renoir în anii '30.
Predilecţia clară a amândurora pentru literatura naturalistă (Renoir l-a ecranizat chiar pe Zola, părintele curentului) n-ar trebui să ne păcălească; revoluţia lor e în altă parte. Naturalismul literar conţine o doză obligatorie de predeterminare dramatică: eroul din Greed e condamnat de alcoolismul părinţilor lui; sângele lui e stricat - n-are nicio şansă să sfârşească bine. (Exact aceasta e şi problema personajului titular din La Bête humaine, din 1938, ecranizarea lui Renoir după Zola.) Or, meritul filmului lui von Stroheim (care provine, în mod paradoxal, tot din fidelitatea lui faţă de carte, din aspiraţia de a o filma frază cu frază, acordând secvenţe întregi unor momente - cum ar fi acela al făcutului cunoştinţă la gară - care nu-i exclus ca în roman să fi fost rezolvate într-o frază, două) este că evenimentele sale, fiind atât de multe şi fiind tratate ca şi când ar avea aproximativ aceeaşi greutate, slăbesc parţial acest mecanism dramatic artificial şi îl integrează în ceva mai mare şi mai viu - în ceea ce Bazin numea "natură". Deci ce e naturalist în Greed e acest mecanism al predestinării (cu teoriile moderne despre ereditate preluând funcţia zeilor din tragedia antică). Ce e realist în film e această eliberare parţială din chingile mecanismului, această evadare în natură. Aceasta e revoluţia lui von Stroheim.
[1] André Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, Les Éditions du Cerf, Paris, 2002, p. 64.
[2] André Bazin, Jean Renoir, Da Capo Press, 1992, tradus în limba engleză de W. W. Halsey şi William H. Simon, p. 105.
[3] Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, p. 66.
[4] Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov, Statement on Sound, inclus în S. M. Eisenstein, Film Form, Harcourt Brace, New York, 1949, traducere în limba engleză de Jay Leyda, p. 257-259.
[5] Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, p. 65-66.
[6] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 63.
[7] Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, p. 72.
[8] Idem, p. 73.
[9] Idem, p. 145-146.
[10] Idem, p. 71-72.
[11] Bazin, Orson Welles, Éditions du Chavanne, Paris, 1950, p. 51.
[12] Idem.
[13] Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, Routledge, New York-London, 1997, traducere în limba engleză de Alain Piette şi Bert Cardullo, p. 7-8.
[14] Idem, p. 8.
[15] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 143.
[16] Bazin, Orson Welles, p. 57.
[17] Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, p. 72.
[18] Bazin, Orson Welles, p. 57.
[19] Idem.
[20] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 177.
[21] James Wood, How Fiction Works, Jonathan Cape, London, 2008, p. 172-175.
[22] James Wood, The Little Drummer Boy, articol din The New Republic, postat pe site-ul revistei pe 1 aprilie 2004, preluat de site-ul literar Powell's Books, http://www.powells.com/review/2004_04_01.html.
[23] Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, p. 145-146.
[24] Jean-Paul Sartre, M. François Mauriac et la liberté, Situations I, Gallimard, Paris, 1947, p. 34-37.
[25] James Wood, How Fiction Works, Jonathan Cape, London, 2008, p. 174-175.
[26] Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, p. 67.
[27] Idem, p. 307-309.
[28] Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, p. 155-163 şi Jean Renoir, p. 87-90.
Citiţi a doua parte a articolului aici.