Sus realismul! Jos realismul! (3)

 Citiţi aici articolul precedent.

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Romȃnesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic (3)

André Bazin a acordat o mare importanţă analizei formale sau stilistice a filmelor. Preferinţa lui evidentă pentru anumite stiluri (bazate mai mult pe mizanscenă decȃt pe montaj) în defavoarea altora (bazate mai mult pe montaj) nu afectează cu nimic calitatea analizelor întreprinse de el pe secvenţe din Cetăţeanul Kane (Welles), Vulpile şi Cei mai frumoşi ani ai vieţii noastre (William Wyler), Crin-alb (Albert Lamorisse) ş.a., care au rămas multă vreme neegalate în precizie. Cititorul nu trebuia să împărtăşească parti-pris-urile lui Bazin pentru ca, citind aceste analize, să-şi dea seama că, într-adevăr, una e să construieşti o scenă din multe cadre scurte şi alta e s-o construieşti într-un singur cadru lung. Nu e totuna dacă transmiţi anumite informaţii narative aşa sau aşa: efectul o să difere subtil, chiar dacă informaţiile sunt exact aceleaşi.

Fără a împărtăşi idealul estetic al lui Bazin (realismul, aşa cum îl înţelegea el), discipolii săi de la Cahiers du cinéma (viitori regizori ca Truffaut, Godard, Eric Rohmer şi Jacques Rivette) l-au urmat cu fidelitate în ceea ce priveşte importanţa acordată formei, stilului în cinema. Ideile lor au fost importate în SUA de criticul Andrew Sarris, care, în prefaţa unei cărţi de interviuri cu regizori americani, pe care a editat-o în 1967, scrie aşa: "Dacă povestea Scufiţei Roşii e spusă pe ecran cu Lupul în plan apropiat şi Scufiţa în plan îndepărtat, accentul cade pe problemele emoţionale ale unui lup care nu se poate abţine să mănȃnce fetiţe. Dacă în plan apropiat e Scufiţa şi în plan îndepărtat e Lupul, accentul se deplasează pe problemele emoţionale ale virginităţii rătăcite într-o lume rea."^[1] Evident că Sarris simplifică, dar morala e corectă: opţiunile tale stilistice modifică efectul poveştii.

Din păcate, odată devenită disciplină academică, filmologia n-a continuat pe drumul ăsta - al studierii din ce în ce mai precise a compoziţiei şi a efectelor filmelor. Atunci cȃnd disciplina se afla la începuturile ei universitare, scrie David Bordwell, "cea mai bună şansă a filmologului de a-şi asigura respectabilitatea era să-şi ancoreze activitatea într-o mare teorie".[2] Adică nu doar într-o teorie despre cinema, ci, pe cȃt posibil, într-o "Mare Teorie despre Tot [italicele lui]":^[3] despre natura existenţei, a vieţii sociale, a activităţii psihice etc. Prin urmare, filmologia s-a dezvoltat ca o disciplină hermeneutică ale cărei interpretări sunt, de fapt, exemplificări, prin filme, ale doctrinei preferate de profesor. Pentru majoritatea profesorilor şi studenţilor - scria Bordwell în 2005 -, "filmele există nu atȃt ca parte a unei tradiţii artistice, cȃt ca produse culturale ale căror idei extirpabile despre rase, clase, gen, etnicitate, modernitate, postmodernitate ş.a.m.d. pot fi aplaudate sau deplȃnse".^[4]
    
Obiectul lucrării de faţă nu este istoria teoriilor despre cinema - nici măcar a celor mai importante. În episodul precedent n-am făcut decȃt să survolez (şi asta cu mare viteză) cȃteva dintre direcţiile în care s-a dezvoltat filmologia din anii '60 încoace; m-a interesat ce se întȃmplă, după moartea lui Bazin, cu mult-iubitul său "realism" - cum ajunge acest termen să nu mai fie folosit (cel puţin de criticii alfabetizaţi în domeniul Teoriei) decȃt între ghilimele şi, eventual, urmat de epitetul "naiv". Am încercat să nu încarc aceste pagini cu prea multe concepte şi nume de gȃnditori. Evident că direcţiile - şi numele importante - sunt mult mai multe decȃt cele menţionate de mine. Chiar şi în perioada lor de vogă maximă, ideile lacaniene despre activitatea psihică a spectatorului au primit critici din partea feministelor (pentru că ar fi privilegiat masculinul) şi din partea stȃngii (pentru că descriu un spectator lipsit de orice posibilitate de a se apăra, de a respinge şi de a critica manipularea). Curentul care s-a impus începȃnd din a doua jumătate a anilor '80 (şi care e în continuare în vogă), culturalismul, e mult mai "pluralist". Respingȃnd explicaţiile "totalizante" (ideea acelui "aparat ideologic" care are aceleaşi efecte asupra tuturor subiecţilor), el diferenţiază spectatorii în funcţie de sex, rasă, clasă etc. şi le recunoaşte o anumită autonomie în interacţiunea cu filmele (sau "textele"). Nu mai vorbeşte despre o (singură) ideologie, ci despre (mai multe) culturi. Dar critica lui Bordwell e valabilă şi pentru el: în epoca Studiilor Culturale, filmele continuă să fie discutate în primul rȃnd nu ca nişte obiecte de artă care fac parte din anumite tradiţii care merită studiate pentru ele însele, ci (cu scuze că reiau citatul) ca nişte "produse culturale ale căror idei extirpabile despre rase, clase, gen, etnicitate, modernitate, postmodernitate ş.a.m.d. pot fi aplaudate sau deplȃnse". Şi Bordwell continuă aşa: "Conceptele teoretice care ne ghidează în investigaţiile noastre ar trebui tratate ca nişte ipoteze, îndeajuns de delicate încȃt să răspundă la fluctuaţiile materialului şi îndeajuns de ferme încȃt să suporte corecturi. Ideile sunt cele care ne ghidează observaţiile, dar observaţiile ne pun la încercare ideile. Punem întrebări materialului şi adesea trebuie să ne revizuim ideile ca urmare a răspunsurilor pe care le primim. Numai că majoritatea teoriilor curente nu se prezintă ca nişte ipoteze, ci ca nişte ansambluri de doctrine (de regulă mai puţin complexe decȃt pot părea, pe baza prezentărilor lor baroce) privitoare la cum funcţionează societatea (de regulă, spre nefericirea membrilor ei) şi la cum funcţionează mintea umană (de regulă, spre nefericirea posesorului)."^[5]

În ochii teoreticienilor care apelau la teoriile psihanalitice ale lui Lacan ca să explice cum ne programează (cum ne "poziţionează") societatea încă de cȃnd ne naştem, oricine îndrăznea să pună la îndoială teoriile respective - de exemplu, invocȃnd concluziile vreunui nou studiu despre devoltarea copilului - se făcea vinovat de "empirism". După cum declară răspicat o adeptă a teoriilor respective, metapsihologia lui Freud "sfidează verificarea empirică": odată acceptată existenţa inconştientului, adică a "discontinuităţii fundamentale a vieţii noastre psihice", dispare posibilitatea "certitudinii absolute în ceea ce priveşte observaţia empirică".^[6] Dar - ripostează Bordwell (notȃnd în trecere şi confuzia dintre adevăr şi adevăr "absolut", sancţionată şi de colegul său Noël Carroll în disputa sa cu postmoderniştii) - Freud însuşi n-ar fi acceptat afirmaţia asta: "la urma urmei, el încerca să fondeze o ştiinţă medicală." Bordwell citează un pasaj din Freud în care acesta, dimpotrivă, încearcă să prevină acuzaţia că "aceste idei foarte generale" ar constitui "nişte presupoziţii" pe care îşi bazează întreaga activitate de terapeut; ele nu sunt decȃt "cele mai recente concluzii", care "pot fi revizuite". Citatul din Freud continuă: "Psihanaliza e solid întemeiată pe observarea faptelor vieţii mentale, suprastructura sa teoretică fiind, tocmai de aceea, încă incompletă şi supusă modificării permanente".^[7] Deci, nimic mai străin de Freud decȃt intenţia de a compromite ideea de observaţie empirică.

Teoriile psihanalitice despre cinema au prosperat în lipsa dimensiunii empirice, justificȃndu-se prin producţia de interpretări "interesante" - adică (în cuvintele lui Bordwell) de repovestiri ale filmelor, care transformă filmele respective în "alegorii" ale doctrinelor ce li se aplică. Culturalismul e mult mai deschis spre datele concrete pe care i le pot pune la dispoziţie istoricii de film, dar tinde să se servească de acele date pentru a argumenta tot nişte presupoziţii cu un grad înalt de generalitate, despre procese socio-culturale de mari dimensiuni. Or, după cum scria David Bordwell în 1996, "ca să studiezi, de pildă, practicile de business ale studioului hollywoodian United Artists, sau adoptarea normelor americane ale decupajului analitic de către toate industriile cinematografice din lume, sau activităţile mentale ale publicului feminin de la începuturile cinematografului - ca să studiezi asemenea lucruri nu [sublinierea lui] ai nevoie de vreo Mare Teorie despre subiectivitate sau despre cultură, nu [sublinierea lui] e necesar să adopţi vreo presupoziţie univocă de natură metafizică, epistemologică sau politică".^[8]

Publicat în 1996, volumul Post-theory: Reconstructing Film Studies - coordonat de Bordwell şi de Noël Carroll şi reunind eseuri semnate de ei şi de 22 de alţi filmologi - a fost o tentativă de a reaşeza studiul academic al cinema-ului pe alte baze: cognitivism, cercetare istorică şi  analiză formală. Disciplina fusese dominată de teorii care subestimau rolul proceselor cognitive şi raţionale ale spectatorului, rolul activităţii lui conştiente (chiar dacă uneori involuntare) în receptarea unui film. Se sărise direct la speculaţii în privinţa inconştientului. Or, deşi nu-i exclus ca teoriile psihanalitice să poată explica cel mai bine unele aspecte ale receptării filmelor, e uşor de demonstrat că teoriile cognitiviste fac o treabă mai bună - mai precisă şi mai convingătoare - atunci cȃnd vine vorba de explicarea felului în care spectatorii reconstruiesc "lumea" şi povestea unui film. Cu alte cuvinte, orice spectator gȃndeşte la orice film. Nici măcar "simpla" percepţie nu poate fi separată cu uşurinţă de cogniţie. Văzutul lucrurilor - scrie Bordwell - presupune mai mult decȃt "absorbţia pasivă a unor stimuli" senzoriali; e "o activitate constructivă". Organismul "construieşte [sublinierea lui] o judecată perceptuală pe baza unor inferenţe [sublinierea lui] nonconştiente". A percepe un obiect în mişcare înseamnă nu doar a încasa nişte stimuli, ci şi a trage nişte concluzii pe baza lor; evident că, într-un asemenea caz, procesul respectiv e "practic instantaneu şi involuntar, însă rămȃne similar altor procese inferenţiale". În cazul altor procese perceptuale, ca de pildă recunoaşterea unei feţe familiare, e mult mai evident că se bazează pe calcul mental - că "organizarea informaţiei senzoriale e determinată de aşteptări, de cunoştinţe deja deţinute [...] şi de alte operaţii cognitive" (formularea şi verificarea de ipoteze). Deci chiar şi cel mai nesolicitant film obligă spectatorul să execute o gamă variată de operaţiuni mentale, numai pentru a asambla, din imaginile filmului, "lumea" şi povestea sa. Nici vorbă să-i angajeze doar - sau în primul rȃnd - inconştientul. Chiar şi cel mai "pasiv" spectator e activ mental: el cerne informaţiile oferite de film prin "seturi de scheme cognitive derivate din context şi din experienţa sa anterioară"; încearcă să motiveze prezenţa în film a cutărui sau cutărui element după criterii "realiste" (exemplu: dacă în viaţa reală, un personaj ar face sau n-ar face cutare lucru), "compoziţionale" (dacă elementul respectiv e necesar poveştii în vreun fel sau altul) şi "transtextuale" (după ceea ce este sau nu este de aşteptat să se întȃmple, pe baza experienţei pe care spectatorul crede că o are cu filme de acelaşi gen sau tip), sau chiar după criteriul "aşa a vrut artistul"; el încearcă să anticipeze ce va urma şi îşi revizuieşte constant ipotezele.^[9]

Poziţia cognitivistă nu corectează doar teoriile psihanalitice despre activitatea spectatorului, ci şi "acea concepţie despre reprezentare, derivată din studiul limbajului verbal", care "în momentul de faţă domină studiile [universitare] despre cinema" şi care afirmă că imaginile cinematografice ar trebui privite ca nişte convenţii arbitrare.^[10] Reorientarea filmologiei către semiotică, petrecută în anii '60, "a fost, în unele privinţe, o mişcare eliberatoare", scrie Bordwell. "Ea ne-a învăţat să ne gȃndim la convenţiile cinematografice ca la nişte artificii, ceea ce într-o anumită măsură şi sunt. Dar direcţia asta a dus la consolidarea ideii că ele ar fi complet construite cultural, cum sunt "convenţiile arbitrare ce guvernează lexicul şi sintaxa unei limbi". (De ce "arbitrare"? Pentru că în locul cuvȃntului ales ca să reprezinte un anumit lucru s-ar fi fi putut alege orice alt cuvȃnt; în principiu, orice alt cuvȃnt l-ar fi reprezentat la fel de bine.) Oricine mai "suţine că multe imagini sunt fidele percepţiei" riscă să fie "etichetat drept «realist naiv»". Dar multe imagini sunt fidele percepţiei: sistemele noastre perceptuale prezintă o serie de "regularităţi transculturale", iar sistemele noastre de reprezentare picturală, de la desenele rupestre din Paleolitic şi pȃnă la invenţia fraţilor Lumière, se bazează pe aceste regularităţi. (Da, diferite culturi au produs de-a lungul timpului diferite sisteme de reprezentare picturală, dar "numărul acestora nu e infinit" şi "între ele există multe suprapuneri", în sensul că "toate furnizează nişte informaţii corecte despre aspectul unor lucruri din lumea reală".) La aceste capacităţi, care par mai mult moştenite biologic decȃt dobȃndite, se adaugă altele, care par mai mult dobȃndite decȃt moştenite biologic, dar care la rȃndul lor se regăsesc în majoritatea culturilor, semn că, "în lupta pentru supravieţuire şi în crearea de noi moduri de viaţă, grupurile de fiinţe umane s-au confruntat cu probleme similare" şi, independent unul de celălalt, au ajuns de multe ori la aceleaşi soluţii. Toate aceste regularităţi, Bordwell le numeşte "universalii contingente": "Nu numai echipamentul nostru perceptual, ci şi dispoziţia de a vedea lumea ca pe un spaţiu tridimensional în care obiectele există independent de observator; nu numai existenţa limbajelor verbale în general, ci şi existenţa pronumelor, a numelor proprii, a minciunilor şi a poveştilor, redundanţa gramaticală şi desemnarea frecventă a obiectelor familiare prin cuvinte scurte; nu numai construirea de unelte în general, ci construirea anumitor unelte - recipiente, pisălogi; nu numai zȃmbetul spontan, ci şi mimica sceptică sau cea furioasă, precum şi frica de şerpi şi de zgomote puternice - toate astea şi multe altele candidează, în prezent, la statutul de «universalii contingente». S-ar părea că toate culturile disting între obiecte naturale şi nonnaturale, între lucruri vii şi lucruri moarte, între plante şi animale." Bordwell insistă asupra faptului că, în privinţa acestor universalii contingente, nu contează (din punctul de vedere al filmogului) cȃt e "natură" şi cȃt e "cultură", cȃt e programare genetică şi cȃt e convergenţă a practicilor sociale; contează că sunt regularităţi transculturale şi că multe convenţii cinematografice se întemeiază pe ele. Să luăm, de pildă, modul clasic în care cinema-ul ne prezintă o conversaţie între două personaje: alternȃnd cadre cu unul (filmat adesea peste umărul celuilalt şi mai degrabă "din trei sferturi" decȃt frontal) şi cadre cu celălalt (filmat la fel). Această tehnică (plan-contraplan) este o convenţie: nu se poate spune că ea corespunde perfect felului în care cineva (un observator invizibil) prezent la faţa locului ar percepe scena. Dacă cineaştii ar fi vrut cu adevărat să fie fideli experienţei noastre perceptuale din viaţa de toate zilele (care nu ne permite să sărim dintr-un post de observaţie în altul de la o secundă la alta, aşa cum ne permite tăietura de montaj), ei ar fi ales să plimbe, pur şi simplu, camera de pe un vorbitor pe altul, sau măcar ar fi ales să ne prezinte în plan-contraplan profilurile celor doi participanţi la conversaţie. Or, în cinema-ul dominant, plimbatul camerei e mult mai rar decȃt plan-contraplanul, iar în varianta canonică de plan-contraplan, vorbitorii sunt filmaţi din trei sferturi. Dar faptul că plan-contraplanul e o convenţie nu înseamnă deloc că este şi una arbitrară. În toate culturile, oamenii stau în mod normal faţă în faţă atunci cȃnd conversează şi vorbesc pe rȃnd (chiar dacă se mai şi întrerup). Cineaştii iau aceste realităţi (care se numără printre universaliile contingente ale lui Bordwell) şi le prezintă într-o manieră care le potenţează. Multe convenţii cinematografice funcţionează aşa: ele "stilizează, potenţează sau purifică experienţe vizuale sau interacţiuni sociale obişnuite". (Un alt exemplu dat de Bordwell: în scenele de conversaţie din filme, actorii se privesc în ochi mai insistent decȃt o facem noi în viaţa reală; clipesc cu o frecvenţă mult mai scăzută decȃt cea care se întȃlneşte în interacţiunile noastre obişnuite şi privirea rareori le alunecă în alte direcţii, aşa cum ni se întȃmplă celor mai mulţi dintre noi. Atunci cȃnd totuşi le alunecă, asta tinde să semnaleze ceva - evazivitate, duplicitate etc. Deci avem de a face tot cu o convenţie, prin care "semnalele normale ale atenţiei şi ale interesului reciproc, pe care le schimbă între ei partenerii de dialog", devin "neobişnuit de proeminente". Deci, încă o dată: o potenţare, o purificare a unei realităţi transculturale.) Nu trebuie să învăţăm niciun cod pentru a putea recunoaşte situaţiile reprezentate. E invers - învăţăm atȃt de repede convenţiile cinematografice deoarece recunoaştem cu uşurinţă situaţiile.^[11]  

Bordwell observă că instituţia universitară a Studiilor Culturale tinde să fetişizeze diferenţele dintre culturi: "se ocupă nu de cultură, ci de culturi [sublinierea lui]". Dar, din moment ce membrii celor mai multe culturi "au în comun nişte aptitudini perceptuale şi sociale", e firesc ca artiştii lor să se fi confruntat de-a lungul timpului cu probleme foarte asemănătoare, dacă nu identice. "Ghidarea atenţiei privitorului" pare să fi fost o preocupare comună a artiştilor care ne-au lăsat imagini - reprezentări sau, mai bine zis, naraţiuni vizuale -, indiferent de culturile cărora le-au aparţinut. Polemizȃnd cu Slavoj Žižek, un teoretician sceptic în legătură cu existenţa unor principii transculturale de ghidare a atenţiei, Bordwell arată spre "numeroasele imagini medievale (în special bizantine) centrate şi simetrice în feluri care fac ca Iisus şi Fecioara să domine spaţiul"; spre pergamentele pictate din Japonia, care, oricȃt de multe acţiuni ar reprezenta, le scot în evidenţă pe cele mai importante "prin poziţionare centrală, prin culoare, prin ajutoare compoziţionale cum ar fi diagonalele" sau încadrȃndu-le cu ajutorul clădirilor cu acoperişuri reprezentate astfel încȃt să se vadă prin ele; şi spre basoreliefurile de pe mormintele egiptene, ale căror şiruri de imagini ne invită să constatăm "asemănări şi deosebiri în postúrile personajelor, iar uneori prezintă acţiuni în ordine cronologică, la fel ca o bandă desenată", şi ale căror personaje, oricȃt de multe ar fi, "sunt aranjate într-o ierarhie ce facilitează înţelegerea", cu cȃte unul mai important în fiecare şir, "segregat de celelalte sau colorat altfel sau pus într-un cadru" şi, la un capăt al basoreliefului, personajul cel mai important (cel căruia îi aparţine mormȃntul), "înalt cȃt toate sau aproape toate şirurile la un loc". Toţi aceşti artişti încercau să spună poveşti prin imaginile lor - cum ar fi putut să facă asta fără să ghideze atenţia privitorului? "Pȃnă la urmă, a spune o poveste înseamnă a conferi proeminenţă anumitor informaţii legate de lumea în care se desfăşoară repectiva poveste." Practic toate naraţiunile lumii, continuă Bordwell (nemaireferindu-se doar la cele picturale) "par să aibă în comun nişte componente, cum ar fi personajele şi succesiunea temporală", iar multe dintre ele, provenite din multe culturi, "au în comun personaje orientate către scopuri precise, evenimente legate cauzal şi o psihologie bazată pe credinţe şi dorinţe". Sunt comprehensibile intercultural -  în sensul că starea iniţială a lucrurilor în lumea pe care ne-o prezintă poate fi înţeleasă (măcar în linii mari), acţiunile personajelor pot fi explicate prin credinţe şi dorinţe, prin scopuri şi mijloace, obstacolele pot fi recunoscute drept obstacole, răsturnările de situaţie drept răsturnări de situaţie etc.^[12] Atunci cȃnd au început să se intereseze de dirijarea felului în carespectatorii explorează conţinutul cadrului cinematografic, realizatorii de filme aveau la dispoziţie vasta experienţă acumulată în acest domeniu de arte mai vechi. Teatrul şi mai ales pictura îi învăţau cum să umple cadrul astfel încȃt să obţină o imagine echilibrată (o compoziţie), cum să dea imaginii respective mai multe centre de interes, care să-şi dispute atenţia privitorului, cum să creeze conflict între planul apropiat şi planul îndepărtat (sau "adȃncimea" imaginii) etc. Bordwell demonstrează că performanţele cinematografului timpuriu, în aceste privinţe, sunt mult mai mari şi mult mai rafinate decȃt considerase filmologia clasică (inclusiv Bazin). Primii teoreticieni se grăbiseră prea tare să tragă concluzia că, pȃnă să se cristalizeze principiile montajului, cineaştii nu făceau altceva decȃt să înregistreze la întȃmplare. Dar, chiar şi pentru Bazin, un "tablou cinematografic" de la 1910, dintr-un film de Louis Feuillade, nu era, în cel mai fericit caz, decȃt o premoniţie izolată, o "schiţă rudimentară"^[13] a tablourilor mult mai complexe pe care aveau să le creeze mai tȃrziu Orson Welles şi William Wyler; abia la aceştia din urmă - considera Bazin -  cadrul lung şi larg devine "o tablă de şah"  pe care fiecare obiect e aranjat astfel încȃt semnificaţia lui "să nu-i poată scăpa spectatorului". Pentru Bazin nici nu putea fi altfel - "tabloul" wellesiano-wylerian trebuia să fie complet altceva (cu alte principii de organizare) decȃt tabloul de tip Feuillade -, pentru că, în viziunea lui, "limbajul cinematografic" evoluase dialectic: Welles şi Wyler nu "se întorseseră", pur şi simplu, la înregistrare; ei învăţaseră să monteze în cadru (deci fără să taie propriu-zis). "Tabloul" pe care-l "reintroduc" ei sintetizează experienţele pe care le acumulase cinema-ul în 25 de ani de montaj, deci e complet altceva decȃt "tablourile primitive" ale cineaştilor anteriori montajului.

Dar Bordwell demonstrează că nu e chiar aşa - că Feuillade şi alţi regizori contemporani cu el ajunseseră la rafinamente comparabile cu ale lui Welles şi ale lui Wyler, în dirijarea atenţiei spectatorului pe suprafaţele unor imagini cu nimic mai puţin demne de a fi comparate, ca organizare, cu nişte table de şah. N-avuseseră nevoie să sintetizeze experienţa a 25 de ani de montaj. Asta nu înseamnă că se mulţumiseră să aplice principii preluate din pictură şi din regia de teatru, fără a le adapta la particularităţile spaţiului cinematografic. Dimpotrivă, descoperiseră - şi învăţaseră să speculeze - foarte repede aceste particularităţi. De exemplu, faptul că "spaţiul cinematografic, spre deosebire de cel teatral, este monocular": dacă la teatru există mai multe unghiuri de vedere asupra acţiunii care se desfăşoară pe scenă, la cinema "nu contează decȃt ochiul camerei". Într-un cadru din Ingeborg Holm (un film de Victor Sjöström din 1913), proprietăreasa unei modeste prăvălii îşi face apariţia, în uşa de la magazie, tocmai atunci cȃnd vȃnzătorul îi pasează unei cliente drăguţe un parfum neplătit. Acţiunea e filmată dintr-un unghi care-i permite spectatorului să vadă atȃt intrarea proprietăresei, cȃt şi gesturile celor doi complici, şi să-şi mai şi dea seama că proprietăreasa nu poate vedea gesturile respective din cauza casei de marcat. La teatru - explică Bordwell -, acest din urmă lucru nu s-ar putea vedea de pe orice loc din sală; mai mult, uni spectatori n-ar vedea nici măcar intrarea proprietăresei - casa de marcat le-ar ascunde-o. Totul a fost gȃndit în funcţie de cameră; la teatru ar fi trebuit pus în scenă altfel.^[14]

De ce e Bordwell atȃt de sigur că are de-a face cu opţiuni regizorale vizȃnd efecte bine definite, şi nu cu accidente? Ei bine, să luăm exemplul cel mai simplu: dacă în 500 de scene de grup luate din 500 de filme diferite, personajul principal se întȃmplă să fie şi cel poziţionat cel mai aproape de centrul cadrului, atunci e rezonabil să conchidem că nu e vorba despre o întȃmplare, ci despre o soluţie aplicată sistematic: regizorii vor ca el să stea acolo. De ce? Pentru ca, indiferent cȃt de încărcat e cadrul, acţiunile şi reacţiunile lui să sară în ochii spectatorului. Confruntat cu o imagine în care un anumit număr de oameni execută anumite acţiuni, spectatorul încearcă să pună sens în ceea ce vede (deci gȃndeşte), iar regizorul încearcă să-i dirijeze operaţiunile cognitive. În 1910, regizorul încă n-a învăţat să-i dirijeze atenţia cu ajutorul decupajului analitic, dar are la dispoziţie soluţiile sugerate de pictură, de regia de teatru şi de particularităţile camerei de filmare. Asta nu înseamnă că, înaintea fiecărei decizii, el trebuie să cugete adȃnc, să studieze tablouri etc. Probabil că foarte multe îi vin "în mod natural": tȃnăra artă acumulează foarte repede un fond de soluţii verificate, de norme instituţionale, o tradiţie care ia o parte din decizii în locul regizorului. Pe de altă parte, soluţionarea unei anumite probleme creează adesea o problemă nouă, a cărei soluţionare te pune instantaneu în faţa unei alte probleme etc. De exemplu, într-o secvenţă-tablou plasată într-o redacţie de ziar, unde e mai bine să aşezi biroul jurnalistului-protagonist, astfel încȃt spectatorilor să nu le scape momentul în care acesta, venind la serviciu, descoperă că i-a fost furat un dosar? Evident că în planul cel mai apropiat al imaginii. Dar atunci apare o problemă: uşa pe care intră protagonistul trebuind plasată în peretele din fundal (astfel încȃt intrarea lui în încăpere să se vadă clar: o intrare din lateral ar risca să-i deruteze pe unii spectatori, lăsîndu-i cu impresia că el se afla dinainte în încăpere şi acum intră doar în cadru), el are ceva de mers din "adȃncul" imaginii pȃnă la birou; cum pui în scenă acest mers astfel încȃt să-l faci interesant? Ei bine, îl poţi sparge în faze - pusul pălăriei în cuier, salutatul celor trei colegi; şi cu ocazia asta îl poţi diferenţia pe unul dintre colegi (cel despre care se va dovedi în scurt timp că a furat dosarul) de ceilalţi (prin nervozitatea lui). Bun, l-ai adus pe protagonist în faţă; urmează ca el să descopere dispariţia dosarului. Problemă: ce poţi face pentru a mări proeminenţa descoperirii lui? Pentru început, e mai bine dacă-i îndepărtezi momentan din cadru pe cei doi colegi inocenţi, astfel încȃt aceştia să nu poată distrage atenţia nimănui. Cum poţi face asta? Punȃndu-l pe actorul principal să stea chiar în faţa unuia dintre ei, astfel încȃt să-l acopere cu corpul său, şi punȃndu-l pe celălalt să stea cu nasul în hîrtii. Apoi, poţi mări efectul dacă-l faci pe protagonist să se ridice de pe scaun în momentul descoperirii şi-l mai poţi mări încă o dată dacă-l faci pe colegul cel nervos (adică pe hoţ) să se ridice şi el, simultan, în spatele lui. Mai departe, hoţul încearcă să iasă tiptil din birou, dar atunci cȃnd ajunge la uşă e oprit de protagonist, care începe să-l interogheze. Cum faci acţiunile astea mai interesante? De pildă, folosind corpul protagonistului ca să acoperi retragerea hoţului, astfel încȃt spectatorul să nu-şi dea seama că el încearcă să fugă decȃt în momentul în care deja a ajuns în dreptul cuierului. Asta potenţează şi momentul opririi lui în loc, la interpelarea protagonistului.

Cele de mai sus constituie o parte din opţiunile regizorale ale lui Louis Feuillade din prima secvenţă a serialului său cinematografic din 1915, Vampirii (lansat atunci în 10 episoade), în reconstituirea lui David Bordwell.^[15] Concluzia lui Bordwell: nu încape nicio îndoială că avem de-a face cu o coregrafie mult mai bine pusă la punct şi mult mai cinematografică decȃt s-a crezut multă vreme. (Multe dintre fineţurile ei nici măcar n-ar merita încercate de un regizor de teatru, căci ele nu se văd decȃt dintr-un singur unghi - acela din care priveşte camera. Şi, oricȃt de mult ar datora unor strategii exersate de secole întregi în pictură, e vorba despre un tablou care se reorganizează permanent în timp - adică despre ceva nou.) Bazin şi ceilalţi gȃnditori din perioada "clasică" a filmologiei nu avuseseră la dispoziţie arhive de filme comparabile cu cele care stau la dispoziţia cercetătorului de azi. Nu putuseră să vadă, să revadă şi să compare sute de filme din jurul anului 1911, înainte de a-şi formula concluziile despre perioada respectivă. Se bazaseră mult pe amintiri vechi despre filme văzute o singură dată, în condiţii care nu permiteau analiza secundă cu secundă. Şi porniseră cu cȃte o idee preconcepută - despre superioritatea montajului (predecesorii lui Bazin) sau despre superioritatea coregrafiei cinematografice de la 1940 (Bazin însuşi). Pe cȃnd Bordwell nu porneşte decȃt de la ideea că, dacă un lucru este prezentat pe ecran aşa şi nu altfel (revenind la exemplul cel mai simplu, dacă personajul cel mai important dintr-o scenă de grup este aşezat cel mai aproape de centrul geometric al imaginii), asta nu este (cel mai adesea) rezultatul unei întȃmplări, ci al unei opţiuni (instinctive sau cȃntărite îndelung) - este soluţia cineaştilor la o anumită problemă. Dacă ceea ce face Bordwell se poate numi ghicit, e vorba despre o formă de ghicit care are un grad foarte înalt de precizie. După studierea, secundă cu secundă, a sute de filme din preajma lui 1911, se poate spune cu destulă certitudine care erau opţiunile cele mai uzuale (altfel spus, cele instituite în norme) ale perioadei respective; se vede destul de clar ce regizori se bazau numai pe aceste soluţii încercate şi ce regizori încercau să facă lucrurile mai interesante pentru ei, punȃndu-şi obstacole în drum; se vede clar cine îşi punea probleme la fiecare pas (de exemplu, Feuillade) şi cine nu; se poate demonstra că un regizor era mai bun (mai ingenios, mai creativ ş.a.m.d.) decȃt altul. Sigur că există şi o doză de aproximaţie: e posibil ca multe decizii să nu le fi aparţinut regizorilor, ci operatorilor, actorilor etc.. Pe de altă parte, indiferent de la cine vine o idee sau alta, în cele mai multe cazuri nu riscăm să greşim prea tare dacă-l considerăm pe regizor "filtrul ei final"; indiferent cȃte contribuţii din dreapta şi din stȃnga modelează punerea în scenă şi filmarea unei secvenţe, în cele mai multe cazuri tot regizorul e cel care dă ultimul OK.^[16] În orice caz, analiza trăsăturilor formale ale filmelor, susţinută de cercetarea scrupuloasă a istoriei lor şi mȃnată de cȃteva presupoziţii de tip cognitivist, poate produce cunoaştere nouă şi înţelegere nouă. (Riscă ea să reinstituie aşa-numita "eroare de intenţionalitate" - adică preocuparea exagerată pentru "ce anume a vrut să spună poetul", obsesia "intenţiei" auctoriale, folosirea acestei presupuse intenţii drept unic criteriu şi negarea dreptului la existenţă al interpretărilor care nu ţin cont de ea? Nu, pentru că aici nu e vorba despre interpretări. Evident că o lucrare artistică poate să însemne mai mult - sau mai puţin; sau complet altceva - decȃt şi-a dorit autorul ei, dar aici nu e vorba despre semnificaţii sau "mesaje", ci de analizarea soluţiilor stilistice prezente într-un film, pornind de la premisa că ele nu sunt accidente, ci chiar soluţii, alese în ideea că servesc cel mai bine anumite funcţii. Evident că aceste funcţii nu se limitează la ghidarea atenţiei spectatorului prin masa de informaţie; cu alte cuvinte, ele nu sunt doar denotative, ci mai pot fi şi expresive, tematice sau pur şi simplu decorative. Dar, în filmele narative, funcţia denotativă este cea de bază;^[17] o analiză riguroasă a stilului unui film trebuie s-o ia în considerare mai întȃi pe ea.)

Dar ce rol joacă "societatea" sau "ideologia" sau "cultura"? Chiar nu influenţează prin nimic opţiunile de ordin stilistic ale cineaştilor? Ba bineînţeles că le influenţează. De pildă, şubrezirea marilor industrii cinematografice europene, în urma Primului Război Mondial, e unul dintre factorii care contribuie la adoptarea rapidă, de către toate aceste industrii, a normelor "decupajului analitic", venite de peste Ocean. Un alt factor este ideea că aceste norme noi asigură unei industrii un randament sporit: realizarea unei secvenţe-tablou cerea multă repetiţie şi, dacă operatorul sau unul dintre actori greşea vreo mişcare în timpul filmării, totul trebuia reluat de la zero; pe cȃnd filmarea secvenţei pe bucăţele economiseşte timp şi oferă mai multe posibilităţi de salvare a filmului la montaj. Cineaştii nu erau de capul lor; ei activau în interiorul unor industrii guvernate de o ideologie a eficienţei. Pe de altă parte, după cum îi place lui Bordwell să spună, "nu ideologia este cea care comandă: «Motor!»". Adoptarea decupajului american a avut şi cauze mai proximale, cum ar fi atractivitatea acestei noi tehnici în ochii unei noi generaţii de cineaşti, căreia "povestitul în tablouri" i se părea, prin comparaţie, lent şi bătrȃnicios. În stabilirea cauzelor unui fenomen stilistic "e mai bine să purcedem în paşi mici, pornind de la obiectele însele, continuȃnd cu investigarea condiţiilor proxime ale producerii lor (agenţi, instituţii, norme şi practici comunale") şi abia apoi trecȃnd la cauzele sociale imediate şi la precondiţiile generale.^[18] Evident că "fără capitalism n-ar fi existat industria cinematografică franceză, deci n-ar fi existat nici filmele lui Feuillade", dar, dacă spunem că filmele lui Feuillade sunt creaţia capitalismului, n-am spus nimic precis; capitalismul e doar "o precondiţie pentru nişte cauze mai locale". La fel şi dacă (mergȃnd pe urmele lui Walter Benjamin din eseul său din 1935, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice) spunem că întorsăturile "de senzaţie" din filmele lui Feuillade, sau urmăririle comice din filmele lui Mack Sennett, sau montajul paralel din filmele lui Griffith, îşi au originea în urbanizare, mecanizare şi alte fenomene asociate modernităţii (bombardament cu impresii, sincronizarea pulsului muncitorului cu pulsul utilajului mecanic de care e legat etc.). Aşa o fi, dar invocarea modernităţii nu ne ajută prea tare să înţelegem fineţurile stilului lui Feuillade sau al lui Griffith. Ea tinde să arunce o groază de fenomene stilistice în aceeaşi oală: "Orice pasaj cinematografic ce poate fi descris în termeni de viteză, impresii puternice şi fugare etc., poate fi folosit pentru a ilustra teza modernităţii. (Cu alte cuvinte, un montaj rapid, o urmărire frenetică, o naraţiune cu multe întorsături de situaţie şi lovituri de teatru, imaginile cu trenuri, zgȃrie-nori sau maşini în trafic - toate acestea arată că mȃna modernităţii e la lucru.)" Revenind la Feuillade, acesta poate fi prezentat ca un "avatar al modernităţii" (pe motiv că atȃt poveştile, cȃt şi mizanscena lui, vizează adesea un impact visceral) şi, totodată, ca un regizor "somnolent şi retrograd" (pe motiv că nu se foloseşte prea mult de montaj şi că tablourile lui nu sunt suficient de încărcate şi de dinamice pentru "un public al cărui sistem nervos e racordat la ritmul traficului de pe marile bulevarde"). În ambele cazuri e vorba despre "un gest hermeneutic la fel de ad hoc", care "nu produce niciun fel de cunoaştere nouă, ci doar foloseşte un exemplu la îndemȃnă în scopul reînnoirii unui jurămȃnt de fidelitate faţă de o doctrină de mari dimensiuni".

"Sigur că ceea ce ne prezintă Feuillade - oraşul ca nesfȃrşit labirint de aparenţe false şi revelaţii subite - poate fi interpretat ca o exemplificare a modernităţii; dar, ca să explice cum anume [sublinierea lui Bordwell] reprezintă Feuillade acest material, filmologul ar trebui să arate cum au reuşit forţele modernităţii, luȃndu-l pe Feuillade pe post de vehicul al lor, să-i producă strategiile regizorale [...] Or, aşa ceva e destul de greu de explicat, pentru că modernitatea, ca proces cultural de mari dimensiuni, e, pȃnă la urmă, o cauză îndepărtată a oricărei acţiuni umane. Atunci cȃnd o explicaţie istorică a unui eveniment particular precum decizia de a nu filma o anumită secvenţă aşa, ci aşa, se limitează la cauzele cele mai îndepărtate, explicaţia respectivă flirtează cu vacuitatea (afirmaţia "e mȃna culturii" nu e mult mai precisă decȃt afirmaţia "e mȃna lui Dumnezeu"). Istoricul care investighează o chestiune de detaliu trebuie să încerce să schiţeze un lanţ plauzibil de cauze mai apropiate. Teza modernităţii, care merge de la mare la mic şi rămȃne la un nivel macroscopic, nu e făcută ca să explice fenomene de o asemenea delicateţe. Ea vine cu o daltă acolo unde e nevoie de un bisturiu. [...] Pornind de la premisa că o imagine poate fi compusă astfel încȃt atenţia privitorului să fie atrasă negreşit de elementele cutare şi cutare, Feuillade şi alţi cineaşti contemporani cu el se bazau pe tradiţii artistice foarte vechi. Centrarea, echilibrarea compoziţiei, diferenţele de dimensiuni dintre obiectele apropiate şi cele îndepărtate, relaţiile dintre planul apropiat şi fundal, înrămarea unui personaj într-o fereastră sau într-o uşă - toate astea şi altele sunt strategii folosite de secole întregi în construirea imaginilor. În acelaşi timp, Feuillade, după cum am văzut, a găsit diverse moduri de a adapta aceste tradiţii la construirea de imagini în mişcare [...] El ne dă şi momente de senzaţie sau imagini-şoc [dintre cele pe care unii teoreticieni le găsesc specific "moderne" - n.m.] - o otrăvire, un şarpe ieşind dintr-o gură de aerisire -, însă acestea se evidenţiază pe un fundal de intrări, ieşiri, priviri şi gesturi, care, deşi e mereu dinamic, nu e răvăşitor din punct de vedere perceptual. Dacă se poate vorbi despre prezenţa în filmele lui a unor stimuli specific moderni, aceştia sunt integraţi în nişte principii stabile de design vizual. Explicaţiile care insistă pe un aşa-zis specific al experienţei vizuale în epoca modernă nu ne ajută să înţelegem de ce cineaştii au adoptat asemenea strategii venerabile şi cum le-au revizuit astfel încȃt să răspundă nevoilor unei arte narative care este şi temporală."^[19]     

Cartea lui Bordwell, Figures Traced in Light, cuprinde patru studii de caz pe operele unor maeştri ai cadrului lung şi larg. Primul maestru este chiar Feuillade, care a intrat în industria cinematografică franceză într-un moment în care "tabloul" era rege şi care a ajuns la mari performanţe în coregrafierea ansamblurilor. Al doilea maestru este Kenji Mizoguchi, care a lucrat în industria cinematografică japoneză din anii '20 pȃnă în anii '50. Lui Mizoguchi, cadrul lung nu i-a fost impus aşa cum i-a fost impus lui Feuillade. Cȃnd a început el, cinematografia japoneză adoptase deja principiile decupajului american; cadrul lung devenise o opţiune secundară. Mizoguchi a ales s-o exploreze pe aceasta. În explorările lui, el a anticipat "acea adȃncime a cȃmpului" - constȃnd în tensiunea dintre un plan apropiat care e, într-adevăr, foarte aproape de cameră (deci foarte proeminent) şi un plan îndepărtat la fel de clar - pe care Bazin avea s-o salute mai tȃrziu la Welles. Mizoguchi a abandonat însă această strategie, alegȃnd o formă mai subtilă, mai puţin histrionică de "adȃncime a cȃmpului" - una în care planul apropiat (sau planul unu) al imaginii e mai degrabă gol, iar cele mai apropiate obiecte şi personaje sunt abia în planul doi. Bazin, care n-a apucat să-l descopere ca lumea pe Mizoguchi, considera că adȃncimea cȃmpului lipseşte aproape total din filmele anilor '30 (mai puţin din ale lui Renoir). Indiferent cum ar fi servit această variantă a sa concepţiei baziniene despre realism, Mizoguchi pare s-o fi pus în primul rȃnd în serviciul unei discreţii ce purifică melodramele pe care le regizează. În momentele cu maximă încărcătură emoţională, se întȃmplă adesea ca personajele lui să nu avanseze spre planul apropiat, ci să se retragă în "adȃncul" cadrului; feţele lor pot fi întoarse astfel încȃt să nu le putem vedea, iar acţiuni cruciale de-ale lor pot fi ascunse privirilor noastre de cȃte un obiect plasat strategic. Rezultatul nu e o artă distantă, ci una foarte delicat modulată.

Situaţia celui de-al treilea maestru, Theodoros Angelopoulos, e complet diferită de a predecesorilor săi. El a adoptat cadrul lung la începutul anilor '70, cȃnd această tehnică "avea deja un foarte serios pedigri, ea fiind canonizată nu doar de o serie de mari regizori, ci şi de o întreagă literatură critică". Feuillade nu trebuise să reflecteze teoretic la ceea ce făcea; instituţia pentru care lucra îi impusese o formulă stilistică - singura cunoscută la vremea aceea - şi singura lui datorie fusese aceea de a fi ingenios. La rȃndul lui, Mizoguchi se confruntase cu un context relativ simplu: exista o opţiune principală -decupajul analitic - şi mai exista şi o opţiune secundară - cadrul lung. Mizoguchi alesese să-l exploreze pe acesta din urmă şi, în cursul explorărilor lui, îi dăduse noi funcţii. Dar în anii '60, cȃnd Angelopoulos îşi făcea educaţia cinefilă la Paris, cadrului lung i se dăduseră deja tot felul de funcţii, iar acestea fuseseră teoretizate copios de la Bazin încoace. Înainte de a opta, un regizor ambiţios trebuia să cunoască toată istoria opţiunii lui; doar aşa avea o şansă să-şi creeze un stil la fel de inconfundabil ca o semnătură - una dintre condiţiile succesului pe proaspăt înflorita piaţă festivalieră. Angelopoulos s-a format, deci, în contact cu nişte instituţii complet diferite de cele în care se formaseră Feuillade şi Mizoguchi: Parisul cultural, aflat atunci într-un moment de mare efervescenţă cinefilă (cu ideile lui Bazin încă pe val, dar şi cu ale lui Brecht, despre care Angelopoulos avea să declare mai tȃrziu că a devenit, pentru el, un "punct esenţial de referinţă"); şi piaţa festivalieră, care deja începea să se constituie într-o mare reţea de desfacere a filmelor - o alternativă (singura, de altfel) la Hollywood.^[20]

Cazul maestrului taiwanez Hou Hsiao-hsien e, iarăşi, complet diferit. Spre deosebire de Angelopoulos, el se lansează (la începutul anilor '80) într-o industrie profund comercială, realizȃnd comedii romantice cu cȃntăreţi pop în rolurile principale. Conform propriilor sale mărturisiri, motivele pentru care îmbrăţişează cadrul lung şi larg sunt, iniţial, pur pragmatice: obţinerea unui joc mai bun de la actorii neprofesionişti cu care trebuie să lucreze. Hou şi-a dat seama că era în interesul lui să-i filmeze în cadre lungi (astfel încȃt ei să-şi poată construi un ritm firesc în scenele de dialog) şi de la distanţă (astfel încȃt ei să poată uita de cameră). Asta însemna că, atunci cȃnd filma pe străzi, trebuia să ia o decizie în privinţa maşinilor şi a trecătorilor: să blocheze circulaţia de teamă că aceasta i-ar putea acoperi actorii în momentele lor cele mai importante? Sau s-o lase, după principiul renoirian (enunţat de Bazin) potrivit căruia un dialog scenarizat şi învăţat pe dinafară de actori - adică ceva creat în laborator - trebuie dizolvat, pentru binele lui, în oceanul vieţii reale? Fără să fi auzit la vremea aceea nici de Renoir, nici de Bazin, Hou a optat pentru a doua variantă. Aşa se face că, în comediile lui muzicale de la începutul anilor '80, apar premisele stilistice ale "feliilor de viaţă" pe care avea să le regizeze între 1983 şi 1987: el n-a trebuit să-şi schimbe complet stilul, ci doar să continue în direcţia spre care înclinase de la bun început. Această reorientare către "felia de viaţă" e încurajată, la momentul respectiv, de instituţia în care lucrează: în condiţiile în care filmele comerciale taiwaneze, finanţate din surse private, pierdeau tot mai mult teren în faţa celor importate din Hong Kong, statul a intervenit cu un program care oferea finanţare tinerelor talente şi filmelor cu buget redus, inspirate din realităţi locale. Aşa se naşte "noul cinema taiwanez" din anii '80, care se face repede cunoscut pe piaţa festivalulurilor. După cum sugerează Bordwell, contactul cu această instituţie nouă pentru Hou - cu aşteptările ei, cu tradiţiile ei - îl stimulează şi el pe autor, îmboldindu-l spre noi aventuri în domeniul stilului, al formei cinematografice. Nu e vorba de niciun oportunism din partea lui Hou^[21]. După cum scrie Bordwell în altă parte, multe mişcări înnoitoare apărute de-a lungul timpului în interiorul a diverse cinematografii naţionale (Bordwell dă şi exemplul filmului iranian în anii '90, la care s-ar putea adăuga şi filmul romȃnesc din anii 2000) refac (sigur, cu multe diferenţe) aceeaşi mare traiectorie. Ele încep ca nişte mişcări realiste asemănătoare, în principiile lor estetice de bază, cu neorealismul italian; întoarcerea la acele principii poate fi complet asumată teoretic (e, de pildă, cazul lui Cristi Puiu, ale cărui interviuri denotă o bună cunoaştere a practicii şi a teoriei realismului în cinema) sau poate fi intuitivă (cum pare să fi fost cazul lui Hou). În orice caz, după primele lor succese, autorii importanţi ajung să-şi pună tot mai multe întrebări despre reprezentarea realităţii în cinema; devin tot mai conştienţi (chiar şi cei care au fost foarte conştienţi de la bun început) de convenţiile, de artificiile implicate în producerea oricăui realism. Cu alte cuvinte, devin tot mai formalişti. Realismul lor sfȃrşeşte prin a produce experimente tot mai îndrăzneţe în domeniul formei, adică tot mai mult şi mai mult artificiu. Procesul ăsta e unul pozitiv: e vorba despre o căutare permanentă, pe care piaţa festivalieră e datoare s-o încurajeze la regizorii pe care îi încoronează ca autori.^[22]

Ce rezultă din studiul lui Bordwell? Că nici măcar cei mai inovatori regizori nu inventează totul de la zero. Ei inovează în interiorul unei tradiţii. Evident că tradiţia aceea nu trebuie să fie neapărat acelaşi lucru cu sistemul de practici şi norme aflat în momentul acela la putere în cinematografia naţională de care aparţin. Îl pot respinge total pe acela, inspirȃndu-se din altă parte. Mulţi artişti încep prin a imita lucruri care le plac; încearcă să combine opţiuni preluate una de acolo, alta de dincolo, într-un stil coerent. Unii dintre ei simt nevoia să îmbrăţişeze sau măcar să consulte teorii despre cinema; acestea îi pot călăuzi spre coerenţa dorită. De pildă, Angelopoulos, atunci cȃnd a optat pentru cadrul lung, a făcut-o în deplină cunoştinţă de cauză: era la curent şi cu istoria acestei tehnici (de la Renoir şi Mizoguchi la Antonioni), şi cu dezbaterile despre funcţiile ei (de la Bazin încolo). Din contră, Hou Hsiao-hsien a optat iniţial pentru această tehnică pentru simplul motiv că ea îi permitea să rezolve nişte probleme concrete cu care se confrunta la filmări; explorarea funcţiilor ei a venit mai încolo. Toţi cineaştii operează în interiorul unor instituţii: un exemplu de asemenea instituţie este cinematograful hollywoodian (după modelul căruia sunt organizate şi alte industrii cinematografice capabile să se autosusţină financiar), dar tot o instituţie este şi circuitul festivalier (spre care se orientează în mod firesc cinematografiile mici). Ambele instituţii au normele lor. Cinematograful comercial descurajează opţiunile stilistice radicale (cum ar fi renunţarea la montaj sau, dimpotrivă, montajul disjunctiv sau dezorientant), încurajȃnd, în schimb, inovaţiile la nivelul tehnologiilor folosite şi (în anumite limite) la nivelul construcţiei narative. În schimb, circuitul festivalier încurajează opţiunile stilistice radicale (care contravin normelor clasice). Orice ar face, artiştii au nevoie de instituţii; nu pot fi de capul lor. În privinţa asta, se poate într-adevăr vorbi despre influenţa "culturii" şi a "ideologiei". Ceea ce nu se poate spune (decȃt simplificȃnd neproductiv) este că o anumită tehnică regizorală (de pildă, un anumit mod de a trata chestiunea adȃncimii spaţiului cinematografic) e întotdeauna manifestarea unei anumite ideologii (de pildă, a celei burgheze). Sau că în cadrele lungi ale lui Mizoguchi ori ale lui Hou se manifestă vreun specific cultural japonez, respectiv chinez - vreun spirit al culturii locale ce ia deciziile stilistice în locul lor. (Bordwell: dacă "predilecţia lui Mizoguchi pentru unghiuri plonjate şi pentru blocarea accesului vizual al spectatorului la informaţii de maxim interes" s-ar explica pe de-a întregul "prin apartenenţa lui la o cultură cu tradiţii analoage în artele ei plastice", atunci ar trebui explicate şi motivele pentru care "mulţi dintre contemporanii săi nu manifestă nici o înclinaţie către aceste procedee", care "în schimb se regăsesc şi în filme non-japoneze". Evident că tradiţiile artistice locale "sunt relevante în procesul de explicare cauzală şi funcţională a unui stil regizoral", dar ele nu explică totul: drumul istoricului scrupulos "de la factorii culturali la particularităţile stilistice ale unei lucrări sau ale unei filmografii" nu se parcurge "dintr-un singur salt, ci în mai mulţi paşi mici". Astfel, e mult "mai plauzibil că Mizoguchi - care studiase atȃt tradiţiile occidentale din artele plastice, cȃt şi pe cele asiatice - a optat pentru anumite procedee pentru că acestea serveau cel mai bine funcţiile anumitor scene - în primul rȃnd funcţiile lor dramatice, dar poate şi funcţia de a evoca [sublinierea lui] arta tradiţională japoneză." După cum studiul scrupulos al evoluţiei artistice a lui Hou ne sugerează că acesta "a descoperit în mod pragmatic anumite procedee compoziţionale" care-i rezolvau anumite probleme şi abia apoi le-a văzut analogiile cu procedee din alte arte.)^[23]

Evident că "ideologia" şi "cultura" joacă un rol important. "Cultura" e cea care furnizează "materialul tematic" al filmelor - şi nu mă refer doar la valorile pe care aproape orice film hollywoodian trebuie să le afirme, ci şi la temele (alienarea, incomunicabilitatea etc.) unui cinema foarte personal cum e acela al lui Antonioni.  (Aceste teme erau la mare preţ în mediul lui cultural - în piesele de teatru şi în romanele ambiţioase etc.) De asemenea, "cultura" şi "ideologia" influenţează evoluţia stilistică  a cineaştilor şi în sensul că, adesea, le dau noi probleme de rezolvat: "trecerea de la scurtmetraj la lungmetraj, de la mut la sonor, de la ecrane mai mici la ecrane mai mari - toate astea au venit ca răspunsuri la nişte nevoi extrastilistice, la comanda societăţii sau la ideile companiilor de producţie despre ceea ce este în beneficiul pieţei".^[24] Ca să nu mai vorbim de cazurile în care regimul politic dictează anumite formule stilistice şi interzice altele. Dar, chiar şi în asemenea cazuri (exemplele lui Bordwell sunt "gigantomania" stalinistă şi întoarcerea Japoniei spre tradiţiile ei naţionale în anii de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial), cineaştii continuă să gȃndească în probleme şi soluţii, în scopuri şi mijloace. Continuă să ia decizii. "Normele instituţionalizate şi logica focalizată pe rezolvarea de probleme intervin pentru a alege între mijloace stilistice rivale". Scopurile or fi ele dictate din afară, dar mijloacele nu pot fi dictate pȃnă la ultimul detaliu. "Ideologia şi cultura nu pot pregăti dinainte fiecare detaliu, iar stilul e o chestiune de detalii".^[25] Pornind de la premisa că cineaştii gȃndesc în termeni de probleme-soluţii, scopuri-mijloace etc. şi investigȃnd metodic toţi factorii care le pot influenţa deciziile, de la cei proximi la cei mai îndepărtaţi, modelul de analiză propus de Bordwell poate să vină cu afirmaţii mai exacte, cu distincţii mai fine decȃt tot ce s-a mai făcut în domeniul stilisticii cinematografice. Poate să măsoare inovaţia în raport cu norma, poate să explice mai clar virtuţile filmelor deja recunoscute drept capodopere, poate să scoată la lumină virtuţile unor filme trecute cu vederea etc.