Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Articole diverse

Unseen Cinema - o încercare de circumscriere a filmului underground


Film Menu, aprilie 2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Filmul underground e o noţiune greu de fixat în limitele unei definiţii istorice sau semantice, termenul redefinindu-se de-a lungul timpului din punctul de vedere al operelor cinematografice la care face referire. Se pare că termenul a fost folosit prima dată de criticul american Manny Farber în 1957 într-un eseu  pentru revista Commentary, facând referire la filmele de acţiune realizate de regizorii Howard Hawks, Raoul Walsh, William Wellman etc. Despre aceste filme, Farber susţinea că par să aibă o viaţă a lor proprie care depăşeşte limitele acţiunii cinematografice, creatorii lor coborând în "subteranele" propriilor creaţii pentru a obţine autenticitatea experienţei cinematografice. Conceptul e mai uşor de înţeles dacă e corelat, în cadrul operelor de critică ale lui Manny Farber, cu conceptul de "artă a termitelor". Prin analogia termitelor, Farber descrie acei creatori de film care "îşi croiesc calea prin zidurile particularului fără a da impresia că au un alt scop în minte decât acela de a devora limitele imediate ale propriei arte şi de a transforma aceste limite în premise ale următoarei realizări".
 
Astfel, creatorii-termite sunt dispuşi să experimenteze în interiorul genului cinematografic abordat - filmul de acţiune, în căutarea autenticităţii. Operele lor întunecate îşi găsesc mediul natural în "peşteri": sălile de cinema întunecoase şi congestionate din care spectatorul iese palpitând de emoţie. Astfel, filmul underground, în critica lui Farber, are caracterul unei experinţe mitice: coborârea în infern, atât a creatorilor, care instinctual experimentează şi autodevorezază propriul mediu precum termitele care îşi subminează propria lume, cât şi a spectatorilor.
 
Termenul a fost redefinit ulterior, în 1961, de către animatorul experimental Stan Vanderbeek, care îl foloseşte într-un manifest publicat în Film Quarterly pentru a prezenta filmele avangardiste şi experimentale ale colegilor săi - Jonas Mekas, Robert  Breer, Bruce Conner, Stan Brakhage etc. După 1952, industria americană de film intrase în declin şi multe studiouri sunt cedate televiziunii sau sunt dărâmate. Această criză s-a întins până după 1958 şi a avut consecinţe fericite în rândul "independenţilor". Filmul underground este adesea considerat o subcategorie a filmului independent, dar e important de subliniat o anumită nuanţă: filmele underground sunt "profesiuni de credinţă, eseuri poetice, fantezii avangardiste" (John Lawson), medii în care tendinţele experimentale primează în faţa altor considerente. În plus, adesea ele sunt realizate cu fonduri puţine sau chiar absente.
 
Filmul independent presupune ca mai puţin de jumătate din fondurile de producţie să vină din partea unui studio major de film. Deşi acest sistem de finanţare poate elibera, în parte, creatorul de presiunea de a realiza un film comercial, asta nu implică totuşi, că opera cinematografică nu va fi într-un stil pur hollywoodian. Totul depinde de opţiunea autorului. Definiţia filmului independent face referire direct la fondurile de producţie, în timp ce filmul underground e definit prin calităţile estetice, culturale, sociale etc. Deşi un film poate fi şi underground şi independent, termenii nu se implică, neapărat, unul pe altul.


În cartea sa, Cinema Studies: The Key Concepts, Susan Heyward subliniază că termenul de "underground cinema" a fost folosit pentru a defini mişcarea independentă emergentă în New York şi San Francisco. Această mişcare s-a dezvoltat în anii 1950, o dată cu revolta generaţiei Beat împotriva culturii şi practicilor artistice convenţionale. Vanderbeek a fost unul dintre practicienii acestei culturi alături de mult mai faimoşii Andy Warhol, Stan Brakhage şi Kenneth Anger. Cenzura încă se practica în SUA, astfel că termenul de underground era motivat şi de subiectele proscrise. Mişcarea nu a fost susţinută de un grup închegat, ci de intenţia comună de a sfida cenzura. Creatorii underground nu erau neapărat regizori sau oameni ai filmului. Venind din domenii diferite, au văzut în film un nou mod de expresie. Janet Staiger, în Perverse Spectators: the Practices of Film Reception, realizează o analiză detaliată a filmului underground, în anii '60, demonstrând rolul de netăgăduit al acestuia în mişcarea de eliberare sexuală a societăţii americane. Autoarea, deşi consideră  cinemaul underground ca parte a unei mişcări cinematografice mai vaste - Noul Cinema American, cu variatele sale ramificaţii culturale şi politice - foloseşte restrictiv termenul pentru a se referi la filmele ale căror subiecte tratau explicit sexualitatea deviantă  (homosexualitatea era o astfel de formă), în structuri non-narative, destinate unui public urban nocturn.
 
În sfârşit, Chris Homlund şi Justin Wyatt evidenţiază în Contemporary American Independent Film: From the Margins To the Mainstream, evoluţia filmului underground în urma interacţiunilor cu alternativele contemporane (noile valuri europene), cu muzica jazz, cu inovaţiile în poezie şi alte forme de artă şi practici culturale, dar mai ales în urma interacţiunii cu determinantul major - Hollywood.
 
De-a lungul timpului, filmele considerate underground, deşi au anumite puncte comune, în special un caracter subversiv faţă de filmul mainstream, stilul şi procesul de producţie aferent diferă foarte mult, de la un film la altul. Din acest motiv este dificil de conceput o definiţie care să strângă sub umbrela ei toate producţiile cinematografice care au fost catalogate underground. În plus, contaminarea permanentă cu diferite influenţe - aşa cum observă Homlund şi Wyatt, demonstrează flexibilitatea politică, stilistică, socială a acetui tip de cinema căruia o definiţie rigidă - oricât ar fi ea de vagă, nu-i poate face decât un deserviciu. Şi totuşi, Sheldon Renan încearcă în cartea sa, An Introduction To the American Underground Film (New York: E.P.Dutton, 1967), o definiţie care poate stabili premisele unei discuţii mai punctuale despre filmul underground fără a-i îngrădi posibilităţile intrinseci: "filmul underground (...) este un film conceput şi realizat de un individ şi este o declaraţie personală a acestuia. Este un film radical nonconformist ca formă sau tehnică sau conţinut sau toate cele trei la un loc. De obicei este realizat cu finanţare modestă, sub câteva mii de dolari şi este distribuit în afara canalelor folosite de filmul comercial."
 
Definiţia, bineînţeles, nu rămâne neştirbită într-o confruntare cu orice film considerat underground; fie din cauza formei, fie din cauza tehnicii fie din cauza conţinutului - care nu întotdeauna sunt "radical nonconformiste". Ce rămâne totuşi în picioare e următoarea idee: "este un film conceput şi realizat de un individ şi este o declaraţie personală a acestuia". Într-adevăr, caracteristica apriorică a filmului underground este libertatea de a face o declaraţie personală. Din această responsabilizare profundă faţă de opera cinematografică a individului rezultă restul definiţiei: un film radical nonconformist ca formă sau tehnică sau conţinut sau toate cele trei la un loc. Argumentul finanţării modeste derivă foarte simplu din restricţiile pe care le impune politica de finanţare a producătorilor, al căror interes este, evident, să vândă filmul, nu să cucerească noi culmi de expresivitate şi originalitate. Potenţialul mare de circulaţie al filmului este condiţia pe care regizorul trebuie să o aibă în vedere, dar este şi imperativul care subminează curajul de a face o declaraţie personală radicală. Poate dacă e ceea ce aşteaptă publicul, dacă rezonează cu anumite idei mai mult sau mai puţin vehiculate, dar care există în conştiinţa colectivă, filmul are mai multe şanse să primească sprijin financiar şi o recepţie pozitivă din partea publicului larg şi foarte eterogen. Dar aici mă refer doar la conţinut, forma se subînţelege că trebuie să fie simplă şi accesibilă. Astfel, e lesne de înţeles şi acceptat fără prea mari rezerve ultima parte a definiţiei lui Sheldon Renan - filmul underground este distribuit în afara canalelor folosite de filmul comercial.
 

Filmul underground e un copil bastard al cinematografului, născut dintr-un instinct viral de pro-creaţie, înnobilat sau nu de talentul creatorului şi nevoit să trăiască în întunecimea sălilor de cinema mai puţin populate. El sfidează legile comeriale ale producţiei pe scară largă şi respinge ideea că filmul trebuie să nareze o întâmplare. Prin acestea, filmul underground îşi regăseşte originile în abstracţionismul şi suprarealismul cinematografic care evită realitatea obiectivă, încercând să dezvolte un limbaj nou cu structuri originale, încercând să descopere o realitate inaccesibilă percepţiei. Deşi nouă ne sunt mai cunoscute filmele abstracte ale creatorilor europeni - Richter, Eggeling, Ruttmann, Leger, Clair, Cocteau, colecţia îngrijită de Bruce Posner, Unseen Cinema - Early American Avant-Garde Film face dovada existenţei unei prime şcoli de avangardă în cinematograful american, contemporană cu avangardele europene. Colecţia însumează 155 de filme produse între 1895 şi 1941, repartizate pe 7 DVD-uri tematice. Fiecare film este precedat de informaţii cu privire la sursă, titlu, dată, regizor, muzică (pentru filmele mute) precum şi câteva note introductive. Deşi nu toate filmele sunt cu adevărat unseen şi chiar mai puţine sunt, cu adevărat, de avangardă, colecţia oferă totuşi câteva surprize interesante.
 
Primul DVD, intitulat The Mechanized Eye: Experiments in Technology and Form, conţine o serie de filme realizate între 1900 şi 1904 în care pionieri ai cinematografului experimentează cu mişcări de aparat şi efecte speciale. Majoritatea sunt simple filmări în diferite medii exterioare sau interioare (o fabrică). In Youth, Beside the Lonely Sea (1924-1925, realizator necunoscut) e un film poetic conceput într-un triptic ce anticipează filmul Napoleon al lui Abel Gance din 1927. Deasupra şi dedesubtul tripticului sunt versuri care însoţesc imaginile. Scena centrală urmăreşte, în general, viaţa unui bărbat însoţit de viziuni fantastice - nimfe ale mării, ale naturii şi zâne. Scenele alăturate urmăresc în general aceste fiinţe magice, prin supraimpresiuni. Dacă la începutul filmului fiinţele rămân în tablourile lor, ulterior ele pătrund în tabloul central. Astfel, între elementele tripticului se stabilesc succesiv alte relaţii (de la paralelism la continuitate), iar această dinamică formală reuşeşte să constituie inefabilul poetic mai mult decât ar reuşi conţinutul cinematic în sine.
 
Un alt film interesant este La Cartomancienne, realizat de Jeromme Hill, în 1932. Premisa simplă a poveştii - o tânără femeie care tânjeşte după un bărbat, este dezvoltată într-o naraţiune ambiguă în care sunt explorate diverse simboluri magice. Secvenţa ritualului pe care o ghicitoare îl oficiază pentru tânăra femeie este redată într-un montaj experimental din imagini cu cărţi de joc, flori, valuri, scoici, pietre şi modele grafice care par a fi executate direct pe peliculă. În urma ritualului, un bărbat apare căţărându-se pe stânci. Întâlnirea dintre cei doi are loc în mare, unde bărbatul aşteaptă ivirea femeii dintre valuri. Filmul suportă diferite citiri magice sau psihologice marcând tendinţa filmului de avangardă de a explora ezoterismul.
 
Filmul meu preferat de pe acest DVD e Pie in the Sky, realizat în 1934 în urma unei colaborări dintre Russel Collins, Elia Kazan, Elman Koolish, Irving Lerner, Ralph Steiner şi Molly Day Tatcher. Într-o cantină a săracilor, un preot susţine o lungă cuvântare despre milostenia lui Dumnezeu care are grijă de toţi şi de toate. Discursul lui este cu greu îndurat de mai mulţi înfometaţi, în speranţa că vor primi o bucată din plăcinta pe care preotul o flutură în faţa lor. În cele din urmă, toată lumea primeşte o bucată de plăcintă, mai puţin doi bărbaţi care înghit în sec şi se refugiază într-o groapă de gunoi unde încearcă să-şi ia gândul de la mâncare, distrându-se cu vechiturile pe care le găsesc. Firul narativ e aparent convenţional, dar felul în care sunt filmate şi montate anumite secvenţe transformă această satiră la adresa religiei într-un experiment cinematografic foarte savuros. De pildă, cei doi protagonişti descoperă carcasa unei maşini şi, ţopăind pe banchetă, îşi imaginează că o conduc frenetic prin oraş până când accidentează fatal pe cineva. Secvenţa aminteşte perfect de cursele cu maşini din filmele de acţiune, doar că aici mizanscena e evidentă, mecanismele iluziei cinematografice sunt confruntate cu iluzia însăşi.
 
Acţiunea devine şi mai savuroasă când unul dintre eroi foloseşte o altă vechitură pe post de cal nărăvaş şi "se ia la întrecere" cu maşina. "Goana" călăreţului este impecabil filmată şi iluzia este perfectă: pare că acest cowboy de ocazie abia îşi struneşte bidiviul printre gunoaiele care îi apar în cale şi rămân în urmă. Dar realizatorii filmului nu uită să ne arate şi tertipurile tehnice folosite: călăreţul nu aleargă printre gunoaie, ci gunoaiele zboară prin dreptul lui, aruncate de celălalt protagonist care abandonase maşina pentru a participa la acest joc al imaginaţiei. Curând iluzia îşi pierde farmecul şi cei doi abandonează "bidiviul" care redevine o fierătanie ruginită şi inutilă. Această secvenţă conţine multă ironie la adresa "fabricii de vise" de la Hollywood şi reuşeşte să submineze iluzia cinematografică chiar din interiorul ei. Observând cât de uşor poate fi manipulată imaginea pentru a crea mişcare filmând un individ care nu se clinteşte de pe loc, disponibilitatea spectatorului de a se mai lăsa implicat în realitatea filmului scade în favoarea unei relaţii active cu povestea de pe ecran şi reflexive cu sine însuşi. Acest aspect caracterizează filmele experimentale care, adesea, încearcă stabilirea unei comunicări cu spectatorul, şi nu o "înghiţire" a lui, precum în cazul cinematografiei mainstream.

Un alt film, mai evident avangardist, este Poem 8, realizat de Emlen Etting în 1932. Etting a fost un artist şi un regizor experimental pentru care filmul era ofertant ca posibilitate de a explora arta în mişcare şi limbajul poetic. În Poem 8, foloseşte posibilităţile expresive ale filmului, dansului, poeziei, sculpturii pentru a construi o meditaţie asupra artei, asupra vieţii cotidiene artificiale, asupra feminităţii, anticipând o parte din tehnicile folosite de Maya Deren. Portrait of a Young Man (1925-1931) al lui Henwar Rodakiewicz este un studiu al mişcării somptuoase a naturii (valuri, frunze, nori, fum) şi al mişcării mecanice repetitive, dar fascinante a maşinilor. Filmul e o experienţă estetică menită să caracterizeze "the young man" prin ochii (camera de filmat) căruia este percepută lumea ca o însăilare de ritmuri şi forme.


Volumul al doilea din această colecţie se numeşte The Devil's Play Thing - American Surrealism şi demonstrează impactul cinematografului european - în special suprarealismul şi expresionismul, asupra creatorilor de film americani. Conţinutul este mai eterogen decât al celorlalte discuri şi cuprinde câteva experimente foarte interesante printre care filmul expresionist The Life and Death of 9413 realizat de Robert Florey şi Slavko Vorkapich - un comentariu satiric la adresa sistemului de la Hollywood de exploatare a actorilor aspiranţi. Pe acest DVD regăsim fantezii realizate de Edwin Porter (ex. Dream of a Rarebit Fiend) care amintesc de trucurile cinematografice ale lui Melies, adaptări expresioniste ale lui Edgar Allan Poe (ex. The Telltale Heart, 1928 - r.Charles Klein), dar şi o serie de filme ale unor amatori - pe atunci, precum J.S. Watson, Joseph Cornell sau Orson Welles - filme care demonstrează evoluţia suprarealismului în creaţia americană într-o formă nouă şi originială.
 
Al treilea volum - Light Rythms - Music and Abstraction, e de departe cel mai avangardist din punctul de vedere al conţinutului, însumând filme ce explorează relaţiile cinematice între imagine şi sunet, precum şi calităţile abstracte ale luminii. Între cele 29 de filme din acest volum, mai mult sau mai puţin non-obiective, se regăsesc diverse experimente care atestă încercările creatorilor de a vizualiza muzica (ex. filmele lui Mary Ellen Bute), de a constitui filmul într-o pictură în mişcare şi de a transpune sentimente şi idei prin simboluri şi prin tehnica diferitelor materiale (hârtie colorată, vopsea pe sticlă, foc, lumini colorate, bucăţele de cretă colorată, imagini ale luminii în apă).
 
Inverted Narratives - New Directions in Story-Telling, al patrulea volum al colecţiei, este mai puţin interesant pentru subiectul acestui articol, prea puţine filme distingându-se printr-o tendinţă avangardistă. Merită totuşi precizat filmul din 1941, realizat de Roger Barlow, Harry Hay şi Le Roy Robbins - Object Lesson, care cere de la început spectatorului să acorde atenţie lucrurilor "pentru că ele spun povestea vieţii". Filmul începe prin a prezenta obiecte plasate în diferite locuri - sculpturi în tufişuri şi în copaci, viori şi arme în iarbă, cărţi printre stânci, apoi progresează spre imagini ale degradării (situri şi maşini abandonate, terasa părăginită a unei case) pentru a termina cu imaginea unei plaje pe care capul unei statui (element recurent în film) priveşte un apus de soare. Realizatorii îşi dezvăluie intenţiile încă de la început susţinând că juxtapunerile şi "combinaţiile de obiecte creează noi sensuri prea complicate pentru a fi explicate". Reiese de aici o încredere în film ca mijloc superior de expresie limbajului vorbit şi încercarea de a reda prin alegorii pretenţioase o istorie a umanităţii.
 
Volumul următor este dedicat oraşului (în special New York), iar unul dintre filme - Manhattan (1921) realizat de fotograful Paul Strand şi pictorul Charles Sheeler - este considerat o sursă de inspiraţie pentru simfoniile cinematografice ale marilor oraşe. Este, de asemenea, considerat primul film american de avangardă pentru tonul poetic, romantismul intertitlurilor, construcţia narativă şi pentru tehnicile care ulterior au fost reluate de creatorii de film experimental de mai târziu.
 
Următorul volum este dedicat producţiilor amatorilor (în general în medii restrânse, familiale) care evidenţiază strategii şi tehnici experimentale de a crea o stare cinematică de intimitate şi lirism. Ultimul volum Viva la dance - The Beginnings of Cine-Dance cuprinde multe producţii experimentale (ex. un dans al mâinilor antropomorfizate, al obiectelor, al culorilor) reiterând similarităţile dintre dans şi cinema - două medii ale mişcării, luminii, ritmului, culorii. Poate că o prezentare mai detaliată a conţinutului acestei colecţii ar fi reuşit să evidenţieze rădăcinile adânci ale filmului underground, cu ambiţiile sale experimentale, poetice, ludice în cinematograful american. Dar cred că mai important de reţinut e că filmul underground reprezintă, de fapt, înainte de orice, o declaraţie cinematografică, a unui individ, care atestă indirect libertatea de expresie a unei viziuni personale, expresie ce poate lua orice formă şi poate porni sub imboldul oricărui instinct, al oricărei idei.





 Toate articolele despre Articole diverse


0 comentarii

Spacer Spacer