Dificultatea (era să scriu hazul) acestei duble provocări (ierarhizările şi definiţiile) provine din împrejurarea că de aproape un an (respectiv, de la Poliţist, adjectiv al lui Corneliu Porumboiu) - cu un avertisment însă vechi de trei ani (de la epuizarea distincţiilor internaţionale, prin La Palme d'Or-ul obţinut de Cristian Mungiu, cu 432) - nu mai dispunem de cîrja salvatoare a palmaresurilor marilor festivaluri. Decît în subsidiar, dacă nu aleatoriu şi înşelător. Dacă al doilea lungmetraj al lui Porumboiu a fost (cum am şi scris) un "film-ultimatum" (în sensul obligaţiei de a prelua efectiv pe sol naţional valorarea critică şi promoţională a Noului Cinema), experienţa de la Cannes din acest an a lui Cristi Puiu, cu Aurora, a fost un verdict. Cu adaosul că nu doar operaţiile de includere-excludere în / din selecţii şi palmaresuri îşi vădesc fireştile limite şi nevinovatele relativisme, dar şi colecţiile de citate, fie şi superlative, din cronicile de festival, inevitabil laconic-sentenţios-ocazionale. Ca şi colocviile de vitrină FIPRESCI, à vol d'oiseau, convocate la Bucureşti sau la TIFF-ul clujean, fatalmente lipsite de vectorii şi accentele unei percepţii aplicate a contextului (istoric şi actual) şi, implicit, a "textului" revelator în unicitate al filmelor în discuţie.
Primul atu, nenumerotabil cronologic sau ca importanţă, este unul împărţit cu Cristi Puiu, alături de care autorul Feliciei... a semnat iniţial scenariul filmului acestuia, Marfa şi banii. Este aptitudinea "paradigmatic-sintagmatică" (ar spune Roland Barthes) a unei "platforme-program", etalată concomitent şi reiterată autonom de cei doi, începînd de la Manifest împotriva operei inventate din nimic (al lui Cristi Puiu, pe care i l-am consemnat ca interviu, în România literară din iulie-august 2001) şi de la aserţiunile prozatorului, din Dilema aceloraşi ani, cu următoarea confesiune: "Prima dată cînd mi-am dat seama că pot regla curgerea timpului în «stil» a fost scriind scenariu" şi cu precizarea că "timpul real" e doar una dintre "constrîngeri".
Pregenericul, reluat ca primă secvenţă din Felicia..., funcţionează în acest sens ca o Ars poetica. Este cadrul cu melodia neluată în seamă a alarmei-deşteptător a telefonului mobil şi panoramicul insesizabil, peste canapeaua pe care doarme încă non-eroina, cu geamantanul pe jumătate făcut, alături de dormeză, în dimineaţa zilei cînd urmează să plece cu avionul spre Amsterdam. Iar filmul devine ceasornicul cu secundarul în gros-plan invizibil al acestei plecări ratate, cu drumul dus-întors Bucureşti-Otopeni. Dar ne frapează din start că Răzvan Rădulescu face "stilistic" în film exact contrariul a ceea ce compune într-un roman ca Teodosie cel mic (drept care a şi declarat la TIFF 9: "nu mi-am imaginat niciodată că această carte ar putea deveni film"): nimic fantast ori speculativ. Liantul romanesc există însă şi e fundamental, eventual (în măsura în care ontogenia repetă filogenia) via obiectualul Nou Roman din jurul anului 1960, congenital cu Noul Val Francez din cinemaul acelor ani.
De fapt, e chiar secretul, e cheia însăşi a noului nostru cinema, de căutat nu în nu ştiu ce isme candid-scolastice ("nou neorealism", "realism psihologic", "minimalism" etc.), ci - la nevoie - în contrariul lor: "intimism" versus "realism". R. R. e peremptoriu: "nimic nu este «ca-n viaţă»", încît l-am putea completa: totul este ca-n literatură. A fost - se ştie şi nu prea - sursa tuturor evoluţiilor şi a emancipării fără complexe faţă de artele tradiţionale ale cinemau-lui post-neorealist, de cînd "părintele Noului Val Francez", André Bazin, a inventat triada "în timpul filmului mut, montajul evoca ceea ce regizorul voia să spună, în 1938 decupajul descria, în fine, astăzi se poate spune că regizorul scrie direct în film".
"Spectaculos", dar "În filigran" (cum titrează acelaşi confrate, în Dilema veche), este cu certitudine casting-ul. Fără debutanta Ozana Oancea în rolul titular, Felicia, înainte de toate e pur şi simplu de neimaginat, cum nu poate să ne scape încă un atu "nepereche": dacă preluarea actorilor-vedete, frizînd tangenţe cu star-system-ul, a devenit o modă, nu doar un semn de coeziune intrinsecă a Noului Cinema (prin contre-emploi-urile oferite în serie unor Dragoş Bucur, Vlad Ivanov, Andi Vasluianu, dar şi Luminiţei Gheorghiu ş.a.m.d.), toţi interpreţii aleşi de Răzvan Rădulescu sînt ai săi (încă o dată, Ozana Oancea, dar şi Ileana Cernat - mama, Vasile Mentzel - tatăl, Ilinca Anghelescu - sora, Ionuţ Kivu - cumnatul, ca să ne limităm la rude). Cu excepţia Victoriei Cociaş, care confirmă regula, (în rolul "doamnei diriginte", din "interludiul eminamente filmic" - apud Siegfried Kracauer - de pe aeroport) de necrezut a fi aceeaşi cu actriţa-fetiş din filmele lui Radu Gabrea.
Două ar fi atuurile principale ale lui Răzvan Rădulescu, prin care Felicia, înainte de toate urcă soft, dar cu maximă temeritate conţinută, peste cele mai bune aşteptări, printre vîrfurile a ceea ce trebuie să ne încumetăm a numi şcoala de artă a filmului românesc de autor, în universalitatea sa europeană - fără eschivele şi eufemismele cu care au fost asumate categorial Noul Val / Noul Cinema Românesc, pe parcursul deceniului care se încheie.
Ajungem astfel la al doilea atu, care - spre deosebire de primul, de natură a-i detaşa împreună pe cei doi, în fruntea "valului" - îl privilegiază pe romancier, întru definirea nu atît inedită, cît refondatoare a filmului ca artă temporală şi nonspectaculară. O artă a cărei materie primă şi actant narator nu e story-ul, nici "acţiunea", nu sînt nici personajele, necum actorii, ci e timpul însuşi, cum intuiseră corifeii primei avangarde, printr-un Louis Delluc: a surprinde "frumuseţea profundă a clipei care trece".
De fapt, e chiar secretul, e cheia însăşi a noului nostru cinema, de căutat nu în nu ştiu ce isme candid-scolastice ("nou neorealism", "realism psihologic", "minimalism" etc.), ci - la nevoie - în contrariul lor: "intimism" versus "realism". R. R. e peremptoriu: "nimic nu este «ca-n viaţă»", încît l-am putea completa: totul este ca-n literatură. A fost - se ştie şi nu prea - sursa tuturor evoluţiilor şi a emancipării fără complexe faţă de artele tradiţionale ale cinemau-lui post-neorealist, de cînd "părintele Noului Val Francez", André Bazin, a inventat triada "în timpul filmului mut, montajul evoca ceea ce regizorul voia să spună, în 1938 decupajul descria, în fine, astăzi se poate spune că regizorul scrie direct în film".
Virtutea nouă la noi, a cineastului-scriitor ("camera-stilou" teoretizată de Alexandre Astruc), ne-a frapat şi la un Corneliu Porumboiu, încă de la mediumetrajul Călătorie la oraş, dar consacrarea definiţiei o avem abia acum. Şi sîntem, concomitent, la antipozii vreunui epigonism. Fiindcă atunci cînd André Bazin a lansat formulele "cinemaul impur", într-o "o eră a scenariului", ca soluţii pentru "a treia avangardă", era imprevizibil că reconcilierea filmului cu literatura şi cu celelalte arte tradiţionale va duce la un nou tip de cinema pur, tocmai pe teritoriile respinse de purismele din jurul anului 1920. Paradoxul e că "impurul" neo-purist Răzvan Rădulescu (spaniolul atemporal Manuel de Oliveira ar fi un concurent) e şi un fost pasionat al regiei de operă şi actual plastician, "layout designer" şi "art director" la diverse publicaţii. Cred că am fi pe drumul cel bun, dacă am căuta în aceste paradoxuri aproape oximoronice bogăţia şi fineţurile "nepereche" ale analizei inenarabile a "clipelor", a "curenţilor emoţionali" (dar şi cvasi-doctrinar-conflictual-incompatibili) din ziua zborului ratat al non-eroinei. Cu o "mamă (care) a trăit 40 de ani într-o ţară închisă", în timp ce "fiica a trăit 20 într-una ultracivilizată", cum rezumă Andrei Gorzo, în 24-FUN, trama filmului, rămînînd de discutat dacă e la mijloc vreun "spectacol".