Ce înţelegea Bazin prin realism (IV)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

Citiţi partea a treia a acestui articol aici.

Însă Barthes nu scria despre efectele de realitate pentru a le celebra. Concluzia eseului său, Efectul de realitate^[1], este că detaliul aparent "irelevant" nu e altceva decât un "cod", o convenţie pe care cititorul n-o observă. Pentru Barthes (după cum observă un alt critic literar, James Wood), asemenea "efecte" nu au nicio legătură cu "viaţa" aşa cum e ea de fapt. "Realismul" nu are nicio legătură cu realitatea. "Realismul", ca orice altă literatură, e doar un sistem de convenţii, şi încă unul mai naiv sau mai dubios decât altele, pentru că nu este sau nu se arată conştient de propria artificialitate. După Barthes, adevărata funcţie a naraţiunii literare "nu este să «reprezinte»" ceva - vreo aşa-zisă "lume reală" -, ci să ofere un spectacol. Ce fel de spectacol? Unul de cuvinte. În orice caz, nu unul de ordin mimetic. Ce se întâmplă într-o naraţiune literară? Din punct de vedere referenţial, nimic. Într-o operă literară nu "se întâmplă" nimic sau nu "se întâmplă" decât cuvinte: "aventura limbii" - după cum o numeşte Barthes -, "sărbătoarea fără sfârşit a venirii sale".^[2] În această viziune extrem de influentă, orice "realism" e suspect - pentru că nu ştie sau pretinde că nu ştie lucrul ăsta: încă mai pretinde că între semn (cuvânt) şi referentul său există o legătură.
 
Barthes analizează următorul pasaj descriptiv din nuvela lui Flaubert, O inimă simplă: "Opt scaune de mahon erau aliniate de-a lungul pereţilor placaţi cu lemn vopsit în alb şi sub barometru se afla un pian vechi, pe care se înălţa o piramidă de cutii şi lăzi." Pianul e acolo ca să sugereze statutul social al persoanei care locuieşte în încăperea respectivă (o burgheză), piramida de cutii poate sugera o anumită dezordine. Dar barometrul ce denotă? În ce fel e semnificativ? Nu e. Bine, nu e nici incongruent. Întocmai ca timpii "morţi" sau "moi" atât de preţuiţi de Bazin în filmele neorealiste, el poate să fie sau poate să nu fie. Şi tocmai de-aceea este acolo. Tocmai pentru că putea să lipsească, el creează un efect de realitate. Asta vrea el să denote: realul. Barometrul e acolo ca să proclame: "Realitate!". Sau: "Eu sunt realul!". Până aici, nicio obiecţie. Dar, după cum observă James Wood, Barthes merge mai departe şi sugerează că, pentru că e un efect, realismul este şi o minciună. De fapt, barometrul lui Flaubert nu denotă nici realul. E doar un semn al lui, în acelaşi fel în care tunsorile actorilor din superproducţiile hollywoodiene despre Imperiul Roman sunt un semn al "romanităţii". Şi într-un caz, şi în celălalt e vorba despre convenţii stilistice care nu au sens decât în interiorul unui sistem mai larg de convenţii, tot aşa cum fusta mini sau evazaţii nu au sens decât în interiorul unui sistem stabilit chiar de industria modei. Şi într-un caz, şi în celălalt, referenţialitatea - legătura cu o "lume reală" - e o iluzie.^[3]
 
Wood, un apărător al realismului, se desparte aici de Barthes. Pe de-o parte - spune Wood -, Barthes se grăbeşte prea tare să tragă concluzia că barometrul nu-i acolo (în descrierea lui Flaubert) decât ca să proclame realul. De ce nu şi pianul, la urma urmei? De ce nu şi cutiile? Wood citează un alt critic literar, pe A. D. Nuttall, care spune că barometrul nu proclamă: "Eu sunt realul!", ci ceva mult mai rezonabil: "Sunt exact genul de obiect de care ai toate şansele să dai cu ochii într-o asemenea casă.". Prin urmare, spune şi el ceva despre casa respectivă şi despre persoana care locuieşte în ea: despre statutul ei social (iarăşi, mai curând de burgheză decât de aristocrată), poate şi despre o anumită convenţionalitate - o anumită fidelitate pentru obiecte vechi, "de familie". Faptul că e, într-adevăr, un efect nu înseamnă că nu se referă chiar la nimic din lumea reală.^[4]
 
În al doilea rând, după cum observă Wood, asemenea critici i se vor aplica întotdeauna mai bine unui "realist comercial" ca John le Carré, decât unui observator realmente atent, realmente profund, cum a fost Flaubert.^[5] Să ne amintim de acel pasaj - citat de Wood - din Oamenii lui Smiley, unul dintre romanele de spionaj ale lui le Carré: "Smiley sosi în Hamburg la jumătatea dimineţii şi luă autobuzul de la aeroport până în centrul oraşului. Ceaţa dimineţii încă mai stăruia şi vremea era foarte rece. În Piaţa Gării, după ce fusese refuzat în mai multe locuri, găsi un hotel vechi şi uscăţiv, al cărui lift nu accepta mai mult de trei persoane. Semnă la recepţie cu numele Standfast, apoi merse pe jos până la o agenţie de închiriat maşini şi îşi luă de acolo un Opel mic, pe care-l conduse până într-o parcare subterană din pereţii căreia ieşea un Beethoven îndulcit."

Care sunt principalele efecte realiste de aici? Liftul care nu acceptă mai mult de trei persoane, parcarea în care se aude Beethoven. Aceste informaţii nu avansează cu nimic povestea palpitantă pe care ne-o spune le Carré, dar o ajută; o ajută tocmai prin asta, tocmai pentru că sunt un pic în plus faţă de ceea ce e necesar avansării ei; o fac să pară mai adevărată. Dar surplusul este minimal: le Carré, un meşteşugar experimentat, ştie că e în interesul lui să pună un pic în plus, dar un pic şi nu mai mult - strictul necesar. El n-ar risca să dezvolte vreuna dintre aceste observaţii în detrimentul poveştii palpitante (cu spioni, filaje, crime etc.) pe care ne-o spune. Ele sunt acolo pentru a menţine convenţia realismului - atât şi nimic mai mult. Deci chiar sunt simple semne convenţionale.
 
Ce se întâmplă, însă, dacă aceste "efecte" se multiplică până când ele (şi aproape numai ele) ajung să constituie povestea, astfel încât spectatorul trebuie să se lupte ca să desprindă semnificaţia dramatică a ceva ce nu pare mai mult decât o succesiune de momente "de viaţă", unele mai importante, altele mai puţin, dar prezentate ca şi când ar fi toate egale între ele? Se mai poate atunci vorbi despre "convenţionalitatea" realismului (în sens barthesian)? Oare se mai poate vorbi despre ele (despre aceste efecte de realitate) ca despre nişte semne convenţionale? Ca despre nişte semne, da - în sensul în care orice lucru pe care un artist decide dă-l includă în lucrarea sa este un semn pe care ni-l face, contribuie cu ceva la discursul său total. Dar Bazin distinge, metaforic, între o artă dramatică tradiţională, care se zideşte sub ochii noştri din fapte, acţiuni, detalii etc. ce se îmbucă aidoma unor cărămizi sau aidoma pietrelor cioplite care compun un pod, şi o artă revoluţionar-realistă - neorealismul cineaştilor italieni -, ale cărei evenimente, acţiuni, detalii se prezintă ca nişte blocuri de piatră împrăştiate în vadul unui râu. Care e diferenţa? Pietrele acelea cioplite sunt, din start, un pic altceva decât pietre; ele ni se prezintă gata prelucrate, special prelucrate pentru a servi unei construcţii; fireşte că încă îşi mai păstrează ceva din natura de pietre, dar sunt mai puţin pietre şi mai mult materiale de construcţie. Cu alte cuvinte, evenimentele unei drame convenţionale încă îşi mai păstrează aparenţele de fapte de viaţă, dar sunt mai mult semne din care autorul îşi face discursul. Pe când faptele de viaţă pe care le prezintă un film realist - chiar dacă, prin simplul fapt că au fost alese pentru a fi arătate într-un film, devin automat şi semne - au în continuare consistenţa unor fapte de viaţă. Nu sunt reduse, prin cioplire, la ce e "important" în ele - la ceea ce avansează povestea sau face să reiasă mesajul. Rămân blocuri de realitate - de realitate pusă în scenă, desigur, şi poate chiar complet inventată, dar de aceeaşi consistenţă, de aceeaşi densitate cu a oricărui bloc de realitate-realitate.

Artistul e omul care vede, în aceste pietre împrăştiate în vadul râului, un pod care-i permite să treacă dincolo. Acest pod e semnificaţia artistică - "mesajul" sau "morala" filmului. E altceva decât podul construit de artistul convenţional din cărămizi sau pietre cioplite: nu se zideşte sub ochii noştri, cărămidă cu cărămidă; noi suntem cei care trebuie să-l găsim, printre pietrele împrăştiate aparent fără niciun sens, refăcând drumul artistului. Pledoaria lui Bazin e, până la urmă, o pledoarie pentru dificultate în artă: spectatorul trebuie constrâns să lupte ca să-şi găsească drumul printre evenimentele unui film, tot aşa cum viaţa îl constrânge să lupte ca să-şi găsească drumul printre evenimentele ei. Atitudinea mentală activă pe care i-o cere confruntarea cu viaţa poate fi - trebuie să fie - antrenată în confruntarea cu arta. În plus, concentrarea lui inclusiv pe evenimente nondramatice sau marginale, în efortul de a le înţelege rostul în film, e un exerciţiu de valorizare a evenimentelor nondramatice şi marginale din propria existenţă - a micilor momente pe care tinde să le trăiască fără ca măcar să bage de seamă că le trăieşte, deşi ele constituie cea mai mare parte a oricărei vieţi. (Bazin a murit de leucemie la numai 40 de ani şi mulţi comentatori au făcut legătura între sănătatea lui permanent fragilă şi importanţa pe care o acordă cinema-ului ca instrument de redescoperire apreciativă a cotidianităţii. În cuvintele lui Peter Matthews, care în 1999 i-a adus un elogiu în paginile revistei Sight and Sound, "realitatea devine cu atât mai vibrantă cu cât umbra morţii se întinde mai tare peste cel ce o contemplă."^[6])

Spectatorii care se plâng că într-un asemenea film "nu se întâmplă nimic", că e "lipsit de dramatism", că "nu e artă", că "aşa ceva pot să văd şi fără să intru la cinema" etc., nu vor să spună altceva decât că sunt obişnuiţi cu un ghidaj mai autoritar. Pentru ei, mai multă "artă" înseamnă mai multă mediere regizorală între ei şi lumea care le este prezentată. Mai multă "artă" înseamnă să li se indice reacţiile "corecte" şi concluziile care se cuvin trase. Dar arta realistului e cu totul alta: e o artă a autoefasării (după cum o numeşte şi J. Dudley Andrew^[7]). Ea nu trebuie înţeleasă însă ca o artă fără artist. Nu trebuie înţeleasă - scria Bazin - ca "mai ştiu eu ce documentarism obiectiv", ca "un refuz de a lua atitudine faţă de lume". Evident că e vorba tot despre realitatea văzută prin artist, refractată prin conştiinţa sa, dar "prin toată conştiinţa sa [s.n.], deci nu numai prin raţiunea sau prin pasiunea sau prin convingerile sale." Dacă un artist ca Zola (tot un realist, dar unul tradiţional) "analizează realitatea şi apoi o recompune sintetic în conformitate cu concepţia lui morală despre lume", conştiinţa regizorului neorealist filtrează realitatea. "Desigur, conştiinţa sa, ca orice conştiinţă, nu lasă să treacă tot realul", dar în selecţia sa tinde să se regăsească - desigur, la scară mică - toată compoziţia realului, inclusiv părţile pe care alţii le-ar elimina deoarece contravin exigenţelor dramatice sau poziţiei lor ideologice. Neorealismul pune mai puţin preţ pe exigenţele spectaculare şi ideologice decât pe "întregitatea" realului, pe "indivizibilitatea" lui.

E "o estetică fenomenologică" (expresie preluată de Bazin de la Amédée Ayfre) care se deosebeşte la fel de tare de estetica "dramei psihologice" ca de aceea a "realismului socialist", căci şi una, şi alta - şi drama psihologică, şi realismul socialist - sacrifică acea "întregitate" sau "indivizibilitate": ambele presupun, într-o primă fază, cernerea realului prin sita unui anumit sistem de analiză şi, într-o a doua fază, reconstruirea lui într-o variantă care să confirme analiza respectivă. Nu vrem să sugerăm că n-ar exista nicio diferenţă între o reprezentare a realului care serveşte psihologia şi una care serveşte o ideologie politică. Tot ce vrem să spunem este că, atunci când creatorul recompune artistic realitatea, după ce i-a aplicat una din aceste chei de lectură (psihologică sau ideologică), el recompune de fapt o anumită lectură, într-o anumită cheie; în acest proces, el transformă pietrele în cărămizi. În timp ce, pentru neorealist, integritatea realului e mai preţioasă decât orice cheie de lectură.
 
La nivelul regiei, asta presupune o abţinere cât mai riguroasă de la utilizarea acelor procedee prin care regizorul de rând interpretează, pentru spectator, evenimentele pe care i le prezintă. Căci asta încearcă să facă regizorul de rând: să-i livreze spectatorului nu doar evenimentul, ci şi interpretarea sa "corectă" - reacţia pe care el, regizorul, vrea ca el, spectatorul, s-o aibă la evenimentul respectiv. Pentru Bazin, ansamblul procedeelor tehnice de care un regizor se poate sluji în acest scop poartă numele de "expresionism" (deşi nu cuprinde doar tehnicile pe care le foloseau cineaştii afiliaţi şcolii germane cu acelaşi nume). În acest sens, muzica de film, aşa cum este ea folosită în majoritatea cazurilor, este expresionistă. Există un expresionism plastic (un exemplu flagrant: folosirea unor lentile de cameră deformante pentru a sugera tulburările de percepţie ale unui personaj; alte exemple de manual: folosirea unor unghiuri de filmare neobişnuite sau a contrastelor puternice între lumină şi întuneric) şi există un expresionism al montajului (un exemplu de manual găsim în scurtmetrajul românesc Legenda politrucului zelos, din seria Amintiri din Epoca de Aur, produsă de Cristian Mungiu: atunci când activistul comunist ţine un discurs despre binefacerile alfabetizării, în faţa unor săteni adunaţi cu forţa, regizorul Răzvan Mărculescu îşi inserează propriile comentarii ironice la adresa eforturilor lui, sub forma a două-trei prim-planuri cu un copil care cască de plictiseală, cu o babă care priveşte nedumerită etc.). Ei bine, etica neorealistă îl obligă pe regizor la o utilizare cât mai reţinută a procedeelor de acest tip. Bazin notează aprobator, în legătură cu regia lui De Sica la Ladri di biciclette, că "evenimentul e suficient lui însuşi" - n-are nevoie de unghiuri speciale sau de alte parti-pris-uri ale camerei.^[8]
 
În realitate, filmele lui De Sica rămân la o anumită distanţă faţă de idealul neorealist (acea "etică a exteriorităţii", cum o numeşte Bazin^[9]). În primul rând, ele conţin efecte "expresioniste". De exemplu, atunci când Umberto, disperat, se gândeşte să sară pe fereastra odăii sale, camera de filmare îi "traduce" şi, cum ar veni, îi "pune în italice" gândul, transfocând repede înainte şi înapoi astfel încât trotuarul de sub el se apropie şi se depărtează, părând să-l cheme (totul, bineînţeles, pe o muzică dramatică). În al doilea rând, atât în Ladri..., cât şi în Umberto D., De Sica le asigură protagoniştilor săi empatia marelui public prin intermediul câte unui accesoriu vechi şi infailibil: un copil, respectiv un căţel. (În unele privinţe, De Sica, a cărui formaţie este cea de actor, rămâne un om de spectacol pe stil vechi.) În al treilea rând, după cum recunoaşte Bazin, numărul total de cadre dintr-un film de De Sica nu e mai mic decât acela dintr-un film obişnuit:^[10] De Sica nu optează pentru cadrul lung în defavoarea montajului (adică pentru evenimentul pus în scenă integral şi filmat fără tăieturi, în defavoarea evenimentului filmat pe bucăţi şi asamblat la montaj) - opţiune care reprezintă unul dintre principiile de bază ale realismului bazinian. (De ce? Deoarece cadrul lung ne arată un eveniment, în timp ce montajul ne spune o poveste într-o succesiune de imagini analoagă succesiunii unor părţi de vorbire. Să spunem că în succesiunea respectivă figurează un plan-detaliu cu clanţa unei uşi, care începe să se mişte, încercată din afară, fără ştirea hoţului sau a spionului care cotrobăie prin încăpere. Ei bine, ce este acea clanţă? E mai puţin un lucru sau un fapt - spune Bazin - şi mai mult o prepoziţie: "nu are mai multă independenţă semantică decât o prepoziţie în interiorul frazei". Pe când dacă evenimentul ne este arătat în întregul său - clanţă, uşă şi spion în acelaşi cadru -, el rămâne un eveniment.^[11])
 
Opţiunea pentru cadrul lung, în defavoarea montajului, o găsim, într-o formă radicală, în filmul lui Luchino Visconti, La terra trema (1948). Acolo, după cum notează Bazin, durata cadrului tinde să se identifice cu durata evenimentului. Evenimentul poate consta în acţiunea unui pescar de a-şi răsuci o ţigară. Niciun film convenţional nu ne-ar prezenta o asemenea operaţiune de la un capăt la altul, fără a mai pune şi alte acţiuni pe ecran. Eventual ne-ar prezenta începutul sau sfârşitul operaţiunii, atât cât să înţelegem, de exemplu, că, dimineaţa, înainte de a pleca în larg, personajul respectiv obişnuia să-şi răsucească o ţigară; sau că, în timp ce se gândea la decizia grea pe care o avea de luat în momentele acelea, personajul îşi răsuci o ţigară. Filmele obişnuite sînt făcute de povestitori care gândesc în informaţii relevante (din punct de vedere narativ, dramatic şi / sau tematic). Din contră, un realist gândeşte în evenimente, pe care nu concepe să le reducă la "ce e important" în ele din punct de vedere narativ, dramatic sau tematic.^[12]
 
Dar cel mai departe merge Roberto Rossellini. În cazul lui Visconti (cel din La terra trema - filmul lui cel mai neorealist), intransigenţa despre care vorbeam mai sus e contrabalansată de extraordinara plasticitate a mizanscenei sale şi a operatoriei. În cuvintele lui Bazin: "pescarii din filmul lui sînt pescari adevăraţi, dar ţinuta lor corporală şi mişcările lor sunt la fel de demne ca ale prinţilor din tragediile clasice sau ca ale marilor cântăreţi de operă şi, sub privirea directorului de imagine, până şi zdrenţele în care sunt îmbrăcaţi capătă demnitatea aristocratico-renascentistă a brocartului".^[13] Altundeva în scrierile sale, Bazin se referă la "teatralizarea subtilă" operată de Visconti asupra acelor pescari sicilieni: după cum formulează el acolo, aceştia nu sunt îmbrăcaţi în zdrenţe - sunt drapaţi în ele.^[14] Ca şi De Sica, Visconti rămâne, în unele privinţe, un om de spectacol pe stil vechi. După cum explică Bazin, neorealismul nu există în stare pură în niciunul dintre filmele neorealiştilor italieni. Atitudinea neorealistă - acel respect pentru "întregitatea" şi "indivizibilitatea" realului - este "un ideal de care fiecare regizor neorealist se apropie atât cât poate". Fiecare îl combină cu elemente preluate din sisteme estetice mai vechi: în cazul lui De Sica, melodrama şi comedia populară; în cazul lui Visconti, teatrul cult, opera lirică şi artele plastice. Ei bine - continuă Bazin -, nimic de felul ăsta la Rossellini. La el chiar nu se poate distinge între evenimentul pe care nu-l prezintă şi efectul căutat. La Visconti, evenimentul poate fi separat de tratarea lui plastică. La Rossellini, nu. "El nu pune în scenă decât evenimente."^[15]
 
De pildă, în Paisà, o femeie îşi caută logodnicul prin Florenţa în timpul luptelor date pentru eliberarea oraşului. E însoţită de un bărbat care la rândul lui îşi caută soţia şi copilul. Bazin: "Camera îi urmăreşte pas cu pas, ne face să participăm la toate încercările şi primejdiile prin care trec, dar cu o perfectă imparţialitate [sublinierea noastră] în atenţia pe care le-o acordă eroilor şi situaţiilor cu care aceştia se confruntă."^[16] Regia nu exercită nicio presiune asupra spectatorului, pentru ca acesta să empatizeze cu eroina. Drama ei e importantă, dar la fel de importante sunt şi alte lucruri care se petrec în Florenţa în acelaşi moment. Autorul a ales să urmărească această femeie, dar o dată ce-a ales-o refuză să concentreze şi să intensifice în mod artificial interesul spectatorului pentru ea. Sigur, emoţiile unei femei aflate în situaţia ei sunt uşor de ghicit; ca să folosesc limbajul dramei psihologice, ele nu se cer "dezvăluite". O asemenea dramă de război se pretează cu uşurinţă unei prezentări "fenomenologice" (cum o numeşte Bazin) - unei prezentări care nu pretinde că dezvăluie psihologii, ci se limitează la acţiuni, comportamente etc. Acest lucru e valabil şi pentru dramele sociale ale lui De Sica: emoţiile muncitorului din Ladri şi ale pensionarului Umberto D. sunt uşor de ghicit - ambii luptă ca să-şi păstreze demnitatea. Deci, în aceste filme, opţiunea neorealistă pentru descrierea "fenomenologică" sau din exterior, opţiune pe care Bazin, după cum am văzut, o consideră revoluţionară, nu anulează raportarea empatică a spectatorului la personaje.
 
Dar Rossellini merge şi mai departe. În filmul său din 1948, Germania, anul zero, avem de-a face tot cu războiul şi cu sărăcia de după, dar gândurile şi emoţiile personajului principal - un copil de 11 ani care-şi otrăveşte tatăl bolnav şi apoi se sinucide - nu mai sunt uşor de ghicit. Sigur, o evoluţie psihologică poate fi reconstituită - e clar că la originea crimei se află cuvintele de deznădejde pe care copilul le tot aude prin casă şi, în mod decisiv, cuvintele unui fost învăţător de-al său despre dreptul biologic al "celor puternici" de a se debarasa de "cei slabi" - , dar ea poate fi reconstituită numai a posteriori şi numai în mare. Gândurile şi emoţiile copilului, în aproape fiecare moment în parte, îi rămân inaccesibile spectatorului; ele nu pot fi deduse nici de pe chipul, nici din comportamentul său. Bazin: "atunci când toarnă otravă în paharul de ceai, în zadar am căuta pe chipul său altceva decât atenţie şi calcul; nu putem conchide că e indiferent sau crud, după cum nu poate conchide nici că suferă." La fel şi în ultimele lui momente de viaţă: spectatorul îl urmăreşte pas cu pas, dar nu poate fi "alături de el" - Rossellini nu-l lasă. Îl vede jucându-se într-o clădire ruinată de bombe şi apoi îl vede aruncându-se în gol. Da, e clar de mai devreme că e tulburat, dar până în secunda în care se aruncă nu se poate spune cu precizie cât e de tulburat. (Bazin: "Pe faţa unui copil, semnele jocului şi semnele morţii pot să arate exact la fel.") Deci nu se poate empatiza cu el aşa cum se poate empatiza cu eroul unei drame psihologice tradiţionale. Opţiunea neorealistă pentru "exterioritate" psihologică (Bazin respinge termenul de "behaviorism" sau "comportamentism", considerându-l prea îngust^[17]) devine aici radicală.
 
În anii următori, prin filme ca Europa '51 (1952) şi Viaggio in Italia (1954), Rossellini avea să treacă de la "neorealismul social" al primelor sale filme la un "neorealism al persoanei" (cum îl numeşte Bazin), ceea ce avea să atragă asupra sa (ca şi asupra unor neorealişti mai tineri precum Federico Fellini) acuzaţii de trădare din partea criticilor care echivalau etica neorealistă cu un angajament pentru transformarea instituţiilor italiene sau măcar cu datoria de a produce documente sociale. Bazin avea să sară iar şi iar în apărarea lor. Nici vorbă de trădare. Nici vorbă de ruptură. Da, primele filme neorealiste "identificau alegerea morală cu consecinţa socială", pentru că aceste două sfere fuseseră contopite în perioada războiului şi a Rezistenţei.^[18] Dar nu acesta fusese elementul lor cel mai profund-neorealist. Nu războiul face din Paisà un film neorealist. Nu preocuparea pentru vieţile săracilor face din Ladri di biciclette şi din Umberto D. filme neorealiste. Neorealiste sunt unele dintre principiile dramaturgice şi regizorale ale lui Rossellini, Zavattini şi De Sica. Iarăşi, aceste principii nu trebuie reduse la nişte mărci tehnice - filmarea în ambianţe autentice, în lumină naturală, cu actori neprofesionişti etc. Ele sunt mult mai complexe, mult mai profund-înnoitoare. Aceste principii continuă să-l călăuzească pe Rossellini şi în anii '50, indiferent de subiectele şi de "mesajele" filmelor sale, după cum, de-a lungul aceluiaşi deceniu, îi călăuzesc şi pe Fellini, şi pe Antonioni. După cum observă Bazin, criticii care sancţionează, în această perioadă, abaterile lui Rossellini şi ale lui Fellini de la modelul neorealist originar, o fac în numele unei înţelegeri extrem de politizate a modelului respectiv: "neorealismul, aşa cum îl definesc ei, e, de fapt, un substitut pentru realismul socialist", un substitut de care, ca oameni de stânga, au nevoie, dat fiind faptul că "sterilitatea teoretică şi practică" a realismului socialist a devenit greu de ignorat.^[19] Aşadar, un fel de realism socialist cu faţă umană. Dar neorealismul n-a fost asta. A fost mult mai mult.
 
Fragmente din acest text au fost publicate şi în Lettre internationale, nr. 72.
 
Note

[1] Roland Barthes, The Rustle of Language, University of California Press, Los Angeles, 1989, traducere în limba engleză de Richard Howard, p. 48-71
[2] Citat de James Wood în How Fiction Works, p. 176
[3] James Wood, How Fiction Works, p. 64-66
[4] Idem, p. 66
[5] Idem, p. 174-175
[6] Peter Matthews, "The Innovators 1950-1960: Divining the Real", Sight and Sound, august 1999, http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/176
[7] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, p. 168
[8] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 307
[9] Idem, p. 277
[10] Idem, p. 307
[11] Idem, p. 281-282
[12] Idem, p. 289-290
[13] Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties,p. 205
[14] Idem, p. 160-161
[15] Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, p. 355
[16] Idem, p. 280
[17] Idem, p. 341
[18] Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties,p. 117
[19] Idem, p. 115.