Despre aspectul formal al filmului Felicia înainte de toate

Omul care a colaborat la scrierea majorităţii succeselor internaţionale ale cinematografiei române din ultimii ani debutează în regia de lungmetraj cu Felicia înainte de toate. Răzvan Rădulescu nu e singur în demersul său, având-o alături atât în conceperea scenariului, cât şi în transpunerea cinematografică a acestuia, pe olandeza Melissa de Raaf, de asemenea debutantă.

Structura narativă a filmului celor doi respectă rigorile impuse de Rădulescu precedentelor scenarii pe care le-a scris: are personaje plasate în situaţii concrete de viaţă, acţiunea se petrece în timp aproape real, pe parcursul câtorva ore ale unei zile, replicile conferă particularitate locală în egală măsură protagoniştilor şi personajelor secundare sau episodice. Diferenţa majoră dintre Felicia înainte de toate şi oricare dintre celelalte filme care au avut la bază un scenariu beneficiind de aportul lui Rădulescu transpare la nivelul mizanscenei.

Nu ştiu ce şi cât aparţine fiecăruia dintre realizatorii filmului, dar am o certitudine: orice impuls naturalist al scenariului a fost retezat în momentul stabilirii cheii regizorale. Este puţin relevant dacă seninătatea viziunii auctoriale se apropie mai mult de starea interioară a Melissei de Raaf sau de a lui Răzvan Rădulescu, atâta vreme cât universul propus de Felicia înainte de toate este coerent şi funcţional.

Din punct de vedere formal, cei doi realizatori respectă întru totul regulile realismului, estetică impusă de tonul scenariului, apelând în general la cadre-secvenţă de o lungime considerabilă. Nu corectează decât rareori încadratura pe parcursul derulării unei secvenţe şi niciodată cu scopul de a puncta un amănunt sau altul. Toate mişcările camerei sunt calme, indicând prezenţa unei instanţe care observă cu răbdare şi cu detaşare emoţională traiectoriile personajelor. Autorii îşi fac simţită prezenţa prin mici subtilităţi, care niciodată nu par să interfereze direct cu vieţile celor creaţi de ei înşişi. Cu alte cuvinte, aşa cum e firesc în orice operă de artă desăvârşită, două viziuni distincte se manifestă concomitent, una a umbrelor care nu trebuie deranjate de intruziuni străine, iar cealaltă a demiurgilor, care trebuie să rămână, pe cât posibil, în lumea lor paralelă, fără a trimite semnale creaţiilor că ar putea beneficia de sprijin exterior în rezolvarea propriilor conflicte şi probleme. Filmul realist, prin excelenţă, restituie acest tip de ordine a lumii exterioare, având avantajul de a fi oferit spre înţelegere şi analiză unei terţe instanţe, a spectatorului. La nivelul celui din urmă se face diferenţierea între tipurile de realism cinematografic, în funcţie de implicarea cerută acestuia putând fi distinse sub-speciile genului. Felicia înainte de toate aparţine, din punctul de vedere anterior, unui realism clasic, ajutându-şi spectatorul să lege fără probleme un prim nivel al elementelor care îl compun, necerându-i acestuia o concentrare suplimentară pentru a distinge detalii dramaturgice sau de mizanscenă complicate. Filmul cuplului de Raaf şi Rădulescu nu conţine nici cel mai mărunt sâmbure demonstrativ, neavând ambiţia de a-şi concura conaţionalele realizate în ultimii ani de Puiu, Muntean sau Porumboiu.

Cu excepţia unui singur cadru dinspre final, în care surprinde străzile Bucureştiului din maşina în care se află acestea, camera este centrată în permanenţă asupra personajelor. Din când în când, Felicia iese din cadru sau este tăcută preţ de câteva minute bune (în scena discuţiei din aeroport dintre mamă şi fosta dirigintă a surorii Feliciei), dar întotdeauna focusul revine asupra ei. Durata absenţei este însă suficient de scurtă în primul caz sau de încărcată de semnificaţii şi de viaţă în celălalt pentru a nu bloca percepţia privitorilor şi a-i face conştienţi de prezenţa autorilor în spatele deciziilor de mizanscenă. De altfel, nu există nici o încadratură nejustificată sau forţată pe toată durata de 120 de minute ale filmului. Scena răbufnirii emoţionale a Feliciei în aeroport, mult discutată în cercurile de cinefili vizavi de corectitudinea ei în contextul stilistic general, merită o discuţie separată.

Protagonista se află într-un moment de stres intens în acest punct al traseului său, pierzând avionul care ar fi trebuit să o transporte în Olanda, ţara în care emigrase de ani buni. Trebuie să se întoarcă neapărat în aceeaşi zi pentru a-şi lua băiatul dintr-o tabără. Merge de la ghişeu la ghişeu în speranţa că va găsi un bilet spre destinaţia dorită, fără a avea succes însă. Bărbatul de care divorţase, tatăl copilului, nu poate să îşi recupereze fiul, având programată plecarea în vacanţă pentru aceeaşi zi. Nici prietena ei cea mai bună, pe care o contactează de asemenea prin telefon, nu este disponibilă. Disperată, agasată de prezenţa mamei ei la aeroport - o femeie căreia îi seamănă în anumite privinţe, dar faţă de care încearcă sentimente amestecate -, răbufneşte la câteva minute după cel mai tandru moment dintre ele două, descărcându-şi nervii asupra acesteia. Camera o surprinde într-un plan apropiat - una dintre puţinele asemenea încadraturi -, cu siguranţă cel mai lung de acest fel al filmului. Rezerva multora dintre spectatorii sensibili la aspectul formal al cinemaului are legătură cu decizia autorilor de a aborda un moment de o asemenea intensitate emoţională în planul cel mai manipulator al limbajului acestei arte, aparţinând unei realităţi psihologice, niciodată uneia obiective. Ei consideră o eroare această alegere de mizanscenă, văzând în ea o nesiguranţă a realizatorilor, care, în opinia lor, au forţat nota pentru a ajunge cu orice preţ la sensibilitatea spectatorilor prin a-i forţa să empatizeze cu Felicia.

În mod normal, aş fi fost în asentimentul lor, dar în Felicia înainte de toate avem de-a face cu un tip de realism care nu mimează obiectivitatea totală, sinonimă neimplicării autorilor în discurs. Din punct de vedere formal, filmul e împărţit în trei părţi distincte, dictate de spaţiile pe care le traversează protagonista în periplul ei. Incipitul se petrece într-un apartament, identificat cu locul copilăriei acesteia, cel mai încărcat afectiv, dar şi mai protector dintre toate. Aici, camera o surprinde în permanenţă pe Felicia în plan general sau mediu, permiţând spectatorilor să o proiecteze în contextul familial. Două sunt laitmotivele vizuale ale acestui capitol: încadrarea personajului în forme geometrice cu limitele bine determinate, dreptunghiulare în general (în principal tocurile uşilor sau ramele ferestrelor) şi proiectarea unui spot luminos pe centrul poziţionării ei vizavi de aparatul de filmat. Aceste două elemente îşi găsesc pe de o parte justificare într-un plan realist (un apartament oarecare e format din obiecte de mobilier de formă fermă şi acţiunea are loc la primele ore ale dimineţii), iar pe de altă parte reprezintă intruziuni aproape imperceptibile ale realizatorilor în universul personajelor. Prin poziţionarea constantă a Feliciei în raport cu forme geometrice se obţine nu doar o accentuare subtilă a nehotărârii şi moliciunii ei congenitale (după toate aparenţele), ci şi inducerea unei senzaţii de protecţie în mintea spectatorilor, provenită din ordonarea haosului în nuclee bine proporţionate. Spoturile de lumină îndreptate spre protagonistă accentuează fin tonul potolit, univoc la care apelează personajele când se adresează unul altuia. O particularitate nenaturalistă, care merge împotriva scenariului, o constituie această acalmie a timbrului vocal din tonul acestora. Alături de gesturile şi de posturile prelungite nefiresc pentru o convenţie naturalistă, dar niciodată suficient pentru a căpăta un statut simbolic, modul în care îşi vorbesc personajele devine alegoric, conferind un aer ritualic evenimentelor redate în film. Astfel, problema particulară şi minimalistă ridicată de scenarişti în Felicia înainte de toate accede la universalitate. Cel de-al doilea capitol al peripeţiilor Feliciei este şi cel mai scurt în economia filmului, fiind reprezentat de drumul într-un taxi spre aeroport, alături de mama sa. Încadraturile devin acum mult mai strânse, iar chipurile personajelor sunt traversate de diferite conuri de umbră de-a lungul călătoriei. În fine, capitolul cel mai consistent, al periplului prin aeroport al mamei şi al fiicei, combină exclusiv cele două tipuri de încadraturi, dar elimină aspectul radios conferit de lumina solară. Din momentul intrării lor pe poarta aeroportului şi până la părăsirea acestuia, realizatorii refuză să ofere sprijin suplimentar personajelor, centrându-şi camera asupra lor şi neoferindu-le posibilitatea plasării în niciun fel de context vizual protector. Mulţimea din aeroport nu e nicio clipă redată pe ecran, planul auditiv nu e încărcat nici el de mai multe surse sonore suprapuse. Cu toate acestea, apelând la nivelul subconştientului spectatorilor, care asociază automat un spaţiu cu caracteristicile sale, realizatorii reuşesc să imprime o nelinişte care atinge în repetate rânduri insuportabilul emoţional la nivel de percepţie. E cu atât mai accentuată senzaţia angoasantă, cu cât personajele cu care interacţionează protagonistele sunt amabile, calme şi de o căldură umană stranie. Tot periplul lor prin aeroport are, din aceste cauze, aerul unui vis complex senzorial, întortocheat, dar niciodată ameninţător fizic. În aceste condiţii, cadrul strâns în care e surprinsă răbufnirea Feliciei semnalează simpla reconciliere între autori şi protagonista lor, aceştia reluând-o sub aripa lor protectoare din acest moment şi până la final, când revine în habitatul familial, fiind din nou încadrată vizual în forme geometrice liniştitoare.

Fineţea dramaturgică (revelată deja cu justeţe de numeroase alte cronici autohtone) şi regizorală cu care a fost conceput Felicia înainte de toate, naturaleţea şi calmul personajelor, apropierea afectuoasă de actori (minunaţi cu toţii), viziunea înţeleaptă asupra problemelor cotidiene ale oamenilor vor evoca cinefililor universul lui Eric Rohmer. Iar celor dintre aceştia care îl iubesc pe cineastul francez, aşa cum eu însumi îl divinizez, e foarte posibil ca Felicia înainte de toate să li se pară cel mai impresionant film românesc al deceniului.

Felicia, înainte de toate, România 2009
regie şi scenariu Melissa de Raaf şi Răzvan Rădulescu
imagine Tudor Lucaciu
montaj şi sunet Dana Bunescu
cu Ozana Oancea, Ileana Cernat, Vasile Mentzel, Victoria Cociaş, Clara Vodă.

(articol publicat iniţial în numărul din iunie 2010 al revistei Oogli)