Sus realismul! Jos realismul! (2)

 Citiţi aici articolul precedent.

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic (2)

În viziunea modernistă asupra istoriei artelor, acestea evoluează în direcţia unei tot mai mari conştiinţe de sine, devin tot mai autocritice. Propriile lor materiale, premise şi proceduri ajung să constituie obiectul lor de investigaţie - devin subiecte. Proza nu mai e despre personaje şi poveşti, ci despre cuvinte. (Tranziţia se vede foarte bine la cineva ca James Joyce, în opera căreia un impuls "realist" - acela de a capta învălmăşeala de gînduri din capul oricărui om - coexistă cu tendinţa de a face din limbajul verbal adevăratul său subiect.) Tot aşa, un tablou nu mai e despre o bătălie, despre un picnic, despre o femeie care face baie etc., ci despre linii, forme, culori. (Tranziţia se vede foarte bine la impresionişti, despre care se poate spune că pe de-o parte introduc un mai mare realism optic - o mai mare fineţe în reprezentarea luminii - şi pe de altă parte deschid calea către investigarea "culorii pure"[1].) Primul val modernist (cel de dinainte de al Doilea Război Mondial) nu ocolise nici cinema-ul (pe lîngă cinematograful "revoluţionar" sovietic şi cel "impresionist" francez, existaseră filme suprarealiste, filme dadaiste etc.), nici reflecţia despre el. Primii săi avocaţi sau apologeţi - cei cu care avea să polemizeze Bazin după război - încercaseră să-l justifice, ca artă, "prin capacitatea sa de a stiliza realitatea".[2] Nu, spuseseră ei, nu e doar o tehnologie condamnată să nu facă altceva decît să înregistreze. E o artă care creşte, care acumulează tot mai multe procedee de a-şi transforma - de a-şi transfigura - subiectele, care treptat intră în posesia unui limbaj specific, care cu alte cuvinte se maturizează, se înţelege tot mai bine pe ea însăşi - pe scurt, urmează traseul, aprobat de gîndirea modernistă, al celorlalte arte. Dar apoi venise Bazin şi, în cuvintele lui David Bordwell, "dăduse totul peste cap".[3] Da, admisese el, adevărul modernist o fi valabil pentru celelalte arte: căutarea şi înţelegerea propriilor esenţe le pot duce tot mai departe de realism (astfel încît în literatură să nu mai fie vorba decît despre cuvinte, în pictură să nu mai fie vorba decît despre culori etc.). Dar cinema-ul nu are de ce să le urmeze în acea direcţie, căci esenţa lui este realismul. Nu realitatea e materialul de bază al romanului (ci cuvintele). Nu realitatea e materialul de bază al picturii (ci linia, culoarea etc.). Dar realitatea este materia de bază a cinema-ului, care la origine, deci înainte de a fi o artă, este un proces mecanic inventat pentru înregistrarea lumii reale. Imaginile cinematografice nu sînt simboluri ale lucrurilor din lumea reală, aşa cum sînt cuvintele. Sînt chiar urmele sau amprentele lor, luate cu ajutorul luminii, fără ca subiectivitatea celui care le ia să intervină în mod la fel de inevitabil cum intervine în pictură. Deci iată cum Bazin sustrage cinematograful "success story-ului modernist" (expresia lui Bordwell), folosind chiar argumentul modernist al obligaţiei fiecărei arte de a-şi explora propriul specific.
 
Da, numai că atunci cînd modernismul revine în Teoria Filmului (adică în anii '60 şi '70), el revine în forţă, politizat de Brecht şi consolidat suplimentar de semioticienii care susţin că "cinema-ul este o ţesătură de coduri care nu au un acces [mai] privilegiat la realitate" decît au codurile - convenţiile arbitrare - ce compun limbajul verbal.[4] (De ce "arbitrare"? Pentru că decizia unei comunităţi umane din vechime de a-i spune cîinelui "cîine" - şi nu "pisică" - este arbitrară. La fel de bine puteau să decidă invers.) Asupra ideilor lui Bazin se dezlănţuie un tir extraordinar.
 
 ***
 
Potrivit noilor teoreticieni, realismul imaginii cinematografice nu reprezintă, aşa cum susţinuse Bazin, împlinirea unui vis omenesc milenar şi transcultural - acela de a triumfa asupra timpului, asupra morţii ("complexul mumiei", cum îi spusese el: nevoia ca trupul meu să se păstreze).[5] Visul este unul direcţionat de clasele sociale dominante şi, în esenţă, împlinirea lui nu le avantajează decît pe ele. Pentru clasele dominate reprezintă o consolidare a asupririi în care trăiesc, deşi ele nu-şi dau seama de asta. De ce? Din motive brechtiene: identificarea aceea cu personajele, consumată în catharsis, care are rezultatul de a ne ţine fundamental împăcaţi cu condiţiile în care trăim, incapabili de alte indignări decît unele mici, locale, incapabili de viziune revoluţionară radicală. Bazin - aveau să anunţe noii teoreticieni radicalizaţi politic (inclusiv din paginile fostei lui reviste, Cahiers du cinéma) - fusese "un naiv": nu înţelesese că orice cinema realist - orice cinema care-şi camuflează propriile procese de fabricaţie, afişînd transparenţa unei ferestre deschise spre o lume - lucrează în serviciul ideologiei care ne condiţionează, care ne ţine captivi. Într-un eseu din 1962 despre Brecht, filozoful marxist Louis Althusser scrie că "oglinda" în care "ne recunoaştem" atunci cînd mergem la teatru (e vorba despre teatrul "realist", despre "teatrul burghez") este "exact oglinda pe care trebuie s-o spargem ca să ne cunoaştem cu adevărat".[6] E vorba despre o falsă recunoaştere; după cum explică profesorul Murray Smith, termenul implică, pentru Althusser, "un mod de existenţă spontan, nebazat pe reflecţie, o lipsă a adevăratei cunoaşteri de sine". [7] Ce "recunoaştem" de fapt? Nişte "mituri" despre noi înşine, ne spune Althusser. Şi de ce nu ne dăm seama că sînt doar nişte mituri? Pentru că ele "ne guvernează" demult "fără consimţămîntul nostru", fără să ştim că ele ne guvernează. Ceea ce trăim noi de fapt este o ideologie. O trăim "în mod spontan", adică necritic, fără a reflecta la ea. "Recunoaşterea" asta începe încă dinaintea piesei, dinainte ca noi să ne identificăm cu personajele. Începe cu însuşi faptul că în seara aceea am venit acolo, la teatru.
 
În anii '70, cînd reflecţia asupra cinematografului este în sfîrşit acomodată pe deplin în universităţile occidentale (adică ajunge să fie recunoscută ca o disciplină perfect onorabilă), proaspăt înfiinţatele departamente de Studii de Film se focalizează în primul rînd (dacă nu chiar exclusiv) pe rolul ideologic al cinematografului - înţeles, în linie brechtiano-althusseriană, ca un rol nociv (înainte de a fi orice altceva, cinematograful este unul dintre mijloacele prin care un sistem opresiv - capitalismul - îşi asigură perpetuarea). Adaptat în diverse feluri şi consolidat cu diverse concepte împrumutate din psihanaliză (în primul rînd de la Jacques Lacan), Althusser devine principala sursă de inspiraţie a acestui mod de a vedea cinematograful, care pentru multă vreme, în universităţile occidentale, va constitui modul dominant de a-l vedea. Conform modelului explicativ althusseriano-lacanian, instituţiile sociale sau, cum le spune Althusser, Aparatele Ideologice ale Statului, nu ne mai condiţionează doar în sensul acela brechtian, adică neutralizînd în noi orice impuls către lupta de clasă. Ele ne "construiesc" într-un sens mai radical: după cum rezumă David Bordwell, ele ne "construiesc" sau ne "poziţionează" din start ca "subiecţi", ca "entităţi conştiente, implicate în ceva ce presupunem că este realitatea obiectivă" ("subiectul", în acest jargon, fiind ceea ce devine individul biologic atunci cînd "capătă capacitatea de a trăi experienţe şi de a avea credinţe"). Subiectivitatea fiind, în mod inevitabil, ceva social, care se construieşte "în relaţie cu obiecte şi cu alţi subiecţi", deci prin "sisteme de reprezentare", aceste Aparate Ideologice de Stat (printre care şi cinematograful - şi nu numai cinematograful mainstream) sînt cele care, de fapt, ne construiesc şi (în cazul specific al cinematografului) ne întreţin o viaţă întreagă credinţa în unitatea şi în autonomia propriilor identităţi. Numai că e vorba despre o iluzie: conform acestui model explicativ, identitatea aceea unitară şi autonomă - "eul cartezian", cum îl mai numesc uneori althusseriano-lacanienii - este ceva ce doar credem că avem. Cum aşa? Aici intervine Lacan - urmîndu-l pe Freud, care a arătat că definirea unui eu nu e posibilă decît prin reprimare. Trecerea de la statutul de individ biologic la acela de subiect implică organizarea pornirilor individului, dintre care o parte sînt reprimate, iar o parte sînt modelate în forme acceptabile social. Or, asta înseamnă că subiectul nu e, de fapt, întreg sau unitar, ci rupt în două. Dar evident că simţul unităţii identitare este ceva absolut necesar, fără de care subiectul n-ar putea să funcţioneze social. Acest simţ e dependent de două registre psihice, pe care Lacan le botează "Imaginarul" şi "Simbolicul". În "Imaginar", subiectul găseşte reprezentări vizuale ale aşa-zisei lui "unităţi", totul începînd în acel moment al copilăriei pe care Lacan îl numeşte "stadiul oglinzii", cînd copilul se recunoaşte pentru prima dată în oglindă şi începe să-şi construiască eul prin identificare cu corpul întreg (unitar) pe care-l vede. Autorecunoaşterea sa în oglindă este, de fapt, o falsă recunoaştere: pînă atunci, copilul nu avusese nicio idee despre unitatea corpului său şi abia din momentul acela îşi face una - prin identificare cu o imagine. Cît despre "Simbolic", acesta e reprezentat, în scena oglinzii, de adultul spre care copilul se întoarce, după momentul autorecunoaşterii, ca să-i valideze descoperirea. "Simbolicul" este, deci (printre altele), registrul Diferenţei (ceea ce nu poate fi asimilat prin identificare) şi al Legii. Pentru Lacan, "stadiul oglinzii" nu e doar un moment din evoluţia copilului, ci o structură permanentă a subiectivităţii. Acel simţ preţios al propriei unităţi, fără de care subiectul n-ar putea acţiona, trebuie să fie menţinut, clipă de clipă, o viaţă întreagă, căci, după cum rezumă Bordwell, el "este ameninţat clipă de clipă de erupţii ale inconştientului". Aşadar, Aparatele Ideologice de Stat trebuie să vegheze non-stop. "Poziţionarea subiectului" este un job pe viaţă.[8]
 
Dar cum se leagă asta cu cinema-ul şi cu capitalismul/imperialismul/patriarhatul (inamicul acestor teoreticieni)? Simplu. După cum rezumă Noël Carroll, un asemenea subiect se crede liber - el crede că rolurile, alegerile şi credinţele lui sînt, măcar într-o anumită măsură, ale lui, cînd de fapt toate, dar absolut toate îi sînt impuse de sistemul social care l-a construit, în interesul ordinii dominante. Iar cinematograful e un instrument foarte important de camuflare a operaţiunilor ideologice, de orchestrare a acelei "false autorecunoaşteri" a subiectului ca "subiect unitar şi liber" (cînd el, de fapt, e sută la sută construcţie socială). În variantele hard ale modelului althusseriano-lacanian (la modă în anii '70), funcţia cinematografului e cu atît mai importantă cu cît cinematograful (conform acestor variante) este inerent-ideologic, adică nu doar prin unele dintre subiectele pe care le abordează şi prin unele moduri de abordare, ci prin înşeşi structurile lui formale - inclusiv prin acea faimoasă "adîncime a cîmpului", atît de preţuită de Bazin (dar şi prin "decupajul analitic" al cinematografului de tip clasic). "Aparatul cinematografic" în sine (cameră, montaj etc.) este ideologic. De pildă, "adîncimea cîmpului" i-ar da spectatorului "iluzia că se află în centrul configuraţiei optice", centrul fiind "totuna cu punctul de staţie monocular al tabloului perspectival" - fiind, deci, "un singur punct în spaţiu" -, ceea ce i-ar întări subiectului impresia unităţii, a singularităţii şi, implicit, a autonomiei sale, "asigurînd astfel principalul efect ideologic despre care vorbeşte teoria althusseriană"[9].
 
Pe aceste baze - marxism althusserian şi psihanaliză lacaniană, combinate cu semiotică - se întemeiază un set de dogme care în anii '70 domină reflecţia academică despre cinema în Europa Occidentală şi în SUA. Iată acest set de dogme (tot în rezumatul lui Bordwell): "[c]inema-ul este un sistem semiotic care reprezintă lumea prin texte construite cu ajutorul unor coduri convenţionale şi care i se adresează spectatorului ca subiect scindat sau rupt în două, iniţiind un proces în care conştientul şi inconştientul său interacţionează".[10] În ceea ce priveşte natura acestor interacţiuni, explicaţiile teoreticienilor diferă un pic una de alta. Christian Metz, de pildă, vorbeşte despre "pornirea scopică" sau "scopofilă" sau "voyeuristă" - pornirea de a-l vedea pe celălalt ca obiect erotic; doar aceasta, spune el, "face posibilă practica cinematografică".[11] Spectatorul s-ar identifica, aşadar, cu camera de filmare. Teoreticianul feminist Laura Mulvey politizează suplimentar scopofilia, precizînd că "privirea" este întotdeauna masculină şi că "celălalt" (obiectul "privirii") este întotdeauna o femeie, şi adăugînd în ecuaţie, pe lîngă voyeurism, fetişismul şi anxietatea castrării. Jean-Louis Baudry vorbeşte despre regresia spectatorului la "stadiul oglinzii" - adică identificare ca falsă recunoaştere. Dar, dincolo de diferenţele dintre un teroretician şi altul, aproape toată "lumea bună" din domeniul criticii universitare din Occident cade de acord, pentru o vreme, asupra faptului că nici practica cinematografică, nici activitatea spectatorului nu pot fi înţelese fără marxism şi fără psihanaliză. În această conjunctură, bietul Bazin pare complet depăşit: scrisese atîta despre "realism" fără să înţeleagă că acesta e o ideologie; insistase atîta pe distincţia dintre un cinema al decupajului "analitic" (al evenimentului narativ filmat pe bucăţele şi asamblat la masa de montaj) şi un cinema bazat pe timp real şi pe exploatarea "adîncimii" cadrului (atît prin regie, cît şi prin operatorie), fără să înţeleagă că atît decupajul hollywoodian, cît şi "adîncimea" cadrului sînt instrumentele aceleiaşi ideologii. Acea "adîncime" a cîmpului, atît de dragă lui, creează, pe suprafaţa plană a ecranului, iluzia unui spaţiu tridimensional. Alternînd vederi din unghiuri complementare asupra acelui spaţiu (tehnica plan-contraplan) şi punîndu-ne ocazional în locul unui personaj (camera subiectivă), decupajul "invizibil" ne dă iluzia că sîntem înăuntrul acelui spaţiu. Deci ambele activează domeniul lacanian al Imaginarului, unde se reia procesul din "stadiul oglinzii" - proiecţia unui fals simţ al omogenităţii sau coerenţei subiectului, pe baza unităţii văzute în oglindă. Ambele sînt tehnici de "sutură" - un alt termen împrumutat de la Lacan pentru a descrie realizarea efectivă a poziţionării noastre ca subiecţi. Atît stilul hollywoodian, cît şi stilul "realist" promovat de Bazin, fac treaba murdară a unui "aparat ideologic" care ne ascunde de noi înşine condiţiile reale de existenţă.
 
Deşi modelul althusseriano-lacanian continuă să fie folosit şi azi în demascarea operaţiunilor ideologice perfide pe care se presupune că le-ar executa cinematograful (şi nu doar filmele de la Hollywood sau à la Hollywood, ci şi multele dintre alternativele la acest mainstream), în interesul opresiunii capitaliste/imperialiste/patriarhale, varianta cea mai hard a acestui model (cea conform căreia montajul "analitic", "adîncimea" cîmpului, poveştile cu cap şi coadă şi alte asemenea structuri formale îndeplinesc ele însele, în mod invitabil, o funcţie ideologică, indiferent de "mesajul" aparent al filmului) pare să fi fost (în bună măsură) abandonată - ca urmare (mai ales) a acuzaţiilor de defetistm care i s-au adus. Căci, dacă orice film care conţine imagini "în adîncime", elemente de decupaj "analitic" ş.a.m.d încurajează "falsa recunoaştere" a spectatorului ca "subiect cartezian" (adică o iluzie de unitate şi autonomie identitară, ce serveşte interesele statu-quo-ului), atunci cum s-ar mai putea crea un cinema care să "trezească" şi să "elibereze" spectatorul, aşa cum spera Brecht de la teatrul său? Neavînd voie să se folosească de nicio normă de-a cinematografului clasic (căci oricare dintre aceste norme vine la pachet cu un efect ideologic nociv), acel cinema "revoluţionar" n-ar putea în niciun caz să fie un cinema "de masă"; dar nici prea multe forme de cinema "experimental" sau "de nişă" nu i-ar mai fi accesibile revoluţionarului aspirant. Dacă majoritatea structurilor formale ale cinematografului sînt, prin efectele lor inerente, prin natura lor, instrumente de mistificare ce fac munca murdară a regimului opresiv, atunci nu prea se mai poate face mare lucru.
 
O altă direcţie de atac împotriva dominaţiei exercitate de modelul marxist-psihanalitic asupra Studiilor Filmologice s-a conturat şi s-a consolidat în anii '80, prin munca unor filmologi americani ca David Bordwell şi Noël Carroll, a căror orientare a fost numită "cognitivistă". Evident - concedă Carroll - că nu-i exclus ca psihanaliza să explice cel mai bine unele dintre efectele cinema-ului, după cum e clar că unele filme pot fi discutate în termeni de "operaţiuni ideologice" în interesul ordinii dominante. Problema cu psihanaliza este că althusseriano-lacanienii consideră că ea furnizează cele mai bune explicaţii pentru orice - inclusiv pentru felul în care receptăm o poveste cinematografică spusă cu ajutorul montajului "analitic" - or, psihanaliza fiind o teorie creată anume pentru a explica iraţionalul, ea n-ar trebui mobilizată decît atunci cînd există motive bine întemeiate de a crede că nicio explicaţie raţională, cognitivă sau organică nu acoperă în mod adecvat fenomenul respectiv - efectul indus spectatorului de o imagine compusă în "adîncimea" cîmpului, să zicem. Există oare destule indicii cum că explicaţiile perceptivist-cognitiviste sînt insuficiente în acest caz? Există destule motive de a mobiliza conceptul lacanian al "Imaginarului"? Există destule date clinice care să ateste realitatea acestui concept? După cum observă teoreticianul Carole Zucker (mergînd pe urmele lui Noël Carroll), atunci cînd "Lacan discută cu atîta autoritate ce simte copilul în pîntecele mamei şi imediat după naştere", cititorul are tot dreptul "să se întrebe cum şi-a procurat informaţiile respective". În condiţiile în care nu există destule date clinice care să ateste realitatea conceptelor de bază - Imaginarul, Simbolicul -, cît de solide sînt ipotezele privind efectele lor ideologice, în general sau cu aplicaţie la activitatea spectatorului de film?[12] De regulă - scrie şi teoreticianul Stephen Prince - "rapoartele publicate ale unor Freud, Lacan etc. nu sînt însoţite de transcrieri detaliate şi exacte ale spuselor terapeutului şi ale reacţiilor pacientului". În general, "terapeutul condensează şi parafrazează cuvintele pacientului", folosind criterii de selecţie care sînt ale lui (ale terapeutului respectiv) şi numai ale lui, şi lasă complet nedescris ceea ce se întîmplă pe canalele de comunicare nonverbală" dintre terapeut şi pacient, deşi activitatea de pe acele canale ar putea, în principiu, să nuanţeze considerabil sensul cuvintelor. Prince aminteşte că un eseu foarte frecvent citat de teoreticienii de film, cum e "Un copil este bătut (Contribuţie la cunoaşterea originii perversiunilor sexuale)" de Sigmund Freud, nu are la bază decît observaţiile întreprinse de Freud asupra unui număr foarte mic de pacienţi (şase), şi că Fred însuşi recunoaşte, în eseul respectiv, că a fabricat o parte din date.[13] Deci, oricît de utilă poate fi psihanaliza ca terapie, ea nu oferă o bază foarte solidă pentru generalizări privind activitatea psihică a spectatorilor de cinema. În orice caz, afirmă răspicat Carroll, avînd în vedere faptul că "psihanaliza a fost elaborată pentru a conceptualiza comportamente iraţionale, ea n-are de să fie mobilizată decît odată atestat caracterul iraţional al comportamentului respectiv". Tot aşa, critica ideologică e binevenită, dar numai "odată ce ne-am asigurat că modul cel mai adecvat de a investiga acele fenomene este să le privim ca fenomene ideologice. În cazul unui film, asta se face demonstrînd că filmul respectiv "promovează ori credinţe false, ori scheme categoriale distorsionante, care funcţionează întru susţinerea unui sistem de dominaţie socială". În cazul unui stil pictural sau cinematografic (cum e imaginea compusă "în adîncime"), trebuie demonstrat că el "exclude posibilitatea reflectării anumitor fapte sau interese, în scopul susţinerii unei instituţii sau a unei practici de dominare socială"[14].
 
 ***
 
Alte atacuri împotriva "ideologiei realismului" (sau a "transparenţei", sau a "iluzionismului"), precum cel lansat de criticul francez de origine americană Noël Burch în cartea lui din 1969, Praxis du cinéma, nu recurg la explicaţii psihanalitice ale aservirii spectatorului, rămînînd ancorate într-un marxism mai ortodox, neprimejduit de fundătura nihilistă în care eşuează versiunea hard a modelului explicativ althusseriano-lacanian. Dacă, în condiţiile descrise de aceasta din urmă, lupta de clasă devine aproape imposibilă, la Burch ea constituie însuşi motorul "evoluţiei limbajului cinematografic". Ca şi Bazin, Burch crede că istoria cinematografului se face după nişte legi. Tot la fel ca Bazin, el interpretează trecutul în funcţie de prezentul din care scrie. Scriind din mijlocul revoluţiei neorealiste, Bazin vede "evoluţia limbajului cinematografic" ca pe o revelare treptată a "esenţei" realiste a cinematografului, proces ce culminează chiar în momentul în care scrie el; asta e legea pe care crede că o descoperă. Scriind în anii '60, cînd cinema-ul european ambiţios e bine instalat în vîrsta sa modernistă - scriind, cu alte cuvinte, în mijlocul unei explozii de forme şi practici cinematografice care intră în opoziţie cu normele cinematografului dominant -, Burch vede aceeaşi opoziţie, aceeaşi luptă, de-a lungul întregii istorii.
 
Pe de-o parte, spune el, avem un cinema "realist", al cărui scop este acela de a-l face pe spectator să creadă că lucrurile de pe ecran "se întîmplă", că ecranul, deci, se deschide spre o lume şi că el, spectatorul, e "acolo". Cu alte cuvinte, un cinema "iluzionist", cu pretenţii de "transparenţă". Eticheta asta e valabilă atît pentru cinema-ul hollywoodian , cît şi pentru tipul de realism pe care-l lăuda Bazin. Ambele îl fac pe spectator să uite că priveşte o imagine de dimensiuni limitate, construită pentru a fi proiectată pe suprafaţa plană a unei pînze, şi îl fac să interiorizeze acea imagine "ca şi cînd ar fi un ambient [sublinierea lui]", unul "centrat în jurul sinelui iluzoriu al spectatorului".[15] Cinema-ul hollywoodian face asta în primul rînd prin decupajul său "analitic": acesta creează un efect de acţiune continuă desfăşurată într-un spaţiu coerent; alternarea unghiurilor de filmare creează iluzia că acel spaţiu este tridimensional; iar atenţia acordată punctelor de vedere ale personajelor (adesea vedem ce văd ele din locurile unde stau, şi apoi reacţiile lor la ceea ce văd) produce identificare. Cît despre realismul bazinian, e adevărat că acesta nu se întemeiază pe decupaj, dar acea "adîncime a cîmpului", atît de preţuită de Bazin, şi acele cadre lungi dictate de respectul pentru continuitatea realului, nu sînt mai puţin iluzioniste: ele escamotează "fundamentala bidimensionalitate a reprezentării spaţiului în cinema"[16] şi creează o iluzie chiar şi mai puternică de transparenţă - de fereastră deschisă spre o realitate.
 
Bun, dar iluzionismul ăsta nu răspunde oare - aşa cum spusese Bazin - unei nevoi vechi de cînd lumea? Nu, răspunde Burch. Nevoia asta e un fenomen recent; e o nevoie a burgheziei europene şi nord-americane din secolul al XIX-lea. Fără să ştie ce face, Bazin pledase cauza estetică a unei singure clase sociale reprezentînd doar o mică parte din omenire. Dovezile lui Burch? Însuşi cinematograful "primitiv" - dominant, spune Burch, pînă pe la 1910 - furnizează una. E vorba despre un cinema care încă n-a descoperit montajul. Imaginile de exterior au adesea "adîncime", dar cele de interior nu - actorii sînt înşiraţi, vorba lui David Bordwell, "ca nişte rufe pe o sîrmă"[17], pe un fundal de pînză pictată, într-o lumină care e peste tot la fel; "ei se mişcă perpendicular pe axul camerei" şi, atunci cînd au ceva important de jucat, se întorc spre noi.[18] Nu se poate vorbi despre complexitatea psihologică a personajelor - acea virtute cardinală a teatrului burghez. În consecinţă, spune Burch, e vorba despre o artă "mai apropiată din punct de vedere morfologic de teatrul plebeu", dar şi "de baletul aristocratic", decît de teatrul realist al clasei de mijloc; acela e o artă "prin excelenţă reprezentaţională [sublinierea lui]", pe cînd circul, baletul şi cinematograful primitiv sînt arte prezentaţionale.[19] În viziunea lui Burch, evoluţia rapidă a cinema-ului, după 1910, către iluzionism, are mare legătură cu aspiraţiile de parvenire socială ale regizorilor, producătorilor şi patronilor de săli: cinema-ul aderă la valorile teatrului realist burghez - personaje complexe din punct de vedere psihologic şi aşa mai departe - nu e întîmplător faptul că în promovarea filmelor lui D. W. Griffith se face atîta caz de experienţa lui în teatru.[20]
 
O altă dovadă adusă de Burch în sprijinul tezei sale e cinematograful japonez (la vremea cînd scria Bazin, Occidentul abia începuse să-l descopere). Burch susţine că, multă vreme după ce toate cinematografiile europene au adoptat norme iluzioniste, cinematograful japonez continuă să le respingă (neadoptîndu-le complet decît după pierderea celui de-al Doilea Război Mondial). Un exemplu: într-o perioadă în care cineaştii occidentali acordau deja foarte multă atenţie, în decupajele lor, creării unei iluzii perfecte de continuitate a acţiunii, Burch susţine că filmele japoneze continuau să abunde în racorduri "greşite", în lipituri "neglijente" - de pildă, un cadru în care o soţie îngenuncheată pe tatami priveşte spre dreapta, către soţul ei din afara cadrului, e urmat de un cadru cu soţul în picioare, care priveşte şi el tot spre dreapta, deşi se presupune că sînt faţă în faţă şi că privirile lor se întîlnesc. Un alt exemplu: proprietarii de cinematografe din Japonia recurg pînă foarte tîrziu la serviciile unor recitatori şi povestitori de filme (numiţi benshi), a căror prezenţă activă în sala de cinema - consideră Burch - bloca procesul iluzionist, împiedica imersiunea spectatorului în lumea de pe ecran: oferindu-i spectatorului "o lectură" (sublinierea lui Burch) a acelei lumi, benshi-ul îl împiedica să se raporteze la ea ca la o lume, ca la o realitate, forţîndu-l s-o vadă drept ceea ce este, şi anume "un cîmp semantic" (sublinierea lui Burch); "pînă şi cel mai «transparent» [ghilimelele lui] film reprezentaţional, fie el de producţie occidentală sau locală, nu mai putea fi citit de spectatorii japonezi ca fiind transparent, deoarece deja era citit astfel, cu voce tare, în faţa lor [sublinierea lui Burch], ceea ce-l făcea să-şi piardă în mod iremediabil transparenţa".[21] Concluzia lui Burch: nevoia de realism, de a te lăsa furat de întîmplările de pe ecran, de a te implica în ele ca într-o realitate, nu e o nevoie "universal umană" (publicul japonez n-o avea în anii 1910-1920); e doar nevoia unei anumite clase sociale (burghezia) dintr-un anumit spaţiu geografic (Europa şi America de Nord), nevoie indusă treptat şi altor clase, precum şi culturilor din alte spaţii. Departe de a constitui împlinirea unui vis străvechi al întregii umanităţi, realismul cinematografic e doar reflexia ideologiei acelei clase. De-aici o altă expresie peiorativă care însoţeşte adesea numele lui Bazin în filmologia politizată a anilor '70-'80: expresia "umanist burghez".
 
Pe de altă parte, Burch susţine că inclusiv în mainstream-ul occidental existase întotdeauna un cinema "de opoziţie" - unul "antiiluzionist". În viziunea lui, filmul expresionist german Das Kabinet des Dr Caligari / Cabinetul doctorului Caligari se încadrează acolo. Filmologia clasică îl citise în cheie burghez-umanistă, învăţîndu-ne că ceea ce vedem acolo reprezintă proiecţia în afară a nebuniei unui personaj. Burch, însă, vede în el o critică modernistă a practicilor cinematografice iluzioniste: pe de-o parte, ... Caligari, ca orice film iluzionist, încearcă să creeze, pe suprafaţa plană a ecranului, iluzia unui spaţiu "adînc", "volumetric", "tridimensional" (decorurile, de pildă, contribuie la acest efect) ; pe de altă parte, efectul e sabotat în permanenţă (şi în mod deliberat, consideră Burch) prin cadre compuse şi jucate după principiile cinematografului primitiv (actori înşiraţi "ca rufele pe sîrmă" ş.a.m.d. într-un spaţiu care redevine mai mult o pînză - un ecran plat - decît un spaţiu).
 
Această viziune asupra istoriei cinema-ului are şi ea problemele ei. Pentru început, studierea riguroasă a istoriei filmului nipon (foarte puţin explorată la vremea cînd Burch a început să se ocupe de el) a arătat că racordurile acelea neglijente, pe care el le atribuise unui impuls antiiluzionist, nu sînt mai frecvente decît în filmele europene din epocă, şi că prestaţiile live ale povestitorilor-recitatori benshi nu aveau asupra publicului un efect distanţator, ci, dimpotrivă , îi intensificau participarea emoţională la acţiunea filmului.[22] Asta indică o posibilă problemă mai largă: aceea că Burch nu ţine cont îndeajuns de agendele persoanelor şi ale instituţiilor pe care le distribuie în cele două tabere - cea "iluzionistă" şi cea "antiiluzionistă" - pe care le vede el ciocnindu-se de-a lungul întregii istorii a cinematografului. La urma urmei, facerea unui film presupune rezolvarea unei lungi serii de probleme practice, de probleme punctuale: unde aşez actorii şi obiectele pe care vreau neapărat ca spectatorul să le vadă în această secvenţă? Unde aşez camera? Cînd tai? Şi aşa mai departe. Cineaştii profesionişti au la dispoziţie un ansamblu de norme, de practici standardizate - în interiorul industriilor lor naţionale de film sau în interiorul tradiţiilor internaţionale de la care se revendică -, un ansamblu de practici din care îşi pot lua soluţiile. Sigur, ei pot respinge normele aflate la putere în industria şi în momentul istoric de care aparţin, inspirîndu-se din cu totul alte tradiţii. Sau pot revizui acele norme în feluri foarte personale. Sau pot încerca să realizeze fuziuni personale între mai multe tradiţii. Dar teoria lui Burch nu ţine cont de existenţa acestor procese subtile. În viziunea lui nu există decît două mari tabere, cu două mari "programe" sau "agende": "iluzioniştii", care nu vor altceva decît să "iluzioneze" cît mai eficient, şi "antiiluzioniştii", a căror motivaţie principală este să-i saboteze pe "iluzionişti". Şi tot aşa an de an şi deceniu după deceniu: cinema-ul "iluzionist" dominant îşi vede de "iluzionismul" şi de dominaţia lui, în timp ce cinema-ul "de opoziţie" îl tot deconstruieşte. E prea simplu - prea "static", după cum spune David Bordwell.[23] În plus, e "suspect" din acelaşi motiv pentru care e "suspectă" şi teoria baziniană despre "evoluţia limbajului cinematografic". În ambele cazuri, trecutul e reinterpretat astfel încît prezentul din care scrie autorul să pară culminaţia sa: scriind din mijlocul revoluţiei neorealiste, Bazin vede întreaga istorie a cinematografului ducînd într-acolo; scriind în timpul unei extraordinare ofensive moderniste, Burch caută precursori, caută să demonstreze că acea ofensivă reprezintă doar ascuţirea unei lupte care durează dintotdeauna.
 
În optica lui Burch, Bazin apare ca un susţinător naiv al instituţiei "iluzionismului", dar lucrurile nu sînt chiar atît de simple. Punerea în aceeaşi oală a realismului promovat de Bazin şi a "transparenţei" stilului hollywoodian e cu siguranţă o greşeală. Decupajul hollywoodian urmăreşte, prin alternarea unghiurilor de filmare, să-i dea spectatorului iluzia că se află în interiorul spaţiului ficţional. Dimpotrivă, Bazin identificase (şi aplaudase) la Rossellini o "etică a exteriorităţii", a privirii din afară. Apoi, dacă dramaturgia, regia şi jocul actoricesc din filmele hollywoodiene urmăresc să ne faciliteze accesul la viaţa lăuntrică a personajelor, realismul bazinian presupune personaje cu comportări mai puţin "expresive", cu procese psihologice mai puţin "citeţe" - personaje care nu prea îi permit spectatorului să se identifice cu ele. Preferinţele lui coincid, în această privinţă, cu ale lui Burch. Problema cu acesta din urmă este că nu vede în istoria cinematografului decît opoziţie neîmpăcată, cînd, de fapt, ea nu e doar asta. Ea e şi devenire. Pentru Burch, toate realismele (tot ce tinde, stilistic, spre "gradul zero") sînt la fel, iar modernismul e duşmanul lor; între cele două tabere nu poate exista comunicare, ci doar antagonism. Dar studierea situaţiei de pe teren arată altceva. De exemplu, studierea, în ordine cronologică, a filmelor italiene neorealiste apărute imediat după război, apoi a filmelor realizate în anii '50 de Rossellini şi Antonioni, şi, în fine, a filmelor lui Antonioni din prima parte a anilor '60, dezvăluie un proces de tranziţie lină: deci nu opoziţie sau ruptură, ci devenire. Paisà al lui Rossellini şi Ladri di biciclette / Hoţii de biciclete al lui De Sica sînt printre cele mai reprezentative filme neorealiste. La notte al lui Antonioni sau L'eclisse, tot al lui, sînt filme moderniste care trasează una dintre direcţiile majore în care va evolua cinematograful european (şi, într-o oarecare măsură, cel american) ambiţios în anii '70. Deci cum s-a ajuns de acolo pînă acolo? E clar că nu prin negarea neorealismului, ci prin dezvoltarea unora dintre inovaţiile sale, prin ducerea lor pînă la capăt. Dacă Bazin saluta, la Hoţii de biciclete, performanţa realizatorilor de a fi acomodat în naraţiune evenimente "marginale" sau "nondramatice", pe care predecesorii lor le-ar fi eliminat pe motiv că "lungesc inutil" sau că "frînează suspansul", în filmele lui Antonioni ajung să predomine tocmai elementele de tipul acesta. Dacă Bazin a salutat opacitatea fizionomică şi comportamentală a copilului din Germania anno zero / Germania, anul zero al lui Rossellini, la personajele lui Antonioni ne întîlnim cu aceeaşi opacitate, însă dusă mult mai departe. Dacă Bazin a salutat la Rossellini o "etică a exteriorităţii" ("perfecta imparţialitate" a camerei "în atenţia pe care le-o acordă eroilor şi aventurilor prin care trec"), vederile de la distanţă ale lui Antonioni, renunţarea lui la muzică, la unghiuri subiective, la decupajul plan-contraplan, tendinţa personajelor lui de a-şi consuma trăirile cele mai dramatice cu spatele la cameră - toate astea constituie o ducere la culme a acelei etici. Deci, dacă modernismul lui Godard sau al lui Alain Resnais din anii '60 se potriveşte în schema lui Burch (se încadrează în tradiţia "opoziţională" despre care vorbeşte el), cinema-ul "dedramatizat" al lui Antonioni (şi el tot o paradigmă centrală a modernismului cinematografic) nu se mai potriveşte: el se trage dintr-un realism - căruia Bazin, atît cît a trăit, n-a încetat să-i aprobe evoluţia sau devenirea. Oricît de dogmatice sînt unele dintre formulările poziţiei sale faţă de montaj, în privinţa asta - a evoluţiei neorealismului către noi forme - el n-a fost un dogmatic. După cum scrie criticul Richard Brody, "Bazin a prins cinema-ul la o [mare] cotitură istorică şi estetică şi a contribuit cu îndrăzneală la împingerea lui către extremele cele mai radicale". (Însuşi Godard, adaugă Brody - Godard, care în calitate de critic de film a fost un mic disident în redacţia condusă de Bazin şi a cărui estetică regizorală nu poate fi raportată decît polemic la teoriile baziniene - a fost "un beneficiar al acelei împingeri", el fiind "creatorul multora dintre extremele respective".)[24] Opoziţia asta dintre o artă "rea" ("realistă", "iluzionistă", care şterge orice urmă a procesului propriei construcţii şi simulează transparenţa unei ferestre, fără a-şi pune niciodată sub semnul întrebării propriile practici şi presupoziţiile ideologice din spatele lor) şi o artă "bună" (modernistă sau postmodernistă, autoreflexivă şi autointerogativă, care atrage atenţia asupra propriilor artificii, asupra propriului statut de "lucru construit", şi, făcînd asta, chestionează mistificările artei "rele" şi presupoziţiile ei ideologice) - opoziţia asta e o simplificare.
 
Una cu viaţă lungă. În anii '80-'90, cînd filmologia occidentală "se updatează" la postmodernism, suspiciunea sa faţă de orice "realism" se extinde. Ea nu mai vizează doar "realismele", ci însăşi existenţa realului. De unde ştim că există? Cum putem distinge între realitate şi aparenţă? Nu putem - spun epistemologii postmodernişti. După cum nu putem distinge între adevăr şi minciună sau "între retorică şi informaţie".[25] Scepticismul postmodern neagă însăşi "posibilitatea existenţei unor standarde obiective de raţionalitate"[26]. Aşa-zisele noastre standarde sînt construite în secolul al XVIII-lea, în Occidentul Iluminist. Ele depind, deci, de un anumit context istoric; nu au valoare absolută.
 
De exemplu, profesorul Brian Winston detectează o contradicţie în declaraţiile documentaristului Frederick Wiseman (unul dintre maeştrii "documentarului direct", în care realizatorul se abţine în aparenţă de la a comenta sau de la a ne explica bucăţile de realitate pe care le filmează, adoptînd o atitudine pur şi simplu "observaţională") cum că pe de-o parte a vrut să vadă mai bine lumea şi să-i educe şi pe alţii în privinţa ei (de-aceea s-a apucat să facă documentare), deşi pe de altă parte n-a fost şi n-a încercat niciodată să fie obiectiv. Pentru postmodernistul Winston, contradicţia e următoarea: Wiseman ori crede că, invadînd o instituţie precum Bridgewater (sanatoriul psihiatric care constituie subiectul filmului său din 1967, Titicut Follies), poate obţine dovezi, ori crede că filmul lui e o "simplă părere"; nu poate crede şi una, şi alta.[27] Dar de ce nu poate crede şi una, şi alta? - se întreabă profesorul Carl Plantinga, polemizînd cu Winston. De ce nu poate un film "să fie subiectiv şi totuşi [sublinierea lui] să aibă ce să ne arate [şi ce să ne înveţe]"? Pentru că subiectivitatea autorului distorsionează (deci falsifică) în mod automat rezultatele investigaţiei sale? Intrînd şi el în polemică, filozoful şi teoreticianul de film Noël Carroll ne aminteşte că aşa suna una dintre obiecţiile tradiţionale privitoare la capacitatea filmului documentar de a "spune adevărul": documentariştii selectează din realitate şi selectivitatea lor viciază, în mod inevitabil, valoarea de adevăr a rezultatelor. Dar de ce? - se întreabă şi Carroll. Activitatea documentaristului, ca şi a jurnalistului, a istoricului sau a omului de ştiinţă, "e guvernată de nişte protocoale". Pentru a o evalua, ca demers de cercetare şi de comunicare, s-au dezvoltat nişte criterii. "Multe dintre aceste protocoale au ca scop tocmai eliminarea sau diminuarea eventualelor efecte dăunătoare din punct de vedere epistemic ale subiectivităţii. E foarte posibil ca, în unele cazuri, aceste protocoale să nu poată detecta o distorsiune [...] Dar nu există niciun motiv de a crede că ele nu funcţionează o parte din timp sau în cea mai mare parte a timpului. Cu alte cuvinte, dacă selectivitatea permite sau chiar favorizează acţiunea deformatoare a parti-pris-ului, conştientizarea acestui fapt este şi ea posibilă - atît la nivelul individului cercetător, cît şi la nivelul comunităţii din care face parte -, ca şi construirea de mecanisme care să blocheze acea influenţă deformatoare. (...) Oamenii de ştiinţă, istoricii, jurnaliştii şi chiar şi documentariştii pot raporta producţiile colegilor lor la anumite standarde, astfel încît să determine dacă au avut sau n-au avut loc deformări sub influenţa vreunui parti-pris. Iar faptul că putem detecta, critica şi corecta acţiunea parti-pris-ului la alţii sugerează că putem face acelaşi lucru şi cu noi înşine."[28]
 
Numai că adepţii relativismului postmodernist nu cred în acele standarde: nu cred că adevărul poate fi deosebit de minciună. Scriind în 1996, Noël Carroll constată că nu numai în departamentele de filmologie ale universităţilor, ci în toate departamentele umaniste, noţiunea de adevăr a devenit o ţintă în care se trage din toate poziţiile.[29] "Teoreticienii postmodernişti [...] fac un pas imens dincolo de Platon" - scrie şi Carl Plantinga. Platon dăduse exemplul unor oameni care au trăit o viaţă întreagă într-o peşteră: pentru acei oameni, realitatea constă în umbrele proiectate de lucrurile de afară pe pereţii peşterii. Teoreticienii postmodernişti preiau această atitudine suspicioasă faţă de aparenţe, dar merg mai departe şi spun că aparenţele sînt tot ce avem; altă realitate nu există. Din exemplul lui Platon se subînţelege existenţa unei realităţi în afara peşterii, dar noi, bieţi locuitori ai peşterii, cum putem fi siguri? Cum putem fi siguri că "realităţile" acelea nu sînt tot nişte aparenţe? Ceea ce "trece drept adevăr şi cunoaştere în lumea postmodernă" nu e decît un consens "la fabricarea căruia contribuie masiv imaginile (fotografice sau de alte feluri)" - adică aparenţele. De aici acea "hermeneutică a suspiciunii" care se cuvine aplicată filmului realist sau documentarului direct, căci acestea sînt construite pe ideea înapoiată că imaginile "revelează realitatea" sau "ne informează asupra ei"; cu alte cuvinte, sînt construite pe închipuirea sau minciuna accesului direct sau privilegiat la realitate.[30]
 
Cum s-a ajuns la un asemenea scepticism în privinţa capacităţii noastre de a deosebi adevărul de minciună? - se întreabă Noël Carroll. Teoreticianul consideră că acest scepticism se bazează în parte pe o confuzie între adevăr cu "a" mic şi adevăr "Absolut" sau cu "A" mare. Faptul că despre un lucru se pot face mai multe afirmaţii, dintre care niciuna, luată separat, nu ne dă Adevărul Absolut despre lucrul respectiv, nu epuizează tot ceea ce se poate spune despre el - acest fapt nu înseamnă că o anumită afirmaţie despre lucrul respectiv, una dintre mai multele care se pot face, este neapărat neadevărată; adevărată nu e totuna cu exhaustivă. Tot aşa, faptul că un eveniment istoric poate fi inclus în mai multe naraţiuni (de exemplu, asasinarea lui Abraham Lincoln se regăseşte şi într-o istorie a reconstrucţiei SUA după Războiul de Secesiune, şi într-o istorie a teatrului american din secolul al XIX-lea) nu înseamnă că fiecare dintre istoriile respective e automat neadevărată, că devine automat o ficţiune. Şi tot aşa, continuă Carroll, "implauzibilitatea existenţei vreunui Adevăr Absolut - în sensul de enunţ final, exhaustiv, atotcuprinzător -, care să poată fi formulat în privinţa mobilierului meu din casă, nu subminează adevărul cu «a» mic, circumscris temporar, al afirmaţiei mele că pe masa mea roşie stă un computer".[31]
 
Carroll mai avansează un motiv pentru care teoreticienii contemporani ar fi ajuns să suspecteze adevărul: faptul că, de-a lungul timpului, în numele adevărului s-au făcut lucruri oribile. "Persecuţiile rasiale şi inechitatea sexuală erau cîndva justificate prin teorii despre care se credea că sînt adevărate. Anumitor oameni li s-au refuzat anumite şanse pe motiv că incapacitatea lor de a se educa, de a face muncă intelectuală sau de a aprecia un tratament civilizat era un lucru ştiut. Deci e recomandabil să primim cu scepticism orice pretenţie că ceva ar fi adevărat. [...] Pe de altă parte, înainte de a trage asemenea concluzii trebuie să ne întrebăm dacă există ceva care să nu poată fi pus în serviciul opresiunii sociale. Ar trebui să ne fie clar că nu putem renunţa la orice practică şi la orice concept care pot fi manipulate şi distorsionate în scopul opresiunii. [...] Una e să întîmpinăm pretenţiile de adevăr cu scepticismul sănătos al omului de ştiinţă şi alta e să negăm relevanţa oricărui criteriu de adevăr şi falsitate - cu alte cuvinte, să aruncăm copilul cu tot cu apa din copaie. Această a doua soluţie e o mare imprudenţă, avînd în vedere că cea mai eficientă armă împotriva raţionalizărilor ideologice avansate în numele adevărului este posibilitatea de a demonstra că sînt false."[32]
 
Carroll mai observă că, atunci cînd un teoretician ca Brian Winston neagă existenţa vreunor standarde obiective de raţionalitate, stabilire a adevărului etc., el scrie ca să convingă. "Nu spune că argumentele lui sînt bune doar pentru alţi postmodernişti ca el sau că sînt bune doar contextual. [...] Se aşteaptă ca ele să fie acceptate ca fiind bune în general. Dar de ce? Oare nu pornind de la prezumţia că totuşi există standarde obiective de raţionalitate şi că ceea ce spune el poate să convingă, în principiu, pe oricine, inclusiv pe adepţii unor teorii rivale, în lumina acelor standarde obiective? [...] Postmoderniştii citează fapte, prezintă motive, construiesc argumentaţii. Dialogul cu ei curge inteligibil. [...] Dar aşa ceva n-ar fi posibil dacă ambele părţi n-ar împărtăşi presupoziţia existenţei unor standarde obiective de raţionalitate. Cu alte cuvinte, aceste standarde reprezintă o precondiţie a dezbaterii - o precondiţie a posibilităţii ca participanţii să fie capabili de a recunoaşte argumente şi de a le găsi demne de luat în seamă în unele cazuri sau defectuoase în altele. Dar dacă aceste standarde obiective de raţionalitate reprezintă o precondiţie a dezbaterii mele cu Winston, atunci poziţia lui devine, în mod clar, paradoxală. Dacă el ar avea dreptate şi acele standarde n-ar exista, atunci n-ar mai exista nici condiţiile în care el poate demonstra că are dreptate. Acele condiţii trebuie să existe pentru ca demonstraţia lui să fie o demonstraţie. Deci, dacă are dreptate, asta înseamnă că n-are dreptate. A afirma, în contextul unei dezbateri ca a noastră, că nu există standarde obiective de raţionalitate, şi apoi a susţine asta cu argumente care se cer recunoscute şi cîntărite logic, echivalează cu o autorefutaţie. Winston e corect din punct de vedere logic atunci cînd spune că orice pledoarie care încearcă să apere filmul documentar, împotriva unui scepticism care-l vizează punctual, devine inutilă inutilă în faţa scepticismului global al postmoderniştilor. Dar nici Winston, nici vreun alt teoretician de film cunoscut de mine, n-a reuşit pînă acum să asigure acestui scepticism global, postmodernist, o apărare împotriva acestor acuzaţii previzibile de incoerenţă."[33]