Brandul Warhol - o politică nediscriminatoare
Lumea artistică şi culturală newyorkeză a anilor '60 a fost marcată de evenimentele din The Silver Factory, a lui Andy Warhol. Acest spaţiu de la etajul al cincilea al unei clădiri din Manhattan găzduia artişti în căutarea celebrităţii, personalităţi ale elitei culturale, dar şi hoinari; uşile erau deschise pentru aproape oricine ar fi vrut să pătrundă în această lume. Warhol a creat aici un mediu boem şi excentric, populat în special de travestiţi, drogaţi, fotomodele şi staruri porno, unde kitschul şi banalitatea erau încurajate. Aceste aspecte ale unei existenţe destrăbălate sau pur şi simplu nonşalante, fără prea mari griji şi preocupări, se întâlnesc şi în opera artistului. Atmosfera de petrecere perpetuă era însoţită însă de o muncă la fel de susţinută în Factory. Ciudaţii şi personajele de la marginea societăţii de care Warhol s-a înconjurat erau subiectul observaţiei artistului şi protagoniştii filmelor sale.
Tot în studioul din East 47th Street, Warhol a creat lucrările plastice care l-au făcut celebru; multe din aceste lucrări erau realizate serigrafic, dintre cele mai cunoscute fiind portretul lui Marilyn Monroe sau conservele cu supă de roşii Campbell; tehnica sa de imprimare îi permitea să reproducă aceeaşi imagine, la care să alterneze culorile. Pentru producerea în masă a picturilor sale, Warhol folosea asistenţi. Artistul declara într-un interviu: "Factory este cel mai potrivit nume. O fabrică este locul în care construieşti lucruri. Aici fac sau construiesc munca mea. În arta mea, pictatul manual ar lua prea mult timp şi oricum, asta nu mai este conform timpurilor în care trăim. Este vremea mijloacelor mecanice şi folosindu-mă de acestea pot crea mai multă artă, pentru mai mulţi oameni. Arta ar trebui să fie pentru oricine". Preocuparea pentru mecanizarea operei de artă se face simţită şi în filmele lui Warhol. Cel mai extrem experiment al său în acest sens este constituit de Empire (1964), unde, timp de opt ore, apare filmat zgârie-norul new-yorkez, fără să se schimbe câtuşi de puţin perspectiva din care este privit şi supravegheat în mod continuu, cu pauze doar pentru încărcarea peliculei în aparat. Artistul afirma "Dacă vrei să ştii totul despre Andy Warhol, uită-te doar la suprafaţa picturilor şi filmelor mele şi acolo mă vei găsi".
Egalitatea pe care o susţinea în alegerea reprezentării unui subiect sau a altuia şi munca colectivă de la Factory, asupra căreia veghea, fac din Warhol un brand. El mărturisea chiar că s-a întâmplat ca în unele cazuri asistenţii săi să vină şi cu ideea, nu numai cu ajutorul la execuţia unor opere; semnătura lui Warhol pe o lucrare la care nu contribuise cu nimic ridica imens preţul acesteia. Faptul că filme ale lui Paul Morrissey ca Flesh (1968) , Trash (1970) sau Heat (1972) sunt larg ştiute ca fiind ale lui Warhol este o consecinţă a aceloraşi raţiuni comerciale: numele său apare pe generic pentru a gira succesul. Însă, în ciuda unor asemănări în ceea ce priveşte lumea prezentată de filmele celor doi, deosebirile dintre autori sunt mari: filmele lui Morrissey sunt mai convenţionale, folosesc tiparele formale ale cinema-ului mainstream.
Star-sistemul în Factory de Warhol
În filmele sale, Andy Warhol nu folosea actori profesionişti; îşi alegea interpreţii din rândurile celor care îi populau studioul: o bandă de ciudaţi cu predispoziţie spre acte de exhibiţionism şi cu o doză mare de prost-gust. "Superstarurile" nu erau plătite pentru apariţia în filme - exista o relaţie simbiotică între ei şi maestru: Warhol profita de pe urma dezinhibării lor, iar aceştia îşi câştigau faima afişându-se pe lângă artist.
Denumirea de "superstaruri" are un caracter ironic prin raportarea la starurile hollywoodiene: acestea reprezentau chiar opusul imaginii promovate de cinemaul instituţionalizat, nişte caricaturi prin natura lor profund anti-idealizantă. Warhol nu folosea scenarii pentru filmele sale, ci doar idei ale ipostazelor în care ar putea înregistra rutina "superstarurilor". Acestea, de altfel, apar în filme cu numele de scenă - dintre cele mai cunoscute fiind Edie Sedgwick, Ultra Violet, Baby Jane Holzer, Ondine, Viva sau Nico - şi se joacă pe ele însele: identităţi schizofrenice, pentru care realitatea şi arta se împletesc într-un mod necontrolat, sub influenţa drogurilor şi într-o existenţă artificială şi uşoară creată de atmosfera din Factory. Filmele lui Warhol, bântuite de reprezentaţiile "superstarurilor", se află la graniţa dintre ficţiune (înscenare) şi documentar.
Multe dintre filmele acestea - este cazul în special al lui Chelsea Girls (1966), unul dintre cele mai cunoscute filme ale cineastului - au aspectul unor scene de budoar înregistrate. În Poor Little Rich Girl (1965), Edie Sedgwick se trezeşte din somn, bârfeşte cu cineva la telefon, comandă de mâncare şi probează ţinute pentru un parastas la care trebuie să participe mai târziu în zi. Andy Warhol afirma: "Am făcut primele mele filme folosind doar un actor care să facă pe ecran, pentru câteva ore, acelaşi lucru: să mănânce, să doarmă sau să fumeze: am făcut-o pentru că, de obicei, oamenii merg la film doar pentru a vedea starurile, ca să le soarbă din ochi; astfel, prin opera mea, dau şansa oamenilor să privească şi să absoarbă starul oricât de mult timp doresc, indiferent de ce face acesta. Lucrul ăsta a fost si mult mai uşor de făcut (tehnic)".
Este imposibil de spus dacă felul în care artistul îşi înfăţişează "superstarurile" reprezintă şi o denunţare a kitschului. Această ambiguitate este marcantă pentru toată opera lui - nu se poate stabili dacă arta pop practicată de Warhol vine dintr-o admiraţie sinceră a autorului faţă de cultura de masă, dacă el empatizează cu alte milioane de oameni care perpetuează cultura aceasta sau dacă arta sa nu poate fi citită tocmai ca o condamnare a consumerismului. În această ultimă variantă de interpretare a fost văzută de către mulţi seria de lucrări ce o reprezentau pe Marilyn Monroe: un simbol al condiţiei dramatice a vedetei, menită să fie devorată de societate ca un bun de consum. Există şi în imaginea "superstarurilor" lui Warhol o nuanţă de dramatism şi un aspect fragil ce vin din dorinţa lor de a fi admirate şi celebre, cu preţul compromiterii chiar în faţa unei societăţi nu la fel de dezinhibate.
Filmarea de tip documentarist
Într-un eseu intitulat No Longer Absolute: Portraiture in American Avant-Garde and Documentary Films of the Sixties, Paul Arthur îşi propunea să realizeze o analiză estetică a documentarului şi a filmului-portret în contextul anilor '60, perioadă în care aceste stiluri cinematografice au cunoscut o înflorire pe teritoriul american, o dată cu răspândirea pe piaţă a aparatelor de filmat pentru amatori şi datorită unui spirit al epocii pornit spre rebeliune şi spre afirmarea spontaneităţii. Paul Arthur explica în eseul său caracterul avangardist al filmelor lui Warhol folosindu-se de conceptul de realism performativ (performative realism). Acesta presupune aducerea în film a unei tensiuni sociale create între subiectul filmat, cel care filmează şi camera de filmat însăşi. Spectatorului îi este dezvăluită relaţia existentă între observator şi subiectul observat, relaţie ce se bazează pe o agresiune de tip pasiv din partea celui care filmează, conducând acţiunea de pe o poziţie de superioritate, din spatele camerei de filmat. Cel filmat este inhibat de obiectivul aparatului care îl fixează obsesiv, pătrunzând cu insistenţă în intimitatea sa şi înlăturându-i masca socială. Tehnica aceasta se opune unei tehnici documentaristice tradiţionale, aceea observaţională care susţine neimplicarea aparatului de filmat şi a operatorului în realitatea surprinsă.
Acest procedeu de revelare forţată a subiecţilor în faţa camerei de filmat se întâlneşte în multe dintre filmele lui Warhol, dar a fost folosit de artist şi în forma sa cea mai simplificată în celebrele sale Screen Tests. Aceste probe erau concepute ca probele pe care actorii de la Hollywood le dădeau în faţa camerelor de filmat pentru a li se testa însuşirile fotogenice şi compatibilitatea faţă de un personaj pe care să-l interpreteze într-un film. Probele lui Warhol nu vizau însă un viitor film, ci existau în sine. Artistul a făcut această experienţă cu aproximativ cinci sute de persoane, printre care se numărau "superstarurile" sale, obişnuiţi ai Factory, dar şi personalităţi ale momentului precum Susan Sontag, Salvador Dali, Bob Dylan etc. Warhol îşi instruia subiecţii să stea cât mai nemişcaţi în faţa camerei de filmat şi să privească în obiectiv necontenit, timp de trei minute (durata aproximativă a unei role de peliculă de 16 mm).
Mulţi dintre cei filmaţi caută să se sustragă opresiunii obiectivului prin găsirea de diverse preocupări: îşi aranjează părul, se joacă cu muşchii feţei, se leagă de obiecte oarecare aflate în imediata lor apropiere. Paul Arthur constata însă în eseul său faptul că tocmai în filmările în care subiecţii se mişcă cel mai puţin în cadru, încercând să înfrunte provocarea de a privi în aparat precum li s-a cerut, impresia de timp care curge este mai pregnantă: "fiecare moment scurs ne aminteşte că timpul este un instrument inevitabil în schimbarea umană". Timpul care trece lent şi stingheritor îl face pe spectatorul experimentelor lui Warhol complet conştient de actul artistic la care ia parte şi de postura sa de voyeur în această experienţă.
Paul Arthur considera că experimentele lui Warhol amintesc de începuturile fotografiei: neliniştea vizibilă la subiecţii screen test-elor se aseamănă anxietăţii care poate fi citită pe chipurile persoanelor fotografiate în primele decenii ale existenţei fotografiei. Există şi la unii şi la ceilalţi aceeaşi frică faţă de maşinăria care prin obiectivitatea sa le poate devoala esenţa. Autorul eseului considera procedeul lui Warhol o "revizuire modernistă a practicii fotografice arhaice a cărţii de vizită de la jumătatea secolului nouăsprezece" şi compara filmările lui cu fotografiile lui Nadar realizate în studioul din Paris; toate aceste materiale, afirmă el, constituie mărturii ale atmosferei unei anumite epoci.