Actorul Marius Manole a debutat la Brăila şi foarte curînd după aceea a ajuns la Teatrul Naţional din Bucureşti. Regizorul Radu-Alexandru Nica şi-a început cariera artistică la Teatrul (acum Naţional) "Radu Stanca" din Sibiu şi a continuat tot acolo. Scenografa Velica Panduru a devenit cunoscută la ceva timp după încheierea studiilor, considerată fiind, în scurt timp, drept "o stea ascendentă" a domeniului. Toţi trei sînt exemple de artişti români de teatru "emergenţi".
În luna mai 2010, revista UBU. Scène d'Europe publică un întreg număr tematic dedicat "emergenţei" în teatrul european. Un termen foarte la modă în ultimii ani, cuvîntul "emergent" nu are, practic, un echivalent în româneşte; poate că cea mai apropiată de sensul evoluţiei spre consacrare ar fi expresia "în devenire". Ca subiect de meditaţie asupra dinamicii locale a unui teatru, tema publicaţiei franceze ridică o întrebare interesantă: cum se devine în artele spectacolului din România?
Consacrarea e o chestiune de creativitate dovedită în lucru şi de vizibilitate - iar din acest punct de vedere, înainte de Revoluţie, problema era mult mai simplă decît acum. Expunerea publică de care a beneficiat Andrei Şerban, de pildă, la debutul său e astăzi de neimaginat pentru un tînăr absolvent de regie; o carieră se construia din facultate - una singură, la Bucureşti (în cazul lui Şerban, a fost vorba de montarea lui cu Eu nu sînt Turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu), sub ochii criticilor. Numărul studenţilor la Teatru era controlat, ceea ce, practic, presupunea o adecvare a numărului absolvenţilor la posibilităţile de absorbţie a pieţei muncii. De ce astăzi apar atît de puţine nume noi şi interesante? A scăzut potenţialul creativ al naţiunii, s-a diminuat atît de mult interesul pentru teatru - al spectatorilor, ca şi al viitorilor artişti?
În vremurile noastre, "liberalizarea" academică a dus la inflaţia de universităţi cu profil artistic, de stat sau private, care sînt finanţate pe cap de student şcolarizat - deci, cu cît mai mulţi, cu atît mai bine pentru şcoală. Fascinaţia teatrului nu pare deloc să se fi veştejit, la în jur de 300 de absolvenţi pe an. Pe care, este evident, teatrul instituţional nu-i poate prelua, deşi una dintre faptele bune ale succesivelor regimuri politice româneşti a fost de a nu afecta sistemul scenelor de repertoriu. Avem, deci, cam acelaşi număr de instituţii teatrale, cu actori angajaţi, dar cu posturile periodic blocate şi pe care concurează de zece ori mai mulţi absolvenţi. În ce-i priveşte pe regizori, e greu de stabilit raportul cantitativ dintre spectacolele montate înainte de 1989 şi după, însă ceea ce este evident e că, din raţiuni financiare, directorii de scenă lucrează mai mult (în Europa, nu există alte exemple în care un artist să facă patru-cinci creaţii pe stagiune). Ceea ce înseamnă restrîngerea posibilităţilor pentru tinerii necunoscuţi, cu atît mai mult cu cît onorariile celor consacraţi crescînd, ceilalţi sînt mai prost plătiţi. Ar rămîne sistemul compensatoriu al teatrelor independente - dacă ele ar exista cu adevărat în România, însă scenele independente profesioniste e ca şi cum n-ar exista (avem Teatrul ACT la Bucureşti, Teatrul 74 şi Studio Yorick la Tîrgu Mureş şi aproape că s-a terminat lista, în care nu includem barurile şi cafenelele, din care doar Teatrul LUNI de la Green Hours are etape de profesionalism).
În rezumat, singurul spaţiu competitiv şi de manifestare creativă pentru artiştii de teatru în devenire rămîne universitatea. Dar şcolile de teatru sînt din ce în ce mai rupte de realitatea teatrelor profesioniste: oricît de interesante spectacole veţi vedea în sălile de la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică (iar unele sînt realmente remarcabile), nu le veţi reîntîlni pe marile scene, unde colaborarea liberă, tematica, estetica şi, nu în ultimul rînd, bugetul fac obiectul unor negocieri nu în favoarea debutantului.
Trei posibile exemple
În cazul actorilor, Marius Manole e exemplul importanţei pe care o are norocul în procesul afirmării: a debutat într-un rol principal, într-un teatru ("Maria Filotti" de la Brăila) foarte prietenos şi generos cu începătorii, într-un spectacol (Drept ca o linie de Luis Alfaro) cu potenţial scandalos (pe tema homosexualităţii şi a SIDA) montat de un regizor aflat şi el (prin alte mecanisme ale prim-planului) în atenţia publică, Radu Apostol. Printr-un concurs al întîmplării, a fost văzut de regizorul Felix Alexa, în acea vreme, într-o poziţie care-i permitea să recomande şi să aducă actori tineri în spectacolele lui de la Naţionalul din Bucureşti (cu atît mai mult, cu cît Manole a fost nominalizat la Premiile Uniter pentru Drept ca o linie). Aşa că Marius Manole a redebutat la TNB în Visul unei nopţi de vară. Spre deosebire de alţi actori veniţi la Naţional "din provincie", Manole a avut şansa rară a unor roluri principale (e o figură atipică pentru registrele întîlnite în teatrul unde lucrează), inteligenţa, puterea de muncă şi dedicaţia de a se implica în foarte multe alte proiecte, în alte teatre şi pe scena independentă. Însă fără TNB - fără un teatru mare (definiţia acestora fiind: acele instituţii de spectacol care fac să tresalte şi inimile neavizaţilor şi sînt "curtate" de critici) -, n-ar fi atins foarte curînd panta plăcută, ascendentă, a "emergenţei".
Pentru că, exceptînd grupul dramAcum, devenirea profesională e în România strîns legată de validarea unui mare teatru. Radu-Alexandru Nica e unul dintre regizorii tineri aproape deloc tentat de altceva decît scena italiană (singurul teatru în care a lucrat şi care nu avea aşa ceva în dotare e Metropolis, la Bucureşti, unde a făcut o piesă de Rodrigo García); cariera lui e strîns legată de Teatrul "Radu Stanca" din Sibiu, care, în plină dezvoltare, prin Festivalul Internaţional de Teatru (cel mai mare din România) şi invitarea, drept colaboratori, a celor mai importanţi regizori din ţară, simţea nevoia de a-şi asocia dintru bun început un director de scenă, de a cîştiga un pariu pe un nume nou. De la primul său spectacol (Am angajat un ucigaş profesionist de Aki Kaurismaki), Radu Nica a vădit un limbaj teatral original, filtrat prin şcoala germană, şi îndrăzneala, foarte apreciată de mediul de specialitate, de a se confrunta cu texte clasice. A doua lui montare a fost cu Nora lui Ibsen, iar pînă la momentul dat, e singurul tînăr regizor care-a făcut un Hamlet. Aplecarea către dramatizarea unor lucrări cinematografice, o decizie estetică destul de radicală, i-a conturat profilul post-debut.
Velica Panduru a fost un timp plecată din România, aşa că debutul ei propriu-zis a venit acum cîţiva ani, odată cu scenografia de la Visul, după Cărtărescu, la Teatrul Naţional Timişoara, în regia Cătălinei Buzoianu. Şi aici avem aceeaşi magie alchimică: o regizoare foarte cunoscută, un teatru mare, o montare inedită. Scenografii români tind să se asocieze unor anumiţi regizori, funcţionînd reciproc drept locomotive de afirmare; stăpîni ai propriilor spectacole, regizorii capătă de multe ori credit asupra scenografilor, iar evoluţia profesională a acestora din urmă e strîns dependentă de a lucra cu artişti bine creditaţi, care girează bugete mai generoase şi un grad crescut de libertate.
Nu cred că vreunul dintre aceste modele poate fi emulat. Lecţia de învăţat ar fi, poate, că talentul e doar condiţia necesară, nu şi suficientă. În teatrul românesc, te faci mare dacă ai noroc. Ei au avut.