V-aţi gîndit vreodată dvs, dragi cititori-spectatori, că montările ce vă ajung dinaintea ochilor, sub forma cronicilor, s-ar putea să nu fie cele despre care merită scris? Altfel spus, că "istoria recentă a teatrului" nu e doar rodul subiectivităţilor personale, ci şi a ceea ce s-ar numi snobism critic? Snobism care s-ar traduce prin reducerea teatrului la TEATRU, cel creat de o instituţie creditată artistic şi în condiţii presupunînd anumite costuri. Spectacolele produse de teatre din cercul mîngîiat pînă la a deveni vicios (apud Ionesco) - cele din Bucureşti (mai puţin Nottara şi Mic), Naţionalele (nu şi cel din Tîrgu-Mureş), Teatrul Maghiar din Cluj - beneficiază de o vizibilitate ce se răsfrînge asupra comentatorilor; şi aşa se face că o creaţie importantă ca 20 / 20 a Gianinei Cărbunariu, deşi invitată în nu ştiu cîte festivaluri internaţionale şi comentată în presa străină, e, avînd ca producător un teatru independent din afara Bucureştiului, practic invizibilă pe piaţa românească, ceea ce nu s-ar fi întîmplat dacă ar fi fost făcută la Maghiarul clujean. O producţie independentă are şanse mici spre inexistente nu numai să fie comentată, ci şi să fie nominalizată la vreun premiu, cunoscut fiind cazul mai vechiului Sex, Drugs, Rock'n'Roll, monospectacolul lui Florin Piersic jr., care n-a putut fi considerat printre cele mai bune creaţii ale stagiunii respective, din cauză că deţinea un singur actor în distribuţie (Piersic a fost premiat pentru actorie).
La o recentă dezbatere despre necesitatea / posibilitatea descentralizării în cultură, născută dintr-o cercetare / raport a(l) Ministerului Culturii şi organizată de Societatea Academică Română (SAR), a venit intens vorba despre "instituţii-far" (Muzeul Naţional de Istorie al României, Muzeul Naţional de Artă al României, Teatrul Naţional Bucureşti şi, mai ales, etc.), despre feluritele probleme administrative ale instituţiilor de stat şi, cu mare diligenţă, despre criteriile de "artisticitate" (valoare artistică) după care sînt judecate proiectele independente. Altfel spus, fiindcă posedă un sediu cu dotări şi titulatură şi pentru că sînt în proprietatea statului, instituţiile de stat nu sînt căutate la calitate (care ar fi, aşadar, apriorică, la fel ca şi caracterul lor public), pe cînd iniţiativele independente (deci "private"), sînt la fel de aprioric suspecte de tendinţe "subculturale".
Dacă, în cazul muzeelor, statutul de "far" poate fi stabilit oarecum obiectiv, pornind de la valoarea istorică sau de piaţă a colecţiilor deţinute, în ce priveşte artele spectacolului, criteriile par şi pot să ţină exclusiv de tradiţie şi de dimensiunea clădirii, importanţa artistică actuală fiind, de fapt, o conjectură. Într-un mesaj trimis ca feedback la dezbaterea de la SAR, Carmen Croitoru, manager cultural şi coiniţiatoare a întîlnirii, vorbeşte despre "departajarea explicită a culturii publice de cea privată (şi cînd spun privată, mă refer la creator şi nu la public, la tipul de persoană juridică definită prin lege)".
Dar: autostrăzile sînt construite şi vor fi administrate de către companii private - deşi căile de comunicaţie sînt un serviciu public. SMURD (Serviciul Mobil de Urgenţă, Reanimare şi Descarcerare) e o persoană juridică privată, un ONG (Fundaţia pentru SMURD) - e dispus cineva să-i conteste caracterul public al activităţii? Serviciile publice sînt asigurate fie direct (prin sectorul public), fie indirect, prin finanţarea furnizării lor private, pe baza unui consens social stipulînd că anumite servicii trebuie să le fie accesibile tuturor, indiferent de venit. Caracterul public al unui serviciu nu înseamnă că statul trebuie să fie producătorul lui, ci doar că el trebuie să-i asigure existenţa şi accesibilitatea. "Public" nu înseamnă automat şi necesar "de stat" - deşi pe această confuzie se ridică întregul eşafodaj al controlului asupra creativităţii, cel puţin în ce priveşte teatrul.
În momentul de faţă, la sfîrşitul primului trimestru al anului 2010, nu există linii de finanţare "de la stat" pentru proiecte independente. Mai mult decît atît, există extrem de puţine spaţii artistice independente deschise spectacolului de teatru - şi există o singură categorie de locuri deţinînd logistica şi finanţarea necesare unei producţii scenice, categorie numită "teatre de repertoriu". În absenţa surselor de cofinanţare şi a spaţiilor autoadministrate, artiştii independenţi sînt nevoiţi să facă acest compromis. Deţinînd, în realitate, monopolul pe piaţa performativă, teatrele de repertoriu ar trebui să devină şi agenţi ai noului - doar că asta vine la pachet cu o serie întreagă de limite şi de aspecte nocive. O situaţie concretă: Teatrul Naţional din Iaşi a produs, anul trecut, un text al lui Bogdan Georgescu, România! Te pup, în regia lui David Schwartz. Pe lîngă faptul că e o piesă de dramaturgie românească nouă, spectacolul e cu adevărat inovativ şi atipic pentru un teatru tradiţional. Fiindcă e produs de un teatru "mare", România! Te pup a beneficiat de vizibilitate şi la Festivalul Naţional de Teatru din 2009, în urma căruia a fost invitat la patru festivaluri, două din România, două din străinătate (inclusiv reputatul Festival de la Wiesbaden, cel mai mare eveniment dedicat noii dramaturgii europene). Acum, contractul de drepturi de autor pentru text a expirat şi prelungirea lui e în tratative complicate. Ar fi cît se poate de normal ca teatrul să nu mai vrea să joace spectacolul la sediu - nu se încadrează în nici un fel în repertoriul unui Naţional, un teatru de repertoriu nu ştie cum să manevreze o astfel de creaţie, nu ştie care-i sînt datele existenţiale. E ca un elefant încercînd să meargă pe sîrmă. Pur şi simplu fotoliile de catifea nu sînt confortabile ca să vezi ce n-ai mai văzut.
Producerea unui spectacol ca România... într-un astfel de teatru avea şanse să-i ofere o viaţă scurtă şi nefericită. Sigur că, avînd în vedere condiţiile nu numai din România, un teatru de repertoriu îşi poate inventa o structură paralelă destinată experimentului şi "independenţei" - cum a făcut Teatrul Mic cu sala de la Teatrul Foarte Mic, ce vrea să facă Odeonul cu sala studio de la subsol - ori, dacă e o instituţie mai mică şi cu un anume profil (ca Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ), să-şi destineze o anume linie repertorială teatrului nou. Majoritatea fac însă altceva: pe de o parte, supun "noul" unei presiuni de conformitate cu estetica respectivului repertoriu (cel mai adesea, e vorba de texte noi, eventual româneşti, în lecturi regizorale ce sfîrşesc prin a fi docil-castratoare), pe de altă parte, folosesc întreaga maşinărie de vizibilitate a unui teatru "mare" pentru a-şi impune producţiile pe o piaţă care nu e a lor şi unde nimeni nu deţine resursele de a le ţine piept.
Ca şi în cazul autorităţilor locale, finanţatoare de proiecte, care devin ele însele producători-organizatori de proiecte, un teatru de repertoriu care intră în competiţie cu producţia experimentală independentă dă dovadă de concurenţă neloială. Cu atît mai mult, cu cît această producţie independentă e conştient păstrată la limita subzistenţei - iar teatrul de mîine nu se va scrie prin selecţia de valoare, ci prin forţa de persuasiune a resurselor. Teatrul de repertoriu îşi va impune "ideile" în materie de inovaţie (treabă care nu e atributul lui) strivind, prin avantajul logistic, financiar şi de vizibilitate, alternativa, oricît de valoroasă va fi fiind ea. Fiindcă un teatru "mare" le poate plăti criticilor bani să vină la spectacolele din afara Bucureştiului, poate invita selecţioneri străini, poate juca regulat etc.
"Independenţilor" alungaţi de la masa "publică" le rămîne dilema: să bată în continuare la uşi care, în nostalgia după "arta mare" pe care doar "marile teatre" o pot oferi, nu se vor deschide, sau să-şi inventeze alt sistem, începînd cu o organizaţie de artişti care să le poată apăra drepturile. Oare ce vor alege?