Citiţi a doua parte a articolului aici.
Într-un articol din 1938, publicat în Le Point, Jean Renoir scria: "Cu cât avansez mai mult în meseria mea, cu atât sunt mai înclinat să exploatez, în mizanscenă, planul secund al imaginii şi, în consecinţă, să renunţ la confruntările dintre actori realizate prin punerea fiecăruia să stea cuminte în faţa camerei, ca la fotograf. Prefer să-mi aşez personajele în cadru într-o manieră mai liberă, la diferite distanţe faţă de cameră, şi să le pun să se mişte. Pentru asta am nevoie de o mare adâncime a câmpului."[1]
Într-un cadru din Toni (1934), eroul şi un tovarăş de-al său, ambii muncitori la o carieră de piatră, poartă o discuţie în timp ce lucrează undeva la înălţime. Sunt cu faţa la camera de filmare, care e aproape de ei. Umplu jumătatea inferioară a ecranului. Cealaltă jumătate e umplută de colegii care muncesc undeva mai jos. Bazin aminteşte că unul dintre titlurile de lucru ale filmului Le crime de Monsieur Lange (1935) era Spre curte şi, într-adevăr, curtea (interioară a editurii la care lucrează eroul) joacă un rol important în mizanscenă. Din secvenţele de interior rareori lipseşte fereastra care dă spre curtea respectivă: indiferent cât de importante, din punct de vedere dramatic, sunt acţiunile care se desfăşoară în plan apropiat, Renoir vrea ca spectatorul să fie mereu conştient de viaţa care-şi continuă cursul ceva mai departe. La fel şi în celebrul său film, La grande illusion (1937), plasat într-un lagăr de prizonieri din primul război mondial: ferestrele barăcilor în care locuiesc prizonierii dau mereu spre activităţi de un tip sau altul, care se desfăşoară în curte, drama care se joacă între patru pereţi e doar o mică parte din viaţa lagărului.
La Renoir, drama nu e ceva ce i se dă spectatorului sub formă de bucăţele de poveste puse să stea frumos la poză şi apoi puse cap la cap; cadrul lui nu e doar o bucăţică de poveste - cum e orice cadru dintr-un film decupat convenţional. La Renoir, drama e ceva ce spectatorul găseşte în mijlocul a ceva mai mare. Imensa lui importanţă în cinema-ul realist - lucrul care face din el un precursor al neorealismului italian (dintre ale cărui opere esenţiale, una, şi anume La terra trema / Pământul se cutremură, din 1948), avea să fie realizată de un fost asistent de-al lui, Luchino Visconti) şi o continuă sursă de idei pentru cineaştii preocupaţi în mod serios de relaţia cinema-ului cu realul - nu ţine nici de aplecarea lui spre literatura naturalistă (Maupassant, Zola), nici de pionieratul lui în folosirea decorurilor reale, a luminii naturale, a actorilor neprofesionişti (vezi Toni) şi a subiectelor culese din rubricile de "fapt divers" ale ziarelor (iarăşi Toni). Ea ţine de această deschidere a dramei ficţionale spre acel ceva mai mare, mai larg, mai important decât ea.
Renoir a fost asociat cu ceva numit "realismul poetic francez", un curent din anii '30 care i-a mai avut ca reprezentanţi de frunte pe scenaristul Jacques Prévert şi pe regizorii Marcel Carné şi Julien Duvivier. Dar acest "realism poetic" - care, în cuvintele lui Bazin, e mai degrabă "un fatalism romantic"[2] - nu are nimic de-a face cu adevărata revoluţie realistă înfăptuită de Renoir. Filmul lui cel mai apropiat de "realismul poetic" al lui Duvivier şi Carné, şi anume La bête humaine / Bestia umană (1938), este şi filmul lui din anii '30 în care deschiderea despre care vorbeam mai sus este mai mică decât în toate celelalte. Ca şi Le jour se lève / Se ridică ceaţa (1939) al lui Carné sau Pépé le Moko (1937) al lui Duvivier, La bête humaine e ceea ce Bazin numeşte o "tragedie proletară". Structura dramatică e rigid-deterministă: eroul (interpretat, ca şi în filmele colegilor săi Carné şi Duvivier, de Jean Gabin) e predestinat - e blestemat de ereditate (de sângele stricat al părinţilor săi alcoolici) să omoare orice femeie care-l excită.
Iar stilul regizoral adoptat aici de Renoir nu e obişnuitul lui stil complet non-emfatic, capabil să integreze nişte atomi dramatici creaţi în laborator (coincidenţa poliţistă, crima pasională) în materia vieţii cotidiene. De data asta, mizanscena lui nu acordă fundalului un statut egal cu al planului apropiat: fundalul e fundal, planul apropiat e plan apropiat, starurile sunt staruri, personajele secundare sunt personaje secundare - stilul slujeşte o ierarhie dramatică convenţională, punând accentele "acolo unde trebuie". Stilul acesta nu e stilul lui, ci stilul emfatic-expresiv al "realismului poetic" (lumina nu e aparent-naturală ca în alte filme ale lui; e pusă astfel încât să creeze "atmosferă"), care în istoria cinematografului creează o punte între expresionismul german (anii '20) şi filmul noir american (anii '40).
Dimpotrivă, La règle du jeu / Regula jocului, realizat chiar în anul următor, 1939, reprezintă apogeul căutărilor lui solitare din anii '30 în direcţia unei mizanscene care, prin exploatarea adâncimii câmpului (antrenând firesc o extindere a duratei cadrului, deci o diminuare a rolului jucat de montaj în spunerea poveştii), să sfârşească prin a elibera filmul din acel corset de fier moştenit din teatru şi numit "structură dramatică". Cum se întâmplă asta? Simplu. Mai mult decât orice alt film de-al lui Renoir din anii '30 (de fapt, şi Toni şi Le crime de Monsieur Lange par crochiuri pentru acesta), e plin de uşi care se deschid (şi de ferestre care dau) spre alte acţiuni, spre alte grupuri de personaje prinse în alte intrigi. Această adâncime - să-i spunem "normală" - a cadrului e dublată de ceea ce Bazin numeşte "adâncimea lui laterală" - o mizanscenă care valorifică ideea că, atunci când un personaj din film iese din câmpul vizual al camerei, el nu dispare în culise, ca un personaj de teatru care iese de pe scenă, ci continuă să existe într-un alt punct al decorului, de unde poate reintra oricând sau unde camera îl poate regăsi atunci când vrea. Ideea mai largă este că, pentru un realist, lumea nu există doar pentru a fi prinsă în cadru; ea există în pofida cadrului, există peste tot în jurul lui. Ţinând cont de asta, Renoir a dezvoltat un stil de mizanscenă care nu se reduce niciodată la ceea ce vedem: ceea ce nu vedem e la fel de important, ba mai mult, valoarea a ceea ce vedem e dată de ceea ce nu vedem, ca "un privilegiu mereu ameninţat".
Lumea cinematografică la care ne uităm în acest moment trebuie să facă parte dintr-o lume mai mare: atunci când aparatul de filmare se deplasează la stânga sau la dreapta, el trebuie să descopere alte lumi; la fel şi atunci când avansează în adâncimea cadrului. În cinema, acţiunile nu trebuie să ducă una la alta la fel de logic ca în teatru; regizorul poate să treacă, pur şi simplu, de la una la alta, poate să se mişte natural între aceste lumi comunicante. E ceea ce face Renoir în La règle du jeu. Şi e motivul pentru care filmul lui, în aparenţă atât de îndatorat teatrului (confuzia de identitate, toată alergătura din ultima parte), la nivelul structurii e complet emancipat de sub influenţa sa. După cum spune Bazin, "e construit nu în jurul unor situaţii şi evoluţii dramatice, ci în jurul unor fiinţe, lucruri şi fapte"[3]. Hoinărind aparent liberă prin spaţiul generos pe care i-l deschide mizanscena în adâncime, "descoperind" mereu viaţă în stânga, în dreapta, în spatele fiecărei uşi, camera înregistrează ca din întâmplare maşinăriile muzicale ale marchizului, masacrarea iepurilor, blana de urs îmbrăcată de unul dintre oaspeţi pentru programul artistic al serii, micul "dans al scheletelor" cu care se continuă seara etc. Şi toate acestea dau un sens estetic accidentului stupid din final. Dar ele nu sunt producătoare de sens în acelaşi fel în care expresionismul plastic al regizorilor germani şi asocierile simbolice de imagini ale regizorilor sovietici erau producătoare de sens.
Aşa cum subliniază Bazin, ele sunt realităţile din care e construit filmul. Renoir nu încearcă nicio clipă să le amplifice sau să le facă mai sugestive prin stilul de filmare sau prin montaj. (De exemplu, regizorul român Radu Gabrea face un pic de expresionism în filmul său, Călătoria lui Gruber, atunci când compune cadrul cu eroul său lăsând în urmă groapa comună în care zac evreii, astfel încât groapa să se reflecte în geamul maşinii, peste chipul bântuit al eroului, în timp ce aceasta se pune încet în mişcare. Eroul e văzut din exterior, dar, în tradiţie expresionistă, compoziţia şi muzica lugubră transformă imaginea într-o proiecţie a stării lui de spirit. Momentul e intensificat astfel încât semnificaţia lui să nu-i poată scăpa niciunui spectator: eroul va fi bântuit tot restul vieţii de ce-a văzut acolo. Nu există asemenea intensificări la Renoir.) O lume cinematografică precum cea creată de Renoir, care clipă de clipă se prelungeşte la dreapta, la stânga, şi în adâncime, care dă tot timpul într-o lume mai largă, e o lume care-i dă artistului, în cuvintele lui Bazin, nenumărate posibilităţi naturale de "analogii" şi "corespondenţe" (cel de-al doilea termen e împrumutat de la Baudelaire).
***
Revenirea adâncimii câmpului şi (ca o consecinţă) a cadrului lung se înscrie, deci, într-o mişcare de ansamblu - "o reaşezare geologică a bazelor cinematografului", după cum o numeşte Bazin. Nu e vorba doar despre o modă operatoricească - precizează el răspicat -, ci despre "o regenerare realistă a povestirii cinematografice", care "devine capabilă de a integra timpul real al lucrurilor, durata evenimentului, căreia decupajul clasic îi substituia insidios o durată intelectuală şi abstractă" - durata dramatică.[4] Evident că nu toţi regizorii care experimentează cu planul-secvenţă participă la această revoluţie. De exemplu, Rope (1948) al lui Hitchcock, care se prezintă ca un plan-secvenţă lung de 90 de minute, e un tur de forţă din punct de vedere al filmării, dar numai din punct de vedere al filmării. Nu e în niciun fel o abordare nouă sau curajoasă a problemei timp cinematografic / timp real. Evenimentele din filmul respectiv or fi ele "în timp real", dar, după cum observă Bazin, e vorba despre evenimentele unei piese de teatru (de Patrick Hamilton), organizate conform legilor clasice ale duratei dramatice; indiferent cum le-ar fi filmat Hitchock, nu exista niciun pericol ca rezultatul să contrazică obişnuinţele noastre de consumatori de spectacole dramatice - nu exista niciun pericol ca spectatorul să spună: "În filmul ăsta nu se întâmplă nimic.". Or, pariul cu adevărat ambiţios nu vizează cantitatea de peliculă înregistrată fără întreruperi, ci structura temporală a evenimentului prezentat: e vorba despre integrarea "timpului vieţii cotidiene, a timpului natural al unei fiinţe căreia nu i se întâmplă nimic".[5] Cum îl faci pe acesta să fie interesant din punct de vedere dramatic? E un pariu dramaturgic. Din acest punct de vedere, marile filme ale neorealismului italian sunt profund revoluţionare.
Ce este neorealismul? În cartea sa, Italian Film in the Light of Neorealism, Millicent Marcus încearcă o definiţie[6]: neorealismul e o estetică cinematografică afirmată în Italia, imediat după al doilea război mondial, care se caracterizează prin: filmări în ambianţe reale (deci nu în studio); cadre lungi; decupaj neutru; lumină naturală; predominanţa planurilor generale şi medii (deci nu a prim-planurilor); respect pentru continuitatea temporală şi spaţială; subiecte contemporane, "rupte din viaţă"; poveşti fără întorsături sau coincidenţe extraordinare - fără nimic care să aducă a "tras de păr" sau a "pus cu mâna" - şi cu deznodăminte care nu sunt deznodăminte complete, în care, cu alte cuvinte, nu se face ordine generală; protagonişti aparţinând claselor defavorizate; actori neprofesionişti; dialoguri apropiate de felul în care vorbesc oamenii de pe stradă; critică socială implicită. Care dintre aceste atribute pot fi considerate esenţiale? Ce anume este cu adevărat nou şi important în neorealism? Este el în mod necesar un realism social? Prin ce se deosebeşte de o estetică mai veche precum aşa-numitul "verism" cultivat tot în Italia, în anii 1913-1916, şi caracterizat tot prin preferinţa pentru decoruri naturale şi pentru problemele oamenilor săraci?
Aceste probleme au fost intens dezbătute, de critică şi de creatorii înşişi, în anii care au urmat exploziei iniţiale de creativitate neorealistă: Roma, città aperta / Roma, oraş deschis (r. Roberto Rossellini, 1945), Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946), Paisà (Rossellini, 1946). (Cuvântul "neorealism" fusese folosit încă din 1943 de către Mario Serandrei, monteurul lui Luchino Visconti la Ossessione pentru a descrie filmul respectiv - debutul regizoral al fostului asistent al lui Jean Renoir[7].) Şi, ca de obicei, André Bazin a văzut lucrurile mai clar decât mulţi dintre colegii săi.
"Nu toate filmele [italiene] fără actori [profesionişti], inspirate dintr-un fapt divers şi turnate în afara studiourilor, valorează mai mult decât melodramele convenţionale" - scria Bazin în 1953. Nu toate sunt cu adevărat neorealiste. Adevăratul neorealism este o poziţie ontologică. El nu poate fi reconstituit prin "aplicarea de tip reţetă a atributelor sale tehnice".[8] Ce vrea să spună Bazin atunci când defineşte neorealismul ca pe o "poziţie ontologică"? Vrea să spună că, pentru un neorealist valabil, înainte de a fi rea, nedreaptă etc., lumea pur şi simplu este.9 Aceasta e marea diferenţă dintre neorealism şi propaganda adesea vândută sub numele de "realism social" sau "socialist". Un film de propagandă ar încerca să ne demonstreze că Bruno, personajul principal din Ladri di biciclette / Hoţii de biciclete(r. Vittorio De Sica, 1948), nu poate (sublinierea lui Bazin) găsi bicicleta care i-a fost furată, deci nu poate ieşi "din cercul infernal al sărăciei"; pe când De Sica şi scenaristul său, Cesare Zavattini, se mulţumesc să ne arate (deci nu să ne demonstreze, ci să ne arate) că Bruno "poate să nu-şi găsească bicicleta [sublinierea lui Bazin], în care caz va fi din nou şomer". Mesajul e tot acelaşi (e tot unul de condamnare a unei lumi strâmbe), însă, pentru a-l transmite, propagandistul, în formularea lui Bazin, "trişează cu realitatea" (tot ce se întâmplă în poveste "e determinat a priori de ideologia povestitorului: în universul rigid-determinist creat de el, un amărât nu poate găsi o bicicletă, nu poate câştiga la loterie, nu poate câştiga niciodată nici măcar o rundă), pe când neorealistul nu trişează. La un moment dat, o ploaie îl constrânge pe Bruno să se întrerupă din căutarea bicicletei şi să se adăpostească sub o streaşină. La un moment dat, copilul lui, care îl însoţeşte în căutări, vrea să facă pipi; rămâne în urmă şi-şi caută un zid.
După cum notează Bazin, asemenea evenimente nu simbolizează nimic, nu servesc nicio teză socială; "îşi conservă întreaga lor greutate, întreaga lor singularitate, întreaga lor ambiguitate de fapte".[10] Propagandistul nu selectează din realitate decât ce e în interesul tezei lui, în timp ce selecţia neorealistului ţine cont de faptul că, înainte de a fi bună sau rea, lumea pur şi simplu este; selecţia lui încearcă să păstreze ceea ce Bazin numeşte "integritatea" sau "întregitatea realului". Una dintre performanţele neorealiştilor, cu efect revoluţionar asupra artei filmului, este aceea de a împăca exigenţele dramei cu respectul pentru caracterul contingent al vieţii reale (caracterul de poate să fie, poate să nu fie, poate să se întâmple, poate să nu se întâmple) şi pentru toată compoziţia acesteia (inclusiv timpii "morţi", momentele în care nu ni se întâmplă nimic important). În momentul apariţiei sale, Ladri di Biciclette constituia "expresia extremă a neorealismului" înţeles astfel - o sinteză fără precedent între "valorile contrare ale ordinii artistice şi ale dezordinii amorfe a realului".[11] Dar, după cum avea să scrie Bazin peste câţiva ani, "perfecţiunea sa, pe care noi o luaserăm drept un apogeu, nu fusese, de fapt, decât un punct de plecare"[12]. În filmul lor din 1951, Umberto D., De Sica şi Zavattini merseseră şi mai departe. Prin comparaţie, Ladri... e încă plin de concesii făcute ideilor "clasice" de ordine artistică - vezi simetriile sale: la începutul filmului, eroul îşi mustră soţia pentru că aruncă banii pe o prezicătoare (aceasta i-a ghicit că soţul ei îşi va găsi în sfârşit de lucru), pentru ca, spre final, să ajungă el însuşi, din disperare, la prezicătoarea respectivă (care-i ghiceşte că-şi va găsi bicicleta ori imediat, ori niciodată); şi tot spre final, căutările îl duc pe erou într-o parte a oraşului unde din întâmplare tocmai se desfăşoară o cursă de ciclism - biciclete după biciclete trecând prin faţa lui, parcă luându-i în râs nefericirea.
Nimic atât de "clasic" - atât de "pus cu mâna" - în Umberto D., care, cel puţin în prima sa jumătate, "renunţă la orice legătură cu spectacolul cinematografic tradiţional"[13]. În această primă jumătate există secvenţe, cum ar fi aceea a trezirii tinerei servitoare, care, după cum a scris şi criticul american Pauline Kael, ar fi fost "de neconceput într-un film obişnuit din perioada respectivă, ba chiar şi într-un documentar."[14] Această tânără servitoare e un personaj secundar; e adevărat, îşi are importanţa sa - e singura fiinţă mai apropiată de pensionarul Umberto, protagonistul filmului, şi, aşa cum pe el îl paşte azilul, şi ea riscă să-şi piardă slujba atunci când nu va mai putea să ascundă faptul că e gravidă -, dar, conform gândirii dramaturgice convenţionale, prezentarea detaliată a activităţilor ei matinale "n-are niciun rost". Potrivit aceleiaşi gândiri, singurul rost al acestei secvenţe este să-i arate spectatorului că uneori, atunci când n-o vede nimeni, servitoarea plânge - lucru care putea fi indicat printr-un cadru, două, deci cu consum minim de timp.
Or, iată că De Sica şi Zavattini ne-o arată deschizând ochii (o trezeşte Umberto, care e răcit şi sună la ambulanţă), uitându-se pentru câteva secunde după o pisică, prin geamul de deasupra patului ei, apoi ridicându-se în capul oaselor pe marginea patului şi încercând să fredoneze un cântec pe care probabil că l-a auzit în vis, apoi ridicându-se de tot, ducându-se la bucătărie, aprinzând aragazul din a doua încercare, ducându-se la fereastră şi redescoperind, în curte, pisica de mai devreme, apoi întorcându-se la treabă, umplând ibricul de la chiuvetă, împroşcând cu apă furnicile adunate pe perete, punând ibricul pe foc, plimbându-şi un pic mâna pe burtă (fără nicio expresie, doar clipind un pic mai des), apoi luând râşniţa, aşezându-se pe un scaun şi apucându-se de râşnit cafeaua, în timp ce un picior i se întinde ca să închidă uşa, iar obrajii i se udă de lacrimi. Şi apoi se aude soneria: a venit ambulanţa să-l ia pe Umberto. În asemenea momente (secvenţa trezirii servitoarei e cea mai pură din acest punct de vedere, dar secvenţele anterioare, în care Umberto se pregăteşte de culcare, tind tot într-acolo), unitatea narativă de bază încetează să fie "episodul, evenimentul, lovitura de teatru sau caracterul personajului". După cum spune Bazin, unitatea narativă de bază e "succesiunea momentelor concrete ale vieţii, dintre care niciunul nu poate fi considerat mai important decât celelalte. Egalitatea lor ontologică distruge din principiu categoriile dramatice tradiţionale." O.K., nu de tot. Există şi în Umberto D. "o evoluţie generală a personajelor", "o anumită convergenţă a evenimentelor" - cu alte cuvinte, o "geografie dramatică" -, dar aceasta nu poate fi distinsă decât de la un punct încolo, în a doua jumătate a filmului.
Şi, chiar şi atunci, ce "rost" i se poate găsi episodului internării lui Umberto în spital? "Boala" lui e doar o răceală; nu adaugă nimic la necazul lui (proprietăreasa pensiunii în care locuieşte - şi în care munceşte tânăra servitoare - e hotărâtă să-l dea afară).[15] Dimpotrivă, îi oferă un răgaz. Ei bine, rostul lui principal e tocmai acela de a nu avea "rost" - adică de a împiedica înlănţuirea cauzală a evenimentelor din scenariu să devină prea riguros-cauzală. Căci dacă tot ce-am vedea ar fi o înlănţuire cauzală perfect riguroasă, culminând la final cu tentativa de sinucidere a lui Umberto, s-ar chema că vedem nu o dramă, ci o melodramă: viaţă redusă la momentele ei "tari". Atât Bazin, cât şi Siegfried Kracauer au celebrat neorealismul pentru integrarea momentelor "moi", a imaginilor care nu duc povestea înainte şi o ajută tocmai pentru că n-o duc înainte - pentru că, în cuvintele lui Kracauer, "îşi păstrează o marjă de independenţă faţă de intrigă şi reuşesc astfel să conjure o prezenţă fizică".[16] În prefaţa ei la Rites of Realism, o antologie de eseuri scrise de diverşi filmologi contemporani şi inspirate, în diverse feluri, de scrierile lui Bazin, Ivone Margulies observă că aceste momente sunt echivalentul cinematografic al micilor detalii aparent "irelevante" incluse în orice proză realistă, detalii pe care marele critic literar Roland Barthes le-a numit "efecte de realitate."[17]
Note
[1] Citat de Bazin în Jean Renoir, p. 90
[2] Bazin, Le cinéma français de la Libération á la Nouvelle Vague, Éditions de l'Étoile, Paris, 1983, p. 19-29
[3] Bazin, Jean Renoir, p. 84
[4] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 75, 76, 80
[5] Idem, p. 326
[6] Millicent Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton University Press, Princeton, 1986, p. 22
[7] Cf. Mark Shiel, Neorealism: Rebuilding the Cinematic City, Wallflower Press, London, 2005, p. 8-9
[8] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 316
[9] Idem, p. 264
[10] Idem, p.299-230
[11] Idem, p. 317-318
[12] Idem, p. 332
[13] Idem
[14] Pauline Kael, 5001 Nights at the Movies, Holt, Rinehart and Winston, New York, 1985, p. 625
[15] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 332-333
[16] Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Princeton University Press, 1960, p. 231
[17] Ivone Margulies (editor), Rites of Realism, Duke University Press, Durham and London, 2003, p.3.
Citiţi ultima parte a articolului aici.