... sunt vulnerabili şi fragili în faţa camerei
Historias minimas (2002), o producţie argentiniană regizată de Carlos Sorin, urmăreşte aventurile a trei personaje legate prin satul natal: don Justo, în căutarea câinelui dispărut, Maria, o tânără de la ţară şi Roberto, un vânzător ambulant de cutii. Acţiunea filmului se bazează mult pe Javier Lombardo (Roberto), actorul profesionist, experienţa lui se simte, este exuberant, deschis, vesel, vorbeşte tare şi face multe glume; are aerul de "mă simt în largul meu". Urmărind în paralel dezamăgirile şi bucuriile celor trei personaje, se observă două tipuri de naturaleţe, cea învăţată şi cea a amatorului, contrastând pe cameră. Lombardo n-a ezitat nicio secundă, a dozat perfect replicile din cartea lui despre arta vânzărilor, limita dintre teama de ratare şi siguranţa afişată celor din jur. La un moment dat, dezamăgit să vadă femeia iubită cu alt bărbat, distruge tortul cumpărat fiului ei; gesturile lui sunt ale unui om suferind de anxietate care şi-a controlat, până acum, problemele şi nevrozele. Când află că bărbatul respectiv e fratele ei, Lombardo îşi ascunde bucuria voit stângaci. Dar când Javiera Bravo este la televiziune, intimidată de aparatură şi de oameni necunoscuţi, nimic nu e dozat, controlat sau căutat într-o memorie afectivă. Javiera Bravo este Maria, o femeie confuză care nu ştie să reacţioneze pe platou. Colega de platou a Mariei, o concurentă mai în vârstă şi mai experimentată o iniţiază în regulile secrete ale televiziunii - "aici trebuie să vorbeşti tare, altfel nu se aude în aparat, eu ştiu pentru că sunt aici a treia oară". Momentul de glorie al acestei secvenţe se petrece după TV Show, în faţa televiziunii, când Concurenta1 se repede la Maria disperată, isterică şi imperativă faţă de o fiinţă inferioară, singura victimă de pe urma căreia ar putea câştiga, probabil cum alţii profită de pe urma sa. Cele două femei arată o societate, nu o imită sau recreează. În faţa acestor actori, sunt la fel de novice. Le privesc stângăciile şi candoarea potrivindu-se în film ca o piesă de puzzle lipsă. Prin ei, cinematograful poate surprinde şi păstra trăiri reale, întocmai cum scria Bresson în carnetul său. Cele două femei nu sunt folosite conform conceptului de model, dar ele sunt incapabile de a interpreta şi trăiesc în timp real.
Robert Bresson a respins actoria profesionistă în favoarea amatorilor sau a "modelelor", cum a denumit el neprofesioniştii din filmele sale. Jocul actoricesc filmat, reprodus pe peliculă, este doar un spectacol redat, nu şi creat. Datorită falsităţii pe care o atribuie actorilor de film a ales neprofesionişti în funcţie de expresia intelectuală sau umană emanată, cerându-le să fie şi nu să interpreteze. Jeanne d'Arc în regiile lui Carl Th. Dreyer, Roberto Rossellini sau Jacques Rivette sunt portrete, viziuni ale regizorilor despre povestea istorică şi semnificaţia ei, dar Florence Deley, cea distribuită de Bresson în rolul eroinei franceze, nu o interpretează, ci cumva reuşeşte să fie. Lipsa de expresivitate a tinerei de 20 de ani, "model" pentru Jeanne d'Arc, a adus, intuitiv sau intelectual, personajului superioritate spirituală şi, prin felul "plat" de a recita replicile, le-a încărcat de siguranţă. Criteriul de selecţie al lui Bresson este diferit de tipajul lui Eisenstein, el necăutând asemănări ale personalităţii între actor şi personaj, ci o amprentă umană a unui chip care poate grăi camerei fără ajutorul montajului sau al naraţiunii. Aceste elemente nu contează pentru Bresson. Filmele sale sunt alcătuite din acest amestec de sentimente ale "modelelor" şi naraţiunea modernă, lipsită de răsturnări de situaţie fabuloase. Bresson pare să fi căutat în filmele sale o cale de a transmite umanitate, emoţie, sentimente, şi nu cuvinte sau mesaje. Ochii personajelor sale vorbesc mai mult decât acţiunea, ele se pierd în evenimente, se confundă pe peliculă, devenind imposibil de despărţit de semnificaţia filmului.
... vibrează la o primă iubire cu filmul
Relaţia actorului neprofesionist cu pelicula este mai intimă, neintermediată de o mască sau metodă de joc. Acest om nu se confundă cu personajul, rolul i se subsumează. Comportamentul lui în faţa camerei este echivalent cu reacţia noastră firească în grupuri mai mari de oameni care ne-ar studia. S-a vorbit despre aparatul de filmat care surprinde şi intensifică prin mărire orice gest, expresie a feţei, sau trăsături naturale ale actorului şi tocmai de aceea actorul de film trebuie să renunţe la procedeele din teatru în favoarea unei naturaleţi jucate. Dar când camera măreşte şi evidenţiază orice secret, acest tip de interpretare clasică este dezvăluit ca fiind doar un joc. Actorul neprofesionist intră în contact cu aparatul şi nu foloseşte o tehnică pentru a-şi ascunde personalitatea şi a deveni un personaj, ci se interpretează inconştient pe sine, fiecare încercare a sa de a juca rolul dezvăluind doar o nouă faţă a respectivului. În naraţiunea modernă, de cele mai multe ori, nu se oferă prea multe informaţii despre personaj, nici el însuşi nu dezvăluie traume psihologice din copilărie. Aici actorul trebuie să ofere viaţă personajului, senzaţia că există - dar nu şi că nu este filmat. Unul dintre efectele folosirii acestor actori este cel de revelare a camerei, spectatorul devenind conştient de procesul cinematografic, fie prin timiditatea amatorilor, fie prin stângăcie şi "neintrare în rol". Rezultatul faţă de public seamănă cu distanţarea actorului pe care o cerea Brecht şi lipsa de identificare a spectatorului, din moment ce personajul nu oferă detalii multe despre viaţa sa.
Actorii neprofesionişti apar în faţa camerei de filmat oferindu-se pe sine cu sinceritate, nu-şi disimulează gesturile, nu interpretează roluri; aşa cum apar ei după montaj, în film, sunt aproape de noi (spectatori, oameni din viaţa reală), transmit imperfecţiune umană. Regizorul îşi asumă responsabilitatea mizanscenei, a mesajului, are o viziune de ansamblu a filmului; dar actorul este cel care comunică direct cu camera. Un actor profesionist a învăţat să flirteze cu aparatul, să ascundă calităţi sau să-şi însuşească o amprentă arhetipală; la fel ca în montajul clasic, care ascunde acţiunea şi doar o sugerează printr-o succesiune de cadre, actorul profesionist creează iluzia unei vieţi. E o minciună albă, atrăgătoare şi frumoasă. Neprofesionistul, un om simplu aflat într-o situaţie specială, trăieşte fiecare moment al filmării odată cu personajul său. Emoţiile oferite camerei sunt sincere, neanalizate sau filtrate în funcţie de ce ar trebui să exprime în rol. Actorul profesionist îşi construieşte personajul, ba chiar devine un altcineva pentru film, dar trăieşte efectiv în timp ce se filmează. Aşadar, în timp ce camera observă la actor o artă a interpretării, a schimbării măştilor, la neprofesionist ea înregistrează comportamentul uman pur.
... îşi continuă viaţa pe ecran
Neprofesionistul, spune André Bazin, este preferabil în unele situaţii când prezenţa lui poate aduce autenticitate realismului sau dacă este de neînlocuit, precum în filmele despre aborigeni a căror cultură este imposibil de înţeles sau de interpretat de către cineva exterior. El nu impută actorului interpretarea, cum face Bresson, ci popularitatea rolurilor anterioare ce ar putea naşte confuzie publicului, viziune valabilă în cazul realismului italian. Neorealiştii au ales actorii neprofesionişti datorită mesajului lor social. Ei au făcut o cronică a situaţiei Italiei după cel de-al doilea război mondial, oferind spectatorilor un contact direct, nu doar cu un subiect sau cu o temă, ci cu o categorie a populaţiei şi cu un anumit stil de viaţă. Opţiunea lor pentru neprofesionişti nu avea nimic în comun cu preferinţele lui Bresson. Spre exemplu, Rossellini foloseşte neprofesionişti în Viaggio in Italia / Călătorie în Italia, (1952) pentru a crea un decor personajelor sale principale, cuplul britanic format din Ingrid Bergman şi George Sanders. Populaţia din Napoli, ruinele oraşului şi procesiunea religioasă ce încadrează povestea unui divorţ constituie o metaforă a situaţiei cuplului, dar şi elementele ce fixează povestea în realitate, dându-i autenticitate prin aceste elemente. Bresson îşi foloseşte modelele concentrându-se pe trăirile şi expresiile acestora, neintermediate de joc sau de interpretare, cu ambiţia de a da viaţă literalmente filmelor sale. La Terra trema / Pământul se cutremură (1950) analizează evenimentele din viaţa pescarilor sicilieni, Luchino Visconti găsind în vulnerabilitatea acestora faţă de natură o metaforă a fragilităţii umane general valabilă; experienţa acestor oameni, frica sau disperarea lor este ancestrală, nu poate fi interpretată realist de actori, obişnuiţi să-şi construiască rolurile şi să "naturalizeze" personajul.
Filmele narative, cu scenarii clasice pe acte şi personaje care parcurg un arc al evoluţiei, spun poveşti epice despre fiinţa umană. Pentru aceste filme stilul clasic de actorie, dezvoltat în teatru, este necesar; sunt momente de anxietate sau de măcinare psihologică pe care doar un actor foarte bun le poate interpreta. Filmele cu structură clasică care nu folosesc actori profesionişti sunt cele precum Apocalypto (2006) al lui Mel Gibson sau Himalaya - L'enfance d'un chef (1999) , regizat de Eric Valli, unde viziunea regizorală şi intenţia sunt diferite. Apocalypto este construit pe structura clasică a scenariului american de trei acte, cu personaje care aparţin unor arhetipuri ancestrale, pentru care Mel Gibson şi-a dorit actori neprofesionişti dintre descendenţii Maya. Cu toate acestea, Rudy Youngblood este actor, dar necunoscut, capabil să-şi conducă personajul clasic printr-o transformare fabuloasă fără ca lipsa de interpretare întâlnită la actorii neprofesionişti să scadă din naturaleţea filmului. Într-un scenariu nestructurat clasic cu răsturnări de situaţii impresionante şi personaje de tip "odisseu", actorului nu i se cere să interpreteze, el nu trebuie să-şi crească personajul, ci să joace natural, ca şi cum s-ar juca pe sine. De aceea, actorul neprofesionist este comod şi preferabil în filmele ultimilor ani. O serie de regizori, precum Laurent Cantet, Bruno Dumont, Carlos Reygadas sau Matteo Garrone, preferă actorii neprofesionişti din diferite motive. Bruno Dumont nu are un stil realist, dar preferă actorii neprofesionişti sau fără experienţă pentru că nu joacă; este foarte apropiat de felul în care Bresson îşi alegea actorii, în funcţie de calităţi imateriale potrivite rolului, dar Dumont le provoacă reacţii şi sentimente. Îşi adaptează rolurile după personalitatea actorilor, camera lui investighează trupul, expresia ochilor şi mai ales tăcerile grăitoare ale personajelor sale ce se confundă cu actorii şi dau impresia că sunt suprinşi în momente ale vieţii lor, nu doar că ar "interpreta", şi nici măcar că ar fi filmaţi.