Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic.
Un alt cineast din perioada "mutului", admirat de André Bazin pentru intuiţia lui realistă, este marele documentarist Robert Flaherty. Bazin citează aprobator o secvenţă din Nanook of the North (1922), celebrul film al lui Flaherty despre viaţa unui eschimos: secvenţa în care protagonistul vânează o focă printr-o gaură din gheaţă. Nici aşteptarea lui, nici lupta grea pentru a scoate foca din apă, nu sunt fragmentate prin montaj. Flaherty a înţeles aici că era necesar să respecte unitatea spaţio-temporală a evenimentului; ruperea ei ar fi riscat "să transforme realitatea în simpla ei reprezentare imaginară". Bazin contrastează această secvenţă cu aceea a vânătorii de aligatori dintr-un documentar mai tîrziu al lui Flaherty, Louisiana Story (1948), secvenţă construită de astă dată prin montaj. Prima e cu siguranţă superioară celei de-a doua: prima ne arată ceva ce cu siguranţă s-a întâmplat, pe când cea de-a doua ne povesteşte despre ceva ce poate s-a întâmplat, poate nu - poate a fost creat de la zero prin montaj, aşa cum exploziile lui Pudovkin erau create prin simpla alăturare a unor bucăţi de film în care nu exploda nimic.
Ca să se facă înţeles mai bine, Bazin citează "o secvenţă de neuitat" dintr-un film englezesc altminteri mediocru, Where No Vultures Fly (1951, r. Harry Watt ). E un film de ficţiune bazat pe povestea reală a unei familii britanice care a creat o rezervaţie de animale în Africa de Sud. "Pasajul la care mă refer începe cât se poate de convenţional. Copilul, care nu şi-a ascultat părinţii şi s-a îndepărtat de tabără, descoperă un leuşor momentan lăsat singur de mama lui. Inconştient de pericol, îl ia în braţe şi porneşte cu el spre casă. Între timp, leoaica, avertizată de zgomot sau de miros, revine în bârlog şi ia urma copilului. Îl ajunge, dar continuă să meargă la o anumită distanţă în spatele lui. Echipajul se apropie astfel de tabără, de unde părinţii copilului văd fiara care dintr-o clipă într-alta se va năpusti asupra imprudentului răpitor."
"Să ne oprim un pic din povestire" - scrie Bazin. "Până aici, totul a fost făcut prin montaj, rezultatul fiind un suspans oarecum naiv şi convenţional. Dar iată că, spre stupoarea noastră, regizorul renunţă la planurile lui apropiate, care-i izolau pe protagoniştii dramei, pentru a-i oferi privirii noastre, în acelaşi plan general [sublinierea lui Bazin], pe părinţi, pe copil şi pe leoaică. Acest cadraj, în care posibilitatea trucajului devine de neconceput, autentifică retroactiv şi montajul banal care-l preceda. În continuare vedem, în acelaşi plan general, cum tatăl îi porunceşte fiului să rămână pe loc (leoaica se opreşte şi ea), apoi să pună jos leuşorul şi să meargă mai departe fără să se grăbească. Leoaica îşi recuperează puiul şi pleacă înapoi spre savană, în timp ce părinţii uşuraţi se reped să-şi îmbrăţişeze copilul."
Privită ca poveste - explică Bazin -, secvenţa înseamnă acelaşi lucru indiferent dacă e construită aşa sau din montaj. Dar calitatea ei cinematografică ţine de absenţa montajului, ţine de faptul că evenimentul descris chiar "s-a derulat, în realitatea sa fizică şi spaţială, în faţa camerei". Într-un asemenea context, montajul, "despre care ni se spune atât de frecvent că e esenţa cinema-ului", ar fi un procedeu "prin excelenţă livresc şi anticinematografic": între regizorul care povesteşte o asemenea scenă punând cap la cap imagini cu băieţelul, leoaica şi părinţii, şi scriitorul care o povesteşte punând cap la cap o serie de cuvinte începând cu "băieţel", "leoaică", "părinţi", n-ar exista nicio diferenţă esenţială (în pofida diferenţei de concreteţe dintre imagini şi cuvinte). Evident că regizorul britanic ar fi avut tot dreptul să spună povestea copilului şi a leoaicei cu ajutorul montajului: deşi se bazează pe fapte reale, filmul lui se prezintă ca o reconstituire ficţionalizată, deci garanţia, esenţială în cazul unui documentar, că evenimentele descrise s-au desfăşurat cu adevărat în faţa camerei, nu e necesară aici. Şi totuşi, filmul cîştigă enorm în filmicitate de pe urma acestui realism. Bazin se grăbeşte să precizeze că realismul nu constă în vreo expunere a actorilor la primejdii reale: e de la sine înţeles că leoaica era domesticită şi bine supravegheată - copilul nu risca nimic. Realismul constă, pur şi simplu, în omogenitatea spaţiului. Bazin încearcă să demonstreze că acest realism poate fi la fel de important într-un film de ficţiune - ba chiar într-un basm cinematografic - ca într-un documentar.
Exemplul lui în acest sens este Crin blanc: le cheval sauvage (Crin-alb, 1953), filmul-feerie al lui Albert Lamorisse despre prietenia dintre un băieţel şi un cal de basm. Din analiza lui Bazin reiese clar că teoreticianul nu e din principiu împotriva utilizării montajului ca procedeu de trucaj, ci încearcă să identifice nişte legi ale folosirii lui corecte - adică într-o necesară alternanţă cu realismul spaţial. Bazin admite că personajul titular al filmului - un cal fabulos, un cal aşa cum nu există decât în mituri - trebuia creat, prin montaj, din mai mulţi cai reali: dacă tot ce ni se arată pe ecran ar fi fost "realizat efectiv de camera de filmare", filmul n-ar mai fi fost un mit; dacă n-ar fi existat decât un sigur cal, filmul n-ar mai fi fost "decât un număr de dresaj". Pe de altă parte, era necesar ca "imaginarul să aibă pe ecran densitatea spaţială a realului". "Lamorisse a înţeles perfect acest lucru în secvenţa hăituirii iepurelui, în care calul, copilul şi vânatul sunt tustrei prezenţi în cadru tot timpul, dar nu-i departe de a comite o eroare în secvenţa capturării lui Crin-alb, cînd copilul e luat târâş de cal. Nu contează că animalul pe care-l vedem de la distanţă târând copilul nu e adevăratul Crin-alb, nici faptul că, în această scenă periculoasă, copilul e dublat de Lamorisse însuşi, dar mă deranjează faptul că, la finalul secvenţei, când animalul se opreşte, camera nu-mi arată în mod irefutabil apropierea spaţială dintre el şi copil (...) Această precauţie simplă ar fi autentificat retrospectiv toate cadrele anterioare, pe când cele două cadre succesive folosite de Lamorisse, unul doar cu copilul, celălalt doar cu calul (...), rup frumoasa fluiditate spaţială a acţiunii."[1]
Cât de valabilă mai e această pledoarie pentru realism spaţial? Afirmaţia lui Bazin că prezentarea leoaicei, a leuşorului şi a copilului în acelaşi cadru înlătură orice suspiciune de trucaj, nu poate suna decât naiv în epoca imaginilor generate pe computer. La vremea cînd Bazin scria acest text, leoaica n-ar fi putut fi introdusă în acelaşi cadru cu copilul decât printr-un procedeu numit "transparenţă"; oricât de bun ar fi fost, trucajul n-ar fi fost nedetectabil. Pe când într-o imagine electronică, alcătuită din pixeli programabili fiecare în parte, se poate introduce orice creatură astfel încât iluzia să fie perfectă. Pledoaria lui Bazin pentru realism spaţial presupune existenţa unei legături genetice între reprezentarea fotografică şi obiectul reprezentat. Existenţa acestui "cordon ombilical" care, după cum scrie Roland Barthes în lucrarea lui despre fotografie, "Camera Lucida", "leagă corpul obiectului fotografiat de privirea mea", diferenţiază fotografia de pictură: o fotografie e "literalmente o emanaţie a referentului său", ceea ce o pictură nu poate fi în aceeaşi măsură[2]. Oricât ar încerca să copieze realitatea, o pictură rămâne în primul rînd o emanaţie a subiectivităţii pictorului, pe când o fotografie, oricât de antirealistă s-ar dori, înainte de a fi o emanaţie a subiectivităţii artistului e, în cuvintele lui Bazin, "amprenta" sau "mulajul" unui obiect, luat / luată cu ajutorul unui procedeu automat, adică obiectiv. Imaginea digitală taie acest cordon ombilical: fotografia nu mai e neapărat amprenta sau mulajul a ceva ce trebuie să fi existat; sau, în cuvintele lui Barthes, ea nu mai e "un certificat de prezenţă". În viziunea lui Lev Manovich, teoretician al noilor media[3], digitalul reaşază tot cinema-ul pe orbita filmului de animaţie, pentru că, spre deosebire de tehnologia cinematografică tradiţională, o tehnologie inventată pentru a reproduce impersonal natura, computerul e un creion, o unealtă de creat şi manipulat imagini. În aceste condiţii, realismul nu mai e un dat genetic al cinematografului, aşa cum îl considera Bazin. El devine un simplu set de convenţii printre altele.
Asta dacă legătura privilegiată a imaginii cinematografice cu realitatea depinde exclusiv de originea ei fotografică. Dar numai de ea să depindă? Pe baza gradului de înrudire dintre semn şi obiectul la care se referă, logicianul şi filozoful Charles Sanders Peirce a împărţit semnele în trei clase: semne iconice (care împărtăşesc unele dintre caracteristicile obiectului, fără a fi propriu-zis legate de el: de exemplu, siluetele reprezentând femeia, respectiv bărbatul, pe uşile toaletelor publice); semne indexice (care chiar au o legătură cu obiectul: de exemplu, fumul e un semn indexic al focului); şi semne simbolice (pe care tot ce le leagă de obiect e o convenţie de interpretare: de exemplu, cuvintele, care, cu excepţia onomatopeelor, nu "seamănă" în niciun sens cu lucrurile pe care le desemnează).[4] În accepţiunea Bazin-Barthes, imaginea fotografică şi, prin extensie, cinematografică, e un semn indexic ("o emanaţie a referentului"); lucrurile cu care o compară Bazin - amprenta, mulajul, urma, moaştele - sunt, toate, semne indexice. Dacă menirea cinematografului de "artă a realului" se întemeiază strict pe indexicalitatea imaginii (aşa cum reiese din unele scrieri ale lui Bazin), atunci (odată cu trecerea la digital) ea e pe cale să rămână fără temelie. Dar tot Bazin scrie în altă parte că ecranul poate să dea şi spre un univers sută la sută artificial, cu condiţia ca între imaginea cinematografică şi experienţa noastră cotidiană să mai existe un numitor comun. Acel numitor comun este spaţiul. "Experienţa spaţiului constituie infrastructura concepţiei noastre despre univers" - scrie Bazin. "Imaginea cinematografică poate fi golită de orice realitate, mai puţin de aceea a spaţiului. (...) Nu putem concepe o reconstrucţie totală a spaţiului, una lipsită de orice punct comun cu natura".[5] Dacă legătura privilegiată dintre imaginea cinematografică şi realitate nu se bazează atât pe indexicalitatea celei dintâi, cât pe faptul că e o imagine în mişcare, atunci ea nu mai e afectată atât de rău de apariţia digitalului, căci reprezentarea mişcării trebuie să continue să se raporteze cumva la experienţa noastră, care e o experienţă a timpului şi a spaţiului. Iată de ce ni se pare că legile realismului spaţial, formulate de Bazin, rămîn în picioare. Steven Spielberg le aplică instinctiv în E.T. (1982), refuzând, pe cât posibil, să-şi separe personajul titular (care nu e decât un efect special) de restul personajelor (care sunt oameni). În scenele de acţiune din Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, din 2004, (conform consensului critic, cel mai bine regizat episod din serie), regizorul Alfonso Cuarón are grijă să adune din când în când, în câte un plan general, elementele dispersate până atunci prin montaj. Deşi planul general nu mai funcţionează în niciun chip ca o garanţie că evenimentul s-a derulat chiar aşa în faţa camerei, el îşi păstrează autoritatea pe care i-o recunoştea Bazin: autoritatea arătatului asupra povestitului.
***
Potrivit lui André Bazin, tendinţa realistă reprezentată în cinematograful mut de regizori ca Flaherty şi von Stroheim - tendinţa către un cinema construit pe credinţa în realitate şi nu în imagine, un cinema "în care imaginea contează în primul rînd nu prin ceea ce adaugă la realitate, ci prin ceea ce revelează din ea" - e mult mai puţin vizibilă în primul deceniu de film sonor, deceniu în care pseudo-realismul sau realismul comercial al montajului hollywoodian (determinat de logica narativă sau dramatică) se impune ca limbaj unic al cinematografului. Regizorul francez Jean Renoir este "excepţia glorioasă (şi retrospectiv profetică)".[6]
"Nimeni n-a înţeles adevărata natură a ecranului de cinema mai bine decît a înţeles-o Renoir" - scrie Bazin în cartea sa neterminată despre marele regizor. "Nimeni n-a mai eliberat ecranul, cu atâta succes, de analogiile echivoce cu pictura şi teatrul. Cel mai adesea, prin felul în care sunt compuse imaginile, ecranul e făcut să se conformeze limitelor unei pânze de tablou; iar ca spaţiu dramatic, ecranul e folosit după modelul scenei. Cu aceste două referinţe în minte, majoritatea regizorilor de film îşi construiesc imaginile într-o îngrăditură dreptunghiulară, la fel ca pictorii şi regizorii de teatru. Pe când Renoir înţelege că ecranul nu e un dreptunghi oarecare, ci mai degrabă suprafaţa omotetică a obiectivului camerei sale [omotetia este un termen geometric desemnând relaţia dintre două figuri asemenea, în care dreptele care unesc punctele omoloage se întâlnesc într-un singur punct - n.n.]. E opusul unei pânze înrămate. E un caşeu care ascunde realitatea [sublinierea noastră] în aceeaşi măsură în care o revelează. Ce ne arată camera e important în raport cu ceea ce lasă ascuns [sublinierea noastră]." Atunci când un film e făcut din multe cadre, fiecare pregătit şi jucat separat de celelalte, "ecranul nu mai ascunde nimic, nu mai există nimic în afara acţiunii filmate", singura "realitate" care mai există este aceea a poveştii care se construieşte sub ochii noştri, din cadre care nu sunt decât atomi dramatici şi narativi creaţi în laborator, şi nu particule ale unei realităţi mai mari.[7]
Pe când Renoir, atunci cînd filmează săritura sinucigaşă a vagabondului Boudu, de pe Pont des Arts, în Boudu sauvé des eaux (unul dintre primele sale filme importante, realizat în 1932), se preocupă mai puţin de logica dramatică a evenimentului său înscenat şi mai mult de realitatea din jurul acestuia - de acea mulţime de curioşi adunată în acea zi în apropierea acelui pod de pe Sena. Bazin confirmă faptul că e vorba despre o mulţime de curioşi, nu de figuranţi plătiţi: se adunaseră ca să asiste la o filmare, nu la o tragedie, şi erau bine dispuşi. Renoir nu numai că nu le-a cerut să mimeze îngrijorarea, dar se pare că i-a şi încurajat în această bună dispoziţie; nu numai că n-a făcut niciun efort de a masca, prin montaj, scurgerea de dramatism cauzată de reacţiile lor, sau de a o compensa printr-o accentuare mai puternică a situaţiei critice în care se află Boudu (de pildă, folosind muzica), dar chiar i-a filmat insistent şi a păstrat până şi cadrele în care unii dintre ei se întorc cu privirea spre cameră[8]. Pentru marele public de azi, ca şi pentru cel din 1932, o asemenea lipsă de respect pentru verosimilitatea formală e incompatibilă cu realismul. Dar asta e din cauză că, după cum comenta Bazin, cinematograful, în general, suferă de pe urma aceluiaşi tip de mentalitate potrivit căreia un desen colorat este valoros atâta timp cât nicio culoare nu trece peste linia de contur. Singurul "realism" pe care marele public de ieri şi de azi vrea să-l vadă e o verosimilitate de acest tip, însă bazată pe convenţii narative. De fapt, vrea convenţii îmbrăcate în straie realiste. Realismul lui Renoir e mult mai profund de-atât. Ambiţia lui de a ieşi din studio (unde se realizau pe atunci majoritatea filmelor), de a lua acei atomi narativi şi dramatici creaţi în laborator şi de a-i insera în natură, trebuie înţeleasă aşa cum se cuvine. Important nu e efortul în sine - de pildă, efortul de a filma în condiţii reale, cu echipament din 1932, o secvenţă în care personajele se plimbă cu barca, în loc s-o filmeze în studio aşa cum se obişnuia pe atunci (o asemenea secvenţă punea probleme mari de amplasare a camerei şi de captare a sunetului). Importantă e motivaţia sa estetică. În optica lui Renoir, n-are rost ca un regizor să insereze în natură nişte atomi de laborator - adică dialogul scenarizat al actorilor şi jocul lor - dacă el continuă să creadă că aceştia (în cuvintele lui Bazin) "sînt mai importanţi decât reflexiile apei pe feţele actorilor, jocul vântului cu părul lor sau mişcarea unei crengi îndepărtate".[9] Pentru Renoir nu sunt mai importanţi. Evenimentul ficţional care este tentativa de sinucidere a lui Boudu nu e mai important decât viaţa reală care curge în jurul său pe acel mal al Senei. Renoir lasă această viaţă să absoarbă evenimentul creat de el. După cum scria şi Siegfried Kracauer, celălalt mare teoretician al realismului cinematografic, o stradă deschide perspective mult mai mari, în faţa aparatului de filmare, decât orice scenariu în care strada respectivă serveşte drept decor[10]. Sigur, trebuie să existe o poveste - admite Bazin -, "dar aceasta îşi poate purta şi singură de grijă". Odată ce-a schiţat îndeajuns din ea, autorul se poate concentra pe esenţial, care e "peste tot în ceea ce e vizibil".[11]
Boudu e povestea acestui vagabond şi a burghezului care-l scoate din Sena (în care se aruncase după ce-şi pierduse câinele) şi-l duce la el acasă. Burghezul e încântat de Boudu în acelaşi fel în care ar fi încântat de un căţel lăţos, adunat de pe stradă (chiar îl scarpină între urechi). Numai că Boudu nu e domesticibil. E infantil-distructiv, e anarhic, e un copil murdărel (şi cu pofte de adult), care n-a fost dresat niciodată. Până la urmă, el câştigă la loterie şi se însoară, deci e în pericol să devină, totuşi, un cetăţean onorabil. Dar se salvează sărind din nou în apă, de astă dată din barca în care se plimba pe Marna împreună cu mireasa şi cu protectorii săi. E clar vorba despre o evadare: Boudu, cu barba lui încâlcită, cu vitalitatea şi cu lubricitatea lui, e o fiinţă naturală înrudită cu satirii din mitologie. Dar Renoir nu accentuează semnificaţia actului său (adică evadarea): nu-i scrutează faţa în prim-plan, înainte de momentul săritului din barcă, pentru ca spectatorul să poată vedea cum i se formează decizia, nu pune muzică etc. După cum nu scoate în evidenţă nici asocierile mitologice - nu compune imaginile astfel încât să amintească de tablouri cu astfel de teme. După cum observă Bazin, pentru care această secvenţă "ar putea constitui epigraful întregii opere renoiriene" din anii '30, autorul uită repede de actul săritului în apă, cu semnificaţia şi asocierile lui, în favoarea faptului că Boudu (Michel Simon) înoată, "face pluta, se întoarce şi împroaşcă în jurul lui ca o focă", într-o apă care nu e doar "apă", ci "apa Marnei în august, galbenă, tulbure şi călduţă". "Atunci când [personajul] se suie pe mal, un extraordinar panoramic de 360 de grade ne dezvăluie, lent, peisajul de ţară ce se deschide în faţa ochilor săi." Şi - continuă Bazin - "frumuseţea neasemuită a acestui efect" nu se datorează picturalităţii sale (nu e deloc pictural; e banal-descriptiv) şi nici ideii că Boudu s-a întors acasă, şi-a reluat în stăpânire domeniul, ci faptului că "malurile Marnei sunt intrinsec-frumoase".[12] Încă o dată, Renoir a luat un atom de ficţiune şi l-a integrat în substanţa realului. Încă o dată, pentru a aprecia realismul lui trebuie umblat un pic la semnul de egalitate care se pune în mod automat - în mod prea automat - între realism şi verosimilitate formală. Renoir nu se ambiţionează să dea atomilor săi ficţionali aparenţa realului. După cum am văzut, nu se sinchiseşte dacă la contactul lor cu realul apar distonanţe (cum se întâmplă în secvenţa primei aruncări în apă a lui Boudu). Realismul lui nu se bazează pe cultivarea unei iluzii de realitate cât mai apropiate de perfecţiune. Dimpotrivă, lui Renoir îi place să îngreuneze procesul de formare a iluziei; îi plac distonanţele. La prima vedere, multe dintre filmele lui par jucate teatral. Bazin ne asigură că aşa i s-au părut şi spectatorului din anii '30, acesta fiind, de altfel, unul dintre motivele pentru care majoritatea n-au avut succes comercial. Dar la o privire mai atentă devine clar că nu toţi actorii dintr-un film de Renoir joacă la fel de teatral şi că stilurile lor de interpretare, cu diferitele lor grade de teatralitate şi realism, nu sînt amestecate la întîmplare, ci organizate pe o scală ce merge de la commedia dell'arte la un firesc şi o interiorizare moderne. Să luăm de pildă Une partie de campagne (Vara la ţară, 1936), o adaptare după Maupassant în care două burgheze pariziene, mamă şi fiică, ieşite la iarbă verde, sunt seduse de doi crai de prin partea locului, chiar sub nasurile celor doi bărbaţi din casă - tatăl fetei şi viitorul ei mire. Cei mai teatrali sunt interpretul tatălui şi interpretul unuia dintre crai. Nici unul, nici altul nu aduc pe ecran doar nişte personaje; ei aduc o întreagă tradiţie a reprezentării personajelor de acest tip (burghezul pompos, respectiv craiul provincial). Nici unul, nici altul nu se mulţumesc să existe pe ecran, sub identităţile personajelor lor; ei îşi şi comentează personajele. Prezenţa lor în natură nu poate fi decât discordantă, căci aparţin de două ori culturii - o dată în calitatea lor de constructe sociale (burghezul, craiul provincial) şi o dată în calitatea lor de constructe teatrale (tipul bughezului, tipul craiului). Dar această discordanţă se atenuează treptat. Celălalt crai e mai puţin uşor de identificat drept construct - e mult mai reţinut decât tovarăşul său, mult mai greu de etichetat după înfăţişarea şi gestica sa -, deci se integrează mai bine în decorul natural. Iar fata pe care el o seduce are chiar un moment de comuniune cu natura. După cum observă Prakash Younger într-un studiu despre Bazin şi Renoir (de fapt, o tentativă de a reinterpreta scrierile celui dintâi prin prisma filmelor celuilalt), sentimentul ei de comuniune cu natura, aşa cum îl descrie mamei sale, e în acelaşi timp o expresie stereotipă a fecioriei burgheze şi un răspuns autentic, de ecou, al naturii din ea la natura din jurul ei: ea aparţine în egală măsură culturii şi naturii.[13] Deci ce face Renoir este să creeze o balanţă, având pe un taler nişte personaje împrumutate din teatru şi pe celălalt taler natura, o balanţă care, pornind de la un izbitor dezechilibru cauzat de o mare doză iniţială de teatralism, să se plece până la urmă în favoarea naturii. După cum cad de acord Bazin şi Younger, tocmai acest joc face posibil şocul revelatoriu - "adevărul sfâşietor" (Bazin) - al prim-planului pe care Renoir i-l oferă fetei în momentul în care aceasta cedează.[14] Nu-i cedează doar unui bărbat, ci naturii. Şi nu doar chipul actriţei spune asta, ci întregul film. Tot ce-a făcut filmul până în acel punct a fost să se pregătească s-o spună; de-aceea iese cu atâta putere. Secvenţa următoare, în care izbucneşte o furtună, nu face decât să desăvârşească răsturnarea raportului de forţe. Renoir a lăsat teatrul să-i invadeze filmul numai pentru a absorbi acest teatru în realismul său cinematografic.
Acest proces se repetă în mai toate filmele importante realizate de el în Franţa. (În filmele pe care le-a realizat la Hollywood în anii '40, stilul lui răzbate mai greu de sub stilul impersonal preferat de studiouri.) Renoir reconciliază realismul şi teatralitatea printr-o dialectică unică. Ambiţia lui de a le reconcilia e simpla expresie a unei iubiri, la rândul ei foarte simple, pentru spectacol în toate formele sale, dar în special în formele sale populare, nepretenţioase (majoritatea filmelor sale conţin câte un moment de spectacol-în-spectacol: nişte amatori pun ceva în scenă, cineva cântă o şansonetă), şi în acelaşi timp e o expresie cât se poate de rafinată a ideii că viaţa socială este teatru, că a fi burghez sau aristocrat sau servitor înseamnă a juca un rol. Realismul nu poate îmbrăţişa cu adevărat natura - nu poate fi complet - dacă nu îmbrăţişează şi cultura.
Cea mai rafinată fuziune dintre realism şi teatralitate o găsim în La règle du jeu, marele lui film din 1939. Confuzia de identitate care duce la moartea eroului vine din teatru, ca şi alergătura din ultima parte a filmului - soţie după soţ, soţ după amant, amant după rival, soţia de la un amant la altul, totul asezonat cu focuri de armă şi amestecat cu spectacol-în spectacol, astfel încât, atunci când un pădurar gelos trece val-vârtej printre distinşii oaspeţi adunaţi în casa de la ţară a stăpînului său, trăgând cu pistolul după servitorul pe care l-a prins cu nevastă-sa, oaspeţii încep să râdă, crezând că totul e un divertisment. Dar în acelaşi timp, după cum observă Bazin, acest film atât de teatral este şi un film care reuşeşte să se elibereze total de acel corset, comun teatrului şi filmului, care se cheamă "structură dramatică". Odată ce oaspeţii se strâng la conacul de ţară al marchizului, mecanismul dramatic care păruse să se asambleze şi să se pună în mişcare în primele secvenţe începe să se comporte complet neconvenţional: în loc să acumuleze elemente pregătitoare pentru tragedia finală, el începe să se împrăştie; în loc să atace panta ascendentă a unei tensiuni dramatice, el începe să se mişte în cercuri concentrice; şi în loc să-l ţină în centru pe personajul (un pilot romantic) care a demarat totul (prin dragostea lui pentru marchiză) şi care va muri la final, el îl aruncă la periferie. Atunci când apare personajul pădurarului, filmul se duce după el. Ceva mai târziu, acţiunea se mută în sala de mese a servitorilor. A doua zi, invitaţii vânează iepuri şi fazani, iar Renoir insistă pe moartea fiecărei vietăţi în parte. Urmează seara de teatru, cu regizorul însuşi evidenţiindu-se într-un costum de urs, în rolul unuia dintre invitaţi. Apoi se dezlănţuie alergătura: personajele se isterizează, se bat, se opresc, conversează calm, iar se isterizează, iar se bat, schimbă brusc un obiect al afecţiunii cu altul şi pe acela cu altul. Şi toate astea se lasă cu moartea romanticului pilot.
În ce fel e această moarte o necesitate estetică? Privită strict din punct de vedere dramatic, nu e. Nu e rezultatul inevitabil al lucrurilor care s-au întâmplat mai înainte. E o coincidenţă. Structura filmului nu are acel determinism în care o acţiune duce la alta, care duce la alta, care duce la alta, şi această înlănţuire logică face ca deznodământul să pară inevitabil. Nu e ca una dintre maşinăriile acelea muzicale cu care marchizului din film îi place să-şi umple casa. Sau, dacă e ca o maşinărie de genul acela, e ca una detracată, ale cărei rotiţe încep să se învârtă bezmetic şi până la urmă ejectează o piesă. "În acelaşi timp - scrie Bazin -, e un film construit sclipitor, în care nicio secvenţă nu e în plus, niciun cadru nu e nelalocul lui". Moartea pilotului este o necesitate estetică. Dar, ca să-i înţelegem necesitatea, nu trebuie să ne uităm doar la dramaturgie; "trebuie să vedem maşinăriille muzicale, trebuie să vedem blana de urs care-i face atâtea necazuri lui Octave [personajul jucat de Renoir], trebuie să vedem agonia iepuraşului şi partida de v-aţi ascunselea de pe coridoarele conacului". Toate acestea nu sunt simboluri de tipul celor folosite de cineaştii expresionişti sau de sovietici. Dimpotrivă, sunt principalele realităţi din care Renoir îşi construieşte filmul.[15]
***
Dar pentru a înţelege asta trebuie ca mai întâi să înţelegem relaţia - esenţială pentru Bazin - dintre realism şi stilul de mizanscenă privilegiat de Renoir, o mizanscenă care exploatează adâncimea câmpului, inclusiv ceea ce Bazin numeşte "adâncimea lui laterală". Termenul "adâncimea câmpului" se referă, pur şi simplu, la claritatea fundalurilor. Evident că această claritate nu apare doar odată cu filmele din anii '30 ale lui Renoir. Dimpotrivă, ea constituie regula în cinematograful de dinainte de Griffith şi nu dispare decât odată cu generalizarea montajului. Primitivii cinematografului nu variau unghiurile de filmare. Acţiunea unei secvenţe se juca de la un capăt la altul, ca la teatru, în faţa unei camere care o înregistra pasiv. Cadrajul se identifica practic cu "al patrulea perete" al scenei de teatru, iar lentilele folosite asigurau o imagine uniform-lizibilă[16]. Odată cu montajul, planul îndepărtat devine fluu. Acest fluu - explică Bazin în Evoluţia limbajului cinematografic - nu e doar rezultatul problemelor tehnice pe care le pune filmarea unei acţiuni "pe bucăţi". Ce-i drept, aceste probleme sunt greu de rezolvat cu tehnologia de filmare din epocă: pentru ca bucăţile de acţiune să se îmbine cu adevărat, să curgă una într-alta aşa cum trebuie, calităţile lor tonale trebuie să rămână constante, deci, atunci când îşi repoziţionează camera, operatorul trebuie să reaşeze şi luminile în decor, ceea ce presupune mult timp şi calcule laborioase. E mai simplu, din punct de vedere tehnic, să lase fundalul în ceaţă. Dar nu e doar atât. Pe lângă faptul că e mai simplu din punct de vedere tehnic, este şi mai consecvent din punct de vedere estetic. Dacă rostul acestui tip de montaj (care vine de la Griffith, care rămâne şi azi cel mai răspîndit limbaj cinematografic şi pe care Bazin îl numeşte "analitic") este să spună povestea într-un mod cât mai eficient, accentuând ce e mai important în fiecare imagine, atunci ce rost are efortul tehnic de a-l face pe spectator să vadă clar şi lucrurile mai puţin importante? Dacă important e paharul acela filmat în plan-detaliu (şi faptul că e filmat în plan-detaliu ne spune că el e important), atunci la ce ne foloseşte să putem vedea în continuare şi obiectele din spatele lui? Dacă important e chipul personajului filmat în prim-plan în momentul acesta, la ce ne foloseşte să vedem, în acelaşi cadru şi cu aceeaşi claritate, şi celelalte personaje? Deci fluul nu e o consecinţă fortuită a spunerii unei poveşti cu ajutorul montajului. El intră în logica acestui stil de a povesti. Montajul înseamnă ordine ierarhică: asta e important, asta nu e. E firesc să suprime adâncimea câmpului. În anii '30, acest mod de a povesti e adoptat de toată lumea cinematografică - mai puţin de Jean Renoir. Înotul acestuia împotriva curentului, neapreciat suficient la vremea lui, prevesteşte o revenire triumfătoare la adâncimea cîmpului (implicând firesc o suprimare parţială a montajului), efectuată în deceniul următor, chiar în inima Hollywood-ului, de regizorii Orson Welles şi William Wyler (amândoi lucrând cu acelaşi director de imagine, Gregg Toland), şi apoi de neorealiştii italienii. Bazin a aclamat această revenire ca pe un mare progres al cinema-ului în direcţia realismului.
De ce? În ce sens reprezintă ea un progres (şi nu o recădere în "bâlbâiala primitivilor"[17])? În două sensuri. În primul rând, e mai fidelă percepţiei umane decât montajul. Montajul substituie continuităţii perceptuale ce caracterizează relaţia noastră cu lumea o continuitate exclusiv mentală, narativă şi dramatică. Sacrifică realismul perceptual - adică unitatea imaginii în spaţiu şi timp - în favoarea a ceea ce Donato Toraro descrie drept un "realism al procesului narativ şi al proceselor mentale ale spectatorului care urmăreşte naraţiunea".[18] Două personaje au un dialog? Dialogul va fi decupat în plan-contraplan (atunci când primul personaj spune ceva, îl vedem pe el, filmat, de regulă, peste umărul celui de-al doilea personaj; atunci când vine rândul acestuia să spună ceva, îl vedem pe el, filmat peste umărul celuilalt). Dacă, la un moment dat, unul dintre personaje se apucă să pregătească două băuturi şi profită ca să toarne ceva în băutura celuilalt, gestul lui discret ne va fi arătat în plan-detaliu. Montajul nu respectă continuitatea percepţiei noastră din viaţa reală, însă asta nu ne deranjează, deoarece, pe durata unui film, "realitatea" noastră este povestea, iar montajul slujeşte atât continuitatea acesteia, cât şi logica ei dramatică. De altfel, se poate spune oare că montajul nu corespunde chiar deloc felului în care percepem fenomenele vieţii reale? Oare nu obişnuim să le "montăm" şi să le narativizăm într-o anumită măsură? Ba bineînţeles că da. După cum observă J. Dudley Andrew, rareori urmărim un eveniment cu dezinteresul corespunzător cadrului lung, cu fundalul la fel de clar ca planul apropiat, pe care-l privilegiază Bazin. Acest tip de cadru nu e, la urma urmei, decât "un mulaj mecanic" al evenimentului[19]. În viaţa reală, atenţia noastră selectează, pune accente - face ce face montajul în filme.
Da - răspunde Bazin -, numai că montajul o face în locul nostru. Cadrul lung, cu toate elementele, importante sau mai puţin importante, la fel de vizibile în adâncimea câmpului, respectă o realitate psihologică mai profundă, în viziunea lui, decît aceea a nevoii noastre de a ne concentra pe ceva anume. E vorba despre libertatea de a alege noi înşine la ce să ne uităm. În viaţa reală, indiferent cât se spectaculos poate fi un eveniment cu care ne confruntăm, indiferent cât de imperios ne reclamă atenţia, teoretic suntem liberi să ne concentrăm pe altceva - pe un mini-eveniment care se consumă liniştit la periferia celui mare. În cuvintele lui J. Dudley Andrew, chiar dacă obişnuim să ne folosim de realitate ca de "o cutie cu unelte" cu care "lucrăm la vieţile noastre personale", suntem în permanenţă conştienţi de faptul că realitatea e mai mult decât acele elemente ale ei de care alegem să ne servim. Un stil regizoral bazat pe adâncimea cîmpului şi pe cadre lungi, deci pe prezenţa simultană a tuturor fiinţelor şi obiectelor participante la un eveniment, de la un capăt la altul al evenimentului respectiv, respectă calitatea de întreg fizic a oricărui fenomen din lumea reală şi îi acordă spectatorului aceeaşi (potenţială) libertate de analiză pe care o are şi în raport cu fenomenele realului. În asta constă dubla lui superioritate. Lungile secvenţe din Citizen Kane (1941, r. Orson Welles) sau din The Best Years of Our Lives (1946, r. William Wyler), în care trecerile, prin tăietură de montaj, de la un unghi de filmare la altul, aproape că nu există, şi nici camera nu se mişcă aproape deloc (nici măcar ca să recadreze), nu au nimic în comun cu cadrele lungi şi camerele fixe ale "primitivilor" cinema-ului. La Welles şi la Wyler e vorba despre o opţiune stilistică, pe cînd primitivii procedau aşa pentru că încă nu descoperiseră că există şi alte opţiuni. Într-un film primitiv, o acţiune pusă în scenă în faţa camerei nu e gândită în funcţie de cameră; rolul acesteia este doar s-o înregistreze din cel mai bun unghi posibil (care e adesea unghiul spectatorului aşezat pe cel mai bun loc din sală). Pe când, într-un film de Wyler, fiecare cadru e "o tablă de şah" pe care obiectele semnificative sunt dispuse astfel încât "semnificaţia lor să nu-i poată scăpa spectatorului".[20] Pe de altă parte, această semnificaţie nu-i este băgată în ochi - cum i-ar băga-o în ochi montajul. Chiar dacă spectatorul nu poate să nu facă analiza corectă (şi, după cum precizează Bazin, filmele lui Wyler nu prezintă cine ştie ce ambiguităţi), această analiză nu-i este livrată gata făcută (aşa cum i-o livrează montajul). Pentru că evenimentul este prezentat în totalitatea sa, el împărtăşeşte, chiar dacă numai ca pe o posibilitate teoretică, ambiguitatea tuturor fenomenelor din lumea reală: cel puţin în principiu, el se pretează şi la alte analize - posibilitate pe care montajul o elimină. E un stil mai subtil, care-l cooptează pe spectator ca partener activ în analiza realităţii care i se pune în faţă - deci ca partener la facerea filmului.
Să luăm, de pildă, secvenţa tentativei de suicid a celei de-a doua soţii a protagonistului din Citizen Kane. Iat-o în descrierea lui Bazin: "[V]edem totul într-un singur cadru filmat de la nivelul patului. În colţul din stânga e noptiera, cu un pahar şi o linguriţă cărora unghiul de filmare le conferă dimensiuni enorme. Un pic mai departe, în umbră, mai degrabă simţim decât vedem faţa femeii. Prezenţa dramei şi natura acesteia, deja sugerate de pahar, ni se revelează prin intermediul sunetului: gemetele hârşâite şi sforăitul greu caracteristice somnului narcotic. Dincolo de pat, camera goală. Departe, în fundul camerei, pe care obiectivele cu unghi larg folosite de Welles îl îndepărtează şi mai mult, e o uşă încuiată. Din spatele uşii vin strigătele lui Kane şi zgomotul umărului său izbind lemnul. Deci cadrul e construit în adâncime în jurul a două centre de gravitate constând atât din elemente vizuale, cât şi din elemente sonore. Utilitatea obiectivului cu unghi larg e uşor de constatat: el întinde spaţiul dintre uşă şi pat ca pe un deşert. Cineva care n-a văzut filmul cu greu îşi poate imagina dinamismul intern al acestei imagini sfâşiate între doi poli, cu paharul acela de dimensiuni monstruoase lipit de nasul spectatorului şi acel mic şi îndepărtat dreptunghi de sunet în care se ghicesc frica şi furia lui Kane. Dar să continuăm: uşa cedează, Kane se năpusteşte spre pat şi odată cu el vine spre noi întregul fundal dramatic. Cei doi nuclei ai acţiunii, care se atrăgeau irezistibil, se întâlnesc în sfârşit. Tensiunea care diviza imaginea - şi care întărea drama scenaristică prin propria ei dramă plastică - dispare; e înlăturată de umărul lui Kane odată cu uşa."
E clar de ce această dramă plastică e superioară dramei pe care ar fi creat-o montajul (mai întâi montajul paralel - cadre din interiorul camerei alternând cu cadre de pe coridor -, apoi un cadru cu Kane în pragul uşii date violent de perete, apoi un cadru din unghiul lui de vedere etc.). Ea se bazează pe analiza spectatorului - e co-regizată de el. Nu e doar consumată pasiv, cum ar fi fost echivalentul ei creat prin montaj.
Alte secvenţe din Kane, construite pe acest principiu, sunt: secvenţa în care părinţii protagonistului predau tutela asupra lui bancherului Thatcher, în faţa unei ferestre prin care se poate vedea copilul Kane jucându-se cu săniuţa; secvenţa în care tânărul Kane descinde cu suita lui în redacţia ziarului Inquirer, preluând frâiele de la un redactor-şef depăşit de situaţie în mijlocul unui du-te-vino de hamali; banchetul organizat de el pentru a sărbători cumpărarea întregii echipe a unui ziar rival; discuţia dură la care-l provoacă loialul său prieten, Jed, după pierderea alegerilor; secvenţa în care, înfuriat de plecarea celei de-a doua soţii, distruge dormitorul acesteia. Şi exemplele pot continua. După cum spune Bazin, "a vorbi despre montaj în raport cu aceste blocuri dramatice n-are practic niciun sens: nu succesiunea de imagini, nu relaţia unei imagini cu alta sunt importante aici, ci structura interioară a imaginii, atracţiile şi curenţii care sunt creaţi în interiorul unui spaţiu dramatic folosit, în sfîrşit, în toate cele trei dimensiuni ale sale. Nu obiectivul camerei este cel care face aranjamentele pentru ochii noştri; mintea noastră este cea care trebuie să scaneze tot spectrul dramatic în acest spaţiu uniform lizibil."[21]
E adevărat că spaţiul nu e tot timpul uniform lizibil. Dimpotrivă, părţi din el sunt adesea cufundate în întuneric, în timp ce alte părţi sînt în bătaia unor fascicule de lumină puternică. Lumina nu e în niciun caz naturală; e violent-expresionistă, adică teatrală. Cadrele care deschid filmul - o serie de vederi ultra-"atmosferice" asupra extravagantului conac pe care şi l-a construit Kane - ar putea la fel de bine să deschidă un film expresionist realizat în Germania anilor '20, adică ceva situat exact la antipodul realismului salutat cu atâta energie de Bazin. Şi aproape pentru fiecare dintre secvenţele enumerate mai sus, care nu se sprijină aproape deloc pe montaj analitic, există câte o secvenţă care se sprijină în totalitate pe o formă de montaj mult mai radicală - vezi documentarul de la început, care sintetizează viaţa lui Kane în câteva minute, şi faimoasa cronică a degradării primului lui mariaj, în care stadiul relaţiei dintre soţi ne e semnalat prin atitudinea lor unul faţă de altul la micul dejun.
Dar Bazin argumentează consistent în favoarea ideii sale că, în pofida aparenţelor de eclectism, filmul se bazează pe utilizarea sistematică a cadrului lung şi a adâncimii cîmpului. Despre ce e vorba în Citizen Kane? Despre eforturile zadarnice ale unor jurnalişti de a elucida misterele şi contradicţiile din viaţa unui om care ar fi putut fi mare: de ce a renunţat la ambiţiile lui politice după primul eşec? De ce a persistat atâta în ambiţia de a face din cea de-a doua soţie a sa o mare cântăreaţă de operă? Ce înseamnă pentru el cuvântul rosebud - ultimul pe care l-a rostit? E cu putinţă ca acest cuvânt să fie cheia tuturor misterelor? Dar există oare o asemenea cheie? Cadrul lung şi adâncimea câmpului sunt de o importanţă vitală în acest film, pentru că ele îl ţin pe spectator în incertitudine, îi complică analiza. Într-un film convenţional, de îndată ce un personaj încetează să joace un rol important într-o secvenţă (de îndată ce nu mai are nici replici, nici reacţii semnificative), montajul îl elimină de pe ecran. Acesta e rostul montajului analitic - să simplifice contribuţia spectatorului scoţând în evidenţă ce-i semnificativ. Pe când Welles - ai cărui actori rămân pe ecran şi atunci când nu constituie centrul dramatic al secvenţei şi continuă să joace la fel de precis chiar dacă momentan nu au nimic semnificativ de jucat - riscă în permanenţă să divizeze atenţia spectatorului. "Trebuie să fim tot timpul atenţi pentru ca nu cumva să pierdem tocmai esenţialul" - scrie Bazin, care subliniază: "Intenţia e, în mod cât se poate de clar, una realistă: realitatea e înţeleasă ca fiind omogenă şi indivizibilă şi e transpusă pe ecran într-un mod care-i asigură aceeaşi densitate în toate punctele ei."[22] În interpretarea lui Bazin, secvenţele construite aşa sunt cele care ancorează filmul: în cazul lor, ambiguitatea pe care scenariul urmăreşte s-o întreţină e "înscrisă în însuşi desenul imaginii". Şi, odată ce l-a ancorat astfel, Welles îşi poate permite să construiască alte secvenţe numai din montaj: nu e vorba despre inconsecvenţă, ci despre desfăşurarea conştientă a unor metode contrastante de a povesti viaţa lui Kane. Rezultatul e o şi mai mare ambiguitate. Procedeul comprimării unei întregi căsnicii într-o serie de breaksfast-uri nu mai înseamnă exact ce-ar însemna într-un film care ar recurge de la un capăt la altul la montaj - la substituirea timpului real printr-un timp "intelectual" sau abstract, timpul naraţiunii. Aici, abstractizarea sare în ochi în raport cu realismul temporal al altor porţiuni de film, iar siguranţa cu care e făcută analiza acestei căsnicii devine suspectă în raport cu incertitudinea înconjurătoare. Această stilistică "eclectică" nu e nici mai mult, nici mai puţin decât expresia încleştării personajului jurnalist cu acest subiect atât de recalcitrant care este viaţa lui Kane: o trecere de la o strategie la alta, de la un unghi de atac la altul. Pledoariile înfocate ale lui Bazin pentru cadrul lung şi pentru adâncimea câmpului au fost adesea greşit înţelese ca nişte pledoarii pentru renunţarea definitivă la montaj, dar eseul său intitulat Evoluţia limbajului cinematografic se încheie aşa: "Însă departe de a elimina definitiv cuceririle montajului, [acest stil] le dă o relativitate şi un sens. Numai în raport cu acest supliment de realism al imaginii devine posibil şi un supliment de abstractizare. De pildă, repertoriul stilistic al unui regizor ca Hitchcock se întinde de la puterile documentului brut până la supraimpresiuni şi gros-planuri. Dar gros-planurile lui Hitchcock nu sunt ce erau gros-planurile lui Cecil B. De Mille din The Cheat (1915). Ele sunt doar o figură de stil printre multe altele." Bazin a salutat revoluţia realistă a adâncimii câmpului şi a cadrului lung ca pe o ieşire din uniformitatea stilistică a anilor '30, când aproape toate filmele din lume ajunseseră să fie decupate exact la fel. El n-a susţinut că, pe viitor, toate filmele ar trebui făcute în acest stil. Aceasta e doar o opţiune - una radicală. Montajul convenţional (analitic) rămâne o altă opţiune şi între ele sunt posibile multe combinaţii. Dar a fost nevoie de această revoluţie pentru ca aceste opţiuni să devină posibile şi pentru ca stilurile regizorale personale să se poată multiplica. După cum scria Bazin la începutul anilor '50, "dacă în epoca filmului mut montajul evoca [sublinierea lui] ce vrea să spună regizorul, iar în 1938 decupajul descria [sublinierea lui], azi se poate spune, în sfîrşit, că regizorul scrie [sublinierea lui] direct pe peliculă. (...) [El] nu mai este doar concurentul pictorului şi al dramaturgului, ci, în sfîrşit, egalul romancierului."[23]
Note:
[1] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 49-61
[2] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, Hill and Wang, New York, 1981, traducere în limba engleză de Richard Howard, p. 78-81.
[3] Citat de Eva Baaren în eseul The Total Myth of Cinema: About the Continuing Need for Reality in Digital Cinema, http://www.evabaaren.nl
[4] Charles Sanders Peirce, The Essential Peirce, vol.1, editat de Nathan Houser şi Christian Kloesel, Indiana University Press, Bloomington, p. 226.
[5] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 162.
[6] Idem, p. 78.
[7] Bazin, Jean Renoir, p. 87-89.
[8] Idem, p. 30-33.
[9] Idem, p. 86.
[10] Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Princeton
University Press, 1960, p. 303
[11] Bazin, Jean Renoir, p. 32.
[12] Idem, p. 85-86.
[13] Prakash Younger, Re-thinking Bazin through Renoir's "The River", publicat în revista online OffScreen, http://www.horschamp.qc.ca.
[14] Bazin, Jean Renoir, p. 78-79.
[15] Idem, p. 82-83.
[16] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 74.
[17] Idem.
[18] Donato Toraro, André Bazin Revisited, publicat în revista online OffScreen,
http://www.horschamp.qc.ca.
[19] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 161.
[20] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 74.
[21] Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, Routledge, New York-Londra, 1997, traducere în limba engleză de Alain Piette şi Bert Cardullo, p. 234-235.
[22] Idem, p. 235.
[23] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 80.
Citiţi a treia parte a articolului aici.