Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Articole diverse

Câteva nedumeriri


Film Menu, martie 2010
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Într-un eseu publicat în New York Times, Errol Morris considera arta ca fiind "un set de reguli definite arbitrar şi urmate cu străşnicie". Mi s-a părut iniţial că definiţia era dată în glumă, dar gîndindu-mă mai bine, mi-am dat seama că gluma asta conţine foarte mult adevăr. Până la urmă, ce e filmul de ficţiune, dacă nu o serie de imagini care se mişcă pe un ecran, iar noi cu toţii, autori şi spectatori deopotrivă, am hotărât (arbitrar) că imaginile alea au legătură cu viaţa noastră, că o reprezintă într-un fel sau altul. Şi că ăia care se prefac că fac ceva în timp ce o cameră îi filmează nu sunt doar nişte măscărici ridicoli, ci sunt oameni ca mine şi ca tine, iar vieţile lor compuse artificial acolo pe ecran sunt sau ar putea fi vieţile noastre. (Ştim cu toţii povestea aia spusă de Marshall McLuhan, cu filmul arătat unor aborigeni, din care ăia n-au înţeles nimic, iar singurul lucru pe care l-au observat de fapt a fost o găină, adică singura chestie care le era familiară).

Evident, nu e nimic nou sau surprinzător în ce-am spus, dar cred că orice discuţie legată de artă trebuie să pornească de la acest adevăr simplu, elementar, că un demers artistic se bazează pe un contract nescris între artist şi receptor.

Dar de aici apar şi problemele în judecarea operei de artă. Dacă nu-ţi place, de exemplu, Educaţia sentimentală de Flaubert, care mie îmi place enorm, eu nu te voi putea convinge să-ţi placă. "Dă-mi argumente", spun oamenii de multe ori. Dar dacă tu le spui că, de exemplu, stilul cărţii este extrem de frumos, ei vor putea răspunde că nu li se pare aşa. Dacă le vei spune că Frederic Moreau îi reprezintă şi pe ei, îţi vor putea spune oricând că nu văd nicio legătură între ei şi acest personaj penibil.

Iar povestea, care ţie ţi se pare extraordinară, lor li se pare plicticoasă. Şi aşa mai departe. Şi pe bună dreptate. Ştiu, nimic constructiv în ideea asta a relativităţii valorii artistice, dar cred că ea este, din păcate, adevărată: nu se poate demonstra cu argumente că o operă artistică e valoroasă, sau că e mai valoroasă decât alta. Nu se poate.

Sigur, timpul trece, majoritatea operelor dispar în neant (spre binele tuturor!), iar cele câteva opere rămase devin canonice. Şi atunci nu mai ai dreptul să le pui la îndoială. Asta simplifică întrucâtva lucrurile: la şcoală trebuie să îl studiezi pe Eminescu, fie că îţi place, fie că nu, iar dacă te ocupi cu filmul trebuie să apreciezi, de exemplu, Gertrud al lui Dreyer. E o operă majoră, importantă, canonică. Doar că mie, de pildă, nu-mi place deloc acest film. A fost o tortură să îl văd prima dată şi nimic nu mă va convinge să mai încerc. Pur şi simplu, filmul mi s-a părut prost. În ciuda intenţiilor lui extraordinare. În ciuda opiniilor marilor critici de film. În ciuda faptului că cineaşti pe care îi apreciez iubesc acest film.

A, se poate ca eu să fiu de fapt foarte prost şi să nu înţeleg nimic. Da, e plauzibil să fie asta. Clar, asta e! Doar că dacă ne uităm puţin în istoria literaturii, vedem că lucrurile sunt mai complicate: Gide nu-l aprecia pe Proust, Musil i-a cerut lui Kafka să mai taie din Metamorfoza (asta chiar că e tare!), Nabokov n-a înţeles nimic, dar absolut nimic, din măreţia lui Dostoievski, pe care l-ar fi lăsat repetent dacă ar fi fost studentul lui, cum singur spune în "Cursuri de literatură rusă". Iar oamenii ăştia nu prea pot fi acuzaţi de prostie...

*

Dominaţia subiectivităţii se aplică, bineînţeles, şi atunci când discutăm de părţi componente ale unei opere (cum ar fi actoria, în cazul filmului). Unui spectator îi poate plăcea jocul unui actor, altuia nu. Mie nu-mi place de pildă, cum joacă Al Pacino, cu câteva, puţine, excepţii, cum ar fi Dog Day Afternoon. Mi se pare fals, afectat, cabotin şi mă enervează. Ştiu, e problema mea. El e, probabil, un mare actor. Dar mie tot nu-mi place cum joacă, oricât de mare ar fi el considerat!

*

Apoi, nu trebuie uitat că sunt mai multe tipuri de actorie de film. Într-un fel joacă actorii la Ozu sau la Bresson (care îi numea pe actori "modele") şi altfel la Cassavetes. Într-un fel vorbesc actorii lui Roy Andersson, în alt fel cei ai lui Jean Rouch şi complet diferit cei din filmele lui Spielberg. Sigur, explicaţia e simplă: convenţii artistice diferite, chei de joc diferite. Ceea ce presupune, din partea spectatorului, o înţelegere obligatorie a acestor convenţii, altfel el ratează întâlnirea cu opera respectivă.

Cînd am văzut, de pildă, primele episoade din Seinfeld sau Familia Bundy, acum mulţi ani, mi s-a părut că actorii joacă foarte prost. Mă certam cu prietenii pe tema asta. Mi-a luat ceva timp până să înţeleg că pur şi simplu actoria de sitcom e altceva decât actoria de film.

*

Experienţa mea de regizor e limitată: câteva scurtmetraje, un film de lungmetraj şi cam o sută de spoturi publicitare. Dacă ar fi totuşi să aleg un singur cuvânt care să definească ceea ce am căutat la actorii cu care am lucrat, acel cuvânt este autenticitate. Cuvânt greu de definit, bineînţeles, susceptibil de interpretări multiple şi, finalmente, subiectiv.
 
Eu am ales să nu-l mai definesc. Adică am ales să lucrez mai degrabă intuitiv. O dovadă a puterii mele reduse de a raţiona, fără îndoială, deşi neurologul Antonio Damasio demonstrează că intuiţia e tot o formă de raţionament, rapid, care "apare după ce acumulăm cunoştinţe şi folosim raţiunea să le analizăm".

*

Da, deciziile mele artistice, bune sau proaste, au fost şi sunt majoritar intuitive. În lucrul cu actorii, că despre asta trebuie să scriu, ele încep din etapa de casting. Etapă care mi se pare, de fapt, cea mai importantă. Dacă alegi actorul potrivit, eşti pe jumătate salvat. Sigur, există un eroism al regizorului genial care face un actor prost să joace bine. Nu sunt, din păcate, capabil de asemenea performanţe, aşa că încerc să aleg de la bun început actorii potriviţi. E, poate, o formă de recunoaştere a propriilor mele limite.
 
În această căutare a autenticităţii, nu mă interesează dacă cei care vin la probe au studii de actorie sau nu. Dacă sunt, cum se spune, profesionişti sau amatori. Vreau să fiu bine înţeles: îi respect pe cei care fac studii de actorie, îi respect pe cei pasionaţi şi interesaţi de această meserie. Există mulţi actori profesionişti pe care îi admir. Atâta doar că au fost situaţii în care oameni luaţi de pe stradă mi s-au părut mai autentici, mai adevăraţi decât toţi actorii pe care i-am văzut. Şi atunci nu am ezitat să îi iau pe aceştia în filmele sau reclamele pe care le-am făcut.

*

Pentru mine, castingul porneşte de la fizionomie, de la datele fizice ale actorului. Dar nu e vorba neapărat de ceva gândit înainte, preconceput. Am hotărît ca, atunci cînd dau probe, să nu mă leg de ceea ce e scris în scenariu (indiferent dacă scenariul e scris de mine sau de altcineva).

În scenariu poate să scrie, de exemplu, că "personajul are cam 40 de ani, e blond, gras şi scund". Nu mă interesează asta. Voi chema la casting mulţi actori, profesionişti sau nu, care nu corespund datelor fizice ale personajului descris în scenariu. "Cum vrei să arate actorii pe care-i chemăm la probe?", sunt întrebat foarte des de cei de la agenţiile de casting. Răspunsul meu e întotdeauna că nu contează asta.

Ceea ce mă interesează e să cheme cât mai mulţi. Foarte mulţi. Răspuns neprofesionist, clar. Dar doar aşa mă pot decide. Pentru Lampa cu căciulă am văzut vreo 600 de copii, pentru Cea mai fericită fată din lume vreo 1000 de adolescente şi nenumăraţi actori profesionişti. Adevărul e că fac asta nu pentru că aş căuta să găsesc un actor care să semene cu modelul ideal din capul meu (cum face orice regizor profesionist), ci din contră, deoarece caut pe cineva care să mă suprindă şi pe mine. Care să fie altfel decât m-am gîndit iniţial şi care să se potrivească totuşi cu personajul din scenariu.

*

În ceea ce priveşte maniera în care dau probele cu actorii, ea este una perfect convenţională: îi rog să înveţe câteva replici din scenariu şi apoi să le rostească în faţa camerei. E foarte important ca actorii să fie filmaţi la aceste probe. Pentru că una e ce vezi cu ochiul liber, alta e ce rămâne pe imaginea înregistrată. Nu e nimic magic aici, dar totuşi eu nu am explicaţie. Pur şi simplu, actori care te impresionează când îi vezi la probe, par complet insipizi atunci când vizionezi caseta video cu proba respectivă. Şi invers, actori care în momentul probei ţi s-au părut slabi, odată filmaţi capătă forţă şi adevăr. "Oameni fotogenici", cum se spune. Care au prezenţă. Explicaţia acestui fenomen o las celor mai deştepţi decât mine.

 *

Apoi, ceea ce mă interesează foarte mult e felul în care actorul rosteşte replicile (evident, dacă rolul presupune asta), poate şi pentru că în filmele pe care le-am făcut dialogul e foarte important.

Aici apar alte probleme. În primul rând, actori care au acea prezenţă extraordinară nefăcând nimic, se dovedesc înfiorători atunci când deschid gura. Toată puterea lor, toată subtilitatea, tot misterul prezenţei lor se evaporă odată cu un "Bună ziua" rostit aiurea. Brusc, totul devine fals. Şi disperant pentru regizor. Dar nici aici nu e chiar aşa de simplu. Pentru că acel "Find your mark, look the other fellow in the eyes and tell the truth!" pe care-l clama James Cagney (apud Mamet) e de asemenea susceptibil de interpretări diferite. În primul rând, toată treaba asta cu falsitate vs. autenticitate e destul de spinoasă. Până la urmă, şi falsitatea sau naturaleţea în film ţin tot de convenţie.

Să luăm, de pildă, convenţia filmului realist, unde lucrurile trebuie să fie, mai mult sau mai puţin, "ca-n viaţă". Ei bine, acest "ca-n viaţă" e foarte înşelător. Am văzut la un moment dat o emisiune tip "Camera ascunsă" în care se întâmplau lucruri spectacuoase. Reacţiile celor implicaţi erau evident naturale, erau ei înşişi, într-o situaţie de viaţă, fără să ştie că sunt filmaţi. Cu toate astea, pentru multă vreme, am avut senzaţia că totul e o minciună, că e o înscenare ieftină, regizată prost. Reacţiile lor păreau false, replicile stridente. Dar de fapt ei reacţionau pe bune şi erau 100% autentici. Atâta doar că eu aşteptam ca autenticitatea lor să se manifeste altfel. Mare prostie! De fapt, câţi oameni sunt pe lume, atâtea feluri de a fi şi de a te manifesta. Doar că în filmul de ficţiune autenticitatea trebuie construită după alte reguli decât în realitate.

De aceea, pentru că vorbeam de casting, mă întreb mereu în ce măsură actorul de la probă care mi se pare fals în joc nu e de fapt mai aproape de un alt tip de autenticitate. Uneori această aparentă falsitate în joc ascunde un adevăr mai mare decât aparentul adevăr al unui joc actoricesc convenţional. Sunt întotdeauna atent la asta. Uneori cu rezultate bune. Alteori e o ţeapă. Dar merită, oricum, riscat.

 *

"Pot să joc orice", mi-a spus un tânăr actor, pe care, de altfel, îl stimez foarte mult. "Pot să joc credibil un borfaş, un matematician de geniu, un taximetrist, un poponar, un bătrân, un călău, un poet romantic... Orice pot să joc". L-am invidiat sincer pentru solida încredere în sine de care dă dovadă. Doar că eu nu cred că lucrurile stau chiar aşa. Nu orice actor poate juca orice. Apoi, pe mine mă interesează ca ceva din personalitatea actorului, cum e el ca om, să se regăsească în personajul pe care-l interpretează. În treacăt fie spus, cum ar fi arătat Ladri di biciclette / Hoţii de biciclete dacă în loc să joace Lamberto Maggiorani ar fi jucat Cary Grant, aşa cum insista un producător american?

 *

După ce castingul e, de bine de rău, definitivat, eu fac întotdeauna repetiţii. Repetiţiile au ca scop, de fapt, învăţarea textului de către actori. În primul rând, neprofesioniştii cu care am lucrat au nevoie de asta ca să înveţe textul. Mai ales copiii. Din  păcate, şi mulţi actori profesionişti. Da, mulţi nu învaţă textul dinainte şi trebuie să stai pe capul lor ca să-l înveţe. E, oricum, un lucru foarte bun şi pentru tine, ca regizor. Poţi modifica textul în funcţie de cum sună el rostit de actori.

 *

Nu fac niciodată repetiţii în locul respectiv. Nu vreau ca filmarea propriu-zisă să fie o repetiţie a repetiţiei. Vreau să existe o anumită prospeţime în crearea mizanscenei, în găsirea unghiului de filmare, în jocul actorilor etc. Ştiu că sunt regizori care fac aceste repetiţii în amplasarea cu pricina. Probabil că asta îi ajută. Eu am descoperit că funcţionez mai bine fără. Sunt mai alert, mai creativ şi mai puţin plictisit. Dar e doar impresia mea, valabilă strict în ceea ce mă priveşte. Şi oricum, ceea ce filmul câştigă în prospeţime pierde în precizie. Asta e, nu poţi avea o monedă cu o singură faţă.

 *

Cât priveşte lucrul cu actorii la filmare, şi aici mă ghidez tot după intuiţie. Duble prea multe nu fac. Sau n-am avut buget care să-mi permită asta, sau, când am avut, era degeaba. Actorii nu puteau ce voiam eu. Sau eu nu puteam ce voiau ei. Sau nu mai înţelegeam nimic. Sau era din rău în mai rău, în loc să fie tot mai bine de la o dublă la alta. Probabil că maxim am tras 30 de duble. Şi asta la reclame. La filme bugetul nu mi-a permis niciodată mai mult de 15-20.

 *

Apare des la filmare o problemă care ţine de încrederea între actor şi regizor. Sigur că trebuie să existe un pact nescris (de fapt, dacă mă gândesc bine, el e scris, trecut în contractul pe care actorul îl semnează!) care să îl oblige pe actor să execute rolul conform indicaţiilor regizorului. În practică, la filmare, totul stă în mâna actorului. El te poate manipula pe tine, ca regizor, cum vrea el.

Adică tu îi poţi cere să facă asta sau ailaltă, dar el poate face altceva. Atunci, ori îl îngenunchezi, ori găseşti o cale de colaborare cu el. Ori îl dai afară şi iei un alt actor. În ce mă priveşte, nu am energie pentru ceartă. Am multă admiraţie pentru regizorul-dictator gen Erich von Stroheim, dar eu nu sunt capabil de asta. Prefer, atunci, să colaborez cu actorii. Şi de aceea sunt foarte atent cum îi aleg: mă interesează ca ei să aibă încredere în mine şi ca eu să am încredere în ei.

Poate să pară că aici îi critic pe actorii care se iau în gură cu regizorul. Da, asta fac. Pentru că responsabilitatea proiectului o poartă regizorul şi mai puţin actorul. Pentru că regizorul e cel care pune pe picioare proiectul, dpdv artistic, bineînţeles. Şi mi se pare că e normal ca actorul care acceptă să joace în filmul respectiv să aibă încredere în regizor. Dacă nu are, e mai bine să nu se bage. Nu sunt naiv, ştiu bine că e plină lumea de regizori proşti şi că actorii trebuie să joace în tot felul de tâmpenii ca să supravieţuiască.

Şi îmi închipui că e îngrozitor să fii un actor talentat şi inteligent şi să încapi pe mâna unui regizor dobitoc. Sfatul meu pentru actorii aflaţi în asemenea situaţie e sau să nu se bage în proiect, sau, odată intraţi, să tacă din gură şi să îşi asume situaţia. Nu pledez, bineînţeles, pentru inexistenţa colaborării între actor şi regizor. Din contră, cred că rezultatele cele mai bune apar în urma unei colaborări în care părţile se stimează şi se respectă reciproc. Atâta doar că, în caz de neînţelegere, e normal, cred, ca decizia finală să aparţină regizorului.

 *

În rest, ceea ce e cel mai important şi mai greu de atins la facerea unui film, pentru actor şi regizor deopotrivă, poate fi rezumat de aceste două fragmente din cartea lui Eugen Herrigel, Zen în arta tragerii cu arcul
 
"Nu vă mai gândiţi la ce aveţi de făcut, nu mai cântăriţi cum trebuie executată mişcarea!", îmi strigă maestrul. "Nu se poate trage drept şi fără hopuri decât atunci cînd lovitura îl surprinde chiar şi pe arcaş. Trebuie să pară ca şi cum coarda arcului ar tăia brusc degetul mare care o ţine. Aşadar, n-aveţi voie să desfaceţi mâna intenţionat!"
 
Şi:
 
"Una din gărzile de corp ale shogunului a venit într-o bună zi la Tajima-no-kami şi l-a rugat să-i dea şi lui lecţii de scrimă. Maestrul a grăit:
- După cum îmi pot da seama, păreţi a fi chiar dumneavoastră un maestru spadasin. Vă rog să-mi destăinuiţi de care şcoală ţineţi.
Garda de corp i-a spus:
- Spre ruşinea mea, trebuie să recunosc că nu am învăţat niciodată această artă.
- Vreţi să râdeţi de mine? Eu sunt profesorul shogunului şi ştiu că ochii nu mă pot înşela.
-  Regret, dar nu am nici un fel de cunoştinţe în domeniu.
- Dar cu siguranţă sunteţi maestru într-o specialitate oarecare, chiar dacă nu văd exact care anume.
-  Da, există un lucru în care mă pot prezenta drept maestru desăvârşit. Pe când eram doar un băieţel, mi-a venit ideea că, în calitate de samurai, nu aveam voie să-mi fie frică de moarte în niciun fel de situaţie şi de atunci mi-am tot bătut capul cu problema morţii, iar la un moment dat această întrebare a încetat să mă mai preocupe. Asta este ce vroiaţi să spuneţi?
- Chiar asta, asta este exact ceea ce vreau să spun. Mă bucur că judecata nu m-a înşelat. Deoarece ultima taină a artei mânuirii spadei constă în eliberarea de gândul la moarte. Am iniţiat multe sute dintre elevii mei în vederea acestui scop, dar până acum niciunul din ei nu a atins cel mai înalt grad în arta luptei cu spada. Dumneavoastră însă, nu mai aveţi nevoie de exerciţii tehnice, sunteţi deja un maestru."





 Toate articolele despre Articole diverse


1 comentariu

  • Frumos articol
    Andrei B., 17.08.2010, 07:21

    Felicitari, mi-ati captivat atentia de la bun inceput in mod placut. :) Imi dai impresia unui tip care priveste viata cu ceva ce multa lume a uitat ce inseamna... deci esti o raritate in sensul bun al cuvantului.

Spacer Spacer