Aşadar, "de ce tot acest pomelnic?" mă veţi întreba. Din două motive. Primo, nicio nouă prezenţă românească de la Cannes nu poate fi discutată altfel decât prin prisma acestui falnic trecut. Chiar dacă regizorii înşişi refuză denumirea sintagmatică şi oarecum restrictivă de "nou val", un fapt rămâne de netăgăduit - revirimentul cinematografic românesc este palpabil (văzubil cu ohiul liber?) şi e caracterizat de un evident echilibru valoric în care personalităţile celor vizaţi, deşi în mod clar distincte, au trăsături stilistice relativ comune. Secundo, pentru că prezenţa românească din acest an de la Cannes confirmă calitatea - după un prim cincinal, începutul celui de-al doilea sună cel puţin la fel de bine (ba, mai mult chiar, pe undeva, 2010-le "bate" 2007-le - TREI filme în selecţia oficială, cu unul hors competition şi două în UCR) - dar şi sănătatea cinema-ului românesc tânăr, o sănătate dovedită prin înşişi titlurile alese în acest an de Thierry Fremaux... Adică Marţi, după Crăciun, de Radu Muntean, Aurora, de Cristi Puiu şi Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, de Andrei Ujică.
Înainte, însă, de a trece, propriu-zis, la filmele româneşti de la Cannes 2010, trebuie să mărturisesc că absenţa oricăruia dintre ele în competiţia principală (nu vreau să pic în păcatul nemulţumitului căruia, eventual, să i se ia darul) mă preocupă. Şi mă preocupă pentru simplul fapt că, acum ceva timp, un bun prieten critic (veritabil connaisseur ale afacerilor festivaliere interne), care a spus că, citez aproximativ, "zece ani de acum încolo românii nu mai pupă competiţie oficială - ar fi prea mult pentru o ţară atât de mică, mai ales că există un risc constant de a lua şi premii". Într-adevăr, dacă selectarea lui Porumboiu în UCR ne-a picat prost în 2009 (mai ales criticilor străini) - dar n-am prea avut ce comenta, date fiind numele mari şi foarte mari ce s-au reîntorceau, unele dintre ele după o notabilă absenţă, în competiţie -, anul acesta frustrarea a fost cu atât mai mare cu cât aproximativ oricare dintre cele trei titluri mai sus menţionate meritau să se bată pentru un loc în inima "juristului" Tim Burton.
Şi nu, nu e vorba de wishful thinking pentru că, vezi Doamne, aş fi româncă. Calculul e simplu - a avea un film în selecţia oficială, hors competition, e o uriaşă onoare de care, de obicei, se bucură un Woody Allen sau, în general, filmele cu star power de tipul Indiana Jones, Ocean's 13 sau Wall Street 2. Până la proba contrarie, nu prea cred că un documentarist, fie el şi Andrei Ujică, şi doi protagonişti decedaţi de două decenii au cum să strângă (nici măcar aproximativ) acelaşi număr de spectatori / fotografi cu ai alături-numiţilor. Prin urmare, presupun că Thierry Fremaux a considerat că filmul trebuie musai arătat. Şi asta, în ciuda duratei de 3 ore sau a lipsei totale de voice-over auctorial sau inserturi explicative. Şi, mai ales, în ciuda unei opţiuni estetice care poate ridica semne de întrebare. Pentru că vorbim de un portret al lui Nicolae Ceauşescu construit din imagini "oficiale" prin care, presupune regizorul, dictatorului i-ar fi plăcut să rămână în conştiinţa publică - pozitive, aşadar - dar care, prin propria lor forţă vizuală şi stilistică, şi (aparent) fără vreo intervenţie subiectivă din partea lui Ujică, tot trădează tragedia unui om eminamente ridicol... Şi, aplicând acelaşi argument logic, rezultă că situaţia e cam aceeaşi şi cu cele două filme din UCR: românii sunt singurii (în afară de francezi) cu două filme selectate. We're big, but we're not that big, dacă mă-nţelegeţi. Atunci, trebuie că suntem consideraţi foarte buni, nu?
Şi da, suntem buni, and then some... Odată cu Marţi, după Crăciun, Radu Muntean devine cel mai prolific regizor român al ultimului deceniu, dovedind că putem începe să vorbim, apropo de noul val, de "o operă". Pe scurt, povestea filmului - Paul şi Adriana Hanganu sunt căsătoriţi de zece ani şi au o fiică de opt ani. De şase luni, Paul are o relaţie extra-conjugală cu Raluca, un medic stomatolog de 27 de ani. Paul, care se chinuie să-şi facă timp pentru Raluca, pentru cumpăratul de cadouri de Crăciun şi pentru familie, decide să-şi ducă fiica la dentist, pentru ultima dată înainte de sărbători. O modificare de ultim moment în programul Adrianei o aduce pe aceasta faţă-n faţă cu Raluca. Întâlnirea celor două îl face pe Paul să-şi dea seama că e timpul să ia o decizie... După cum remarca şi Laurenţiu Brătan, proaspăt ieşit de la vizionare, Marţi, după Crăciun formează, împreună cu Boogie, un excelent double-bill apropo de un subiect care, deşi nu poate fi circumscris filmului de gen, propune o alternativă la deja obositul subgen al "filmului despre revoluţie şi / sau perioada comunistă" - lipsa de comunicare a cuplurilor încă tinere şi confruntarea fără învingători dintre viaţa de familie şi nevoia de romantism şi sex de dragul romantismului şi sexului. Pentru că, în viziunea lui Radu Muntean şi a co-scenariştilor săi, Răzvan Rădulescu şi Alexandru Baciu, cele două coordonate, familia şi sexul, par să se respingă ireconciliabil.
Let's face it, niciun alt subiect - dintre cele cultural / sociale, desigur - nu trezeşte polemici mai aprinse decât infidelitatea matrimonială. Prin urmare, trebuie remarcat faptul că cei trei scenarişti reuşesc (şi-ţi trebuie mult talent ca să eviţi împărţirea publicului în tabere pro şi contra) să-şi păstreze obiectivitatea faţă de toţi cei trei protagonişti. Aceştia, jucaţi (reţinut) de Mimi Brănescu, (răvăşitor) de Mirela Oprişor şi (trist / delicat) de Maria Popistaşu, nu-s judecaţi nici pentru ceea ceea ce au făcut şi nici pentru ceea ce n-au făcut şi-s acceptaţi exact aşa cum sunt. Adică oameni cu defecte, care trebuie să facă nişte alegeri. Disoluţia cuplului căsătorit se produce firesc, şi durerea inerentă simţită de personaje se manifestă mocnit şi cerebral, cu o singură izbucnire (anunţată, tot mai nuanţat, în fiecare scenă ce o precede) ce are darul de a răcori şi a elibera tensiunea. Şi aici stă dibăcia tripletei scenaristice: departe de stilul clasic, fie el hollywoodian sau de alt fel, în care alegerea soţie-amantă transformă filmul fie într-o tragedie, fie într-un thriller, în Marţi, după Crăciun, alegerea cu pricina devine unealta perfectă pentru cronica unor iubiri şi deconstruieşte, oarecum, subgenul - alegerea e făcută, de fapt, dintr-un bun început; tot ce a rămas de decis e momentul în care va fi şi acceptată / asumată. Propunerea scenaristică e susţinută, la nivel vizual, de stilul de filmare - cadre extrem de lungi, în 2.35, cel mai adesea caracterizate de-o imobilitate de-a dreptul stingheritoare a camerei. Împreună, cele două invită, cu o subtilitate irezistibilă, care în Boogie era in your face şi plină de sarcasm, la voyeurism, transformându-ne din simpli spectatori în actanţi (elevi cărora li se prezintă o importantă dar non-moralizatoare lecţie de viaţă). Dacă Jay Weissberg spunea în cronica sa din Variety că principala indicaţie de regie (valabilă şi pentru imaginea lui Tudor Lucaciu) a fost, probabil "reduce, reduce, reduce", eu spun că aceasta a fost, apelând la aceeaşi ofertantă limbă engleză, "entice, entice, entice"...
În acelaşi timp, dar în cu totul alt registru, Aurora, cel mai recent opus al lui Cristi Puiu, dovedeşte, dacă mai era nevoie, că acesta îşi merită pe drept cuvânt titlul de cel mai important regizor român al ultimului deceniu. E vorba de acea importanţă (a se citi "valoare") pe care nu ţi-o poate da niciun premiu din lume, nicio cronică, fie ea cât de laudatorie, şi niciun rezultat bun la box-office (deşi, în treacăt fie spus, poate că un film de public n-ar fi o idee tocmai rea). E vorba, aşadar, de acea importanţă pe care ţi-o poate da numai talentul, numai abilitatea de a pune în practică, fără a trişa sau a te abate de la ele, noţiunile teoretice după care te ghidezi şi pe care la aplici unui plot cu veleităţi de premisă: într-o mică bucătărie de apartament, un bărbat şi o femeie discută şoptit despre Scufiţa Roşie, încercând să n-o trezească pe fetiţa care doarme în camera alăturată; undeva la periferie, în spatele unei linii de cale ferată abandonate, bărbatul urmăreşte, ore întregi, ceea ce pare a fi o familie; prin oraş, în ziua mare, bărbatul umblă cărând după el o geantă în care se află o puşcă de vânătoare încărcată. Bărbatul are 42 de ani şi se numeşte Viorel. Chinuit de gânduri ascunse, se-ndreaptă către o destinaţie cunoscută doar de el...
Acest sinopsis oficial, împreună cu cele trei teasere, constituie o invitaţie, aproape postmodernă în interactivitatea sa, de a accepta convenţia de aparent non-happening impusă de autor. Şi pentru că tot am adus vorba de teorie, trebuie spus că hiperrealismul lui Cristi Puiu nu e, strict stilistic vorbind, original. Fan declarat al lui Jean Eustache care, cu La maman et la putain a transformat noţiunea de ennui într-una dintre cele mai incitante experienţe cinematice din epoca post-nouvelle vague, Cristi Puiu îşi (re)mărturiseşte şi admiraţia faţă de Chantal Akerman, al cărei Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles oferă, prin cadrele sale statice, durata de 4 ore şi implicarea întotdeauna obiectivă a spectatorului în viaţa personajului, blueprint-ul pentru Aurora. În acelaşi timp, a spune că Puiu reia pur şi simplu ceva ce Akerman făcea în anii '70, aşa cum i-au reproşat unii dintre criticii străini mai în vârstă, e ca şi cum ai spune că Brian de Palma face remake-uri după Hitchcock - gestul se numeşte "omagiu" sau "influenţă", şi nu "furt". La 3 ore şi-un minut (fără câteva secunde), Aurora oferă o fascinantă experienţă filmică... A condition să nu începi vizionarea repetând în gând, ca un soi de mantră, "durează 3 ore, durează 3 ore". Şi nici gândindu-te, fără încetare, că cel care apare pe ecran, în aproape fiecare cadru, e chiar regizorul (problema e infinit mai simplă pentru străini şi pentru publicul autohton nepasionat de cinema-ul minimalist). Care regizor transmite, din pielea lui Viorel (la fel ca titlul Aurora, numele personajului trimite la noţiunea de "o nouă zi" şi, prin extensie metaforică, de "trecere la fapte") fie o pasivitate ce trădează tendinţe sociopate, fie puseuri de abuzuri verbale, pe atât de neaşteptate, pe atât de bine-venite şi care-l transformă, paradoxal, aproape într-un personaj pozitiv, fie accese de violenţă fizică extremă, magistral introduse, sub forma unor aproape ironice wake-up call-uri, în acele momente în care privitorul cu short atention span ar fi putut adormi. Întocmai lui William Foster, personajul jucat de Michael Douglas în Falling Down - cu diferenţa majoră că în filmul lui Joel Schumacher descompunerea personajului se face on screen, în timp ce în Aurora aceasta a avut loc cu mult înainte de primul cadru, pe ecran fiind cronicate numai efectele - Viorel intră, din start, în galeria victimelor de conjunctură (ale societăţii sau ale propriilor destine, puţin importă) care, la un moment dat, şi numai aparent "din senin", pun mâna pe par. Mai mult decât o simplă analiză a unui personaj marginal în devianţa sa, am senzaţia că Puiu a dorit o radiografie a societăţii actuale, în care violenţa urbană middle-class, profund patologică dar nu circumstanţială, nu (mai) are nevoie de motive şi nici nu poate fi explicată raţional. Pur şi simplu există.